〔理论与历史〕现代主义│维也纳和布拉格（1890—1928）

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编者按

 

　　《现代主义》原书初版于1976年，1992年国内翻译出版，是一本颇有教益的系统的论文集，研究文学艺术（以至各思想领域）向现代主义转变的背景、具体内容和各种方向。

　　本篇写的是当年的维也纳和布拉格，对现代主义艺术史来说颇具重要性的两座城市。在维也纳，“现代”艺术家与那些“同世界和谐相处的资产阶级人物”格格不入——市民（公民）社会对他们来说是保守压抑，令人憎恨、迫使他们变得“消极的、神经质的、颓废的、丑恶的、毫无品性”的异化的环境。在“平静的布拉格”，知识分子则“可以自由发展集体性的歇斯底里和幽闭恐怖”——或许有所不同的另外一种压抑。不过，卡夫卡对无政府主义的亲近，可能是本文笔者尚未留意到的。

　　在欧洲现代主义的地理分布图上，维也纳和布拉格位于东部边缘地区，看上去都带有某种偏狭色彩。它们都是多语种城市，都是思想十分活跃的智力中心；但在许多其他方面，它们又是十分因循守旧的。它们那种必然的自命不凡和偏狭使一些思想比较活跃的公民感到恼怒。它们产生了一些非常重要的作品，激发出一些与现代主义相联系的最有活力的思想；它们还抚育出一批当代大作家（霍夫曼斯塔尔、施尼茨勒、里尔克、卡夫卡、穆西尔）；两城之一的维也纳又是维也纳派作曲家和维也纳艺术脱离主义者的摇篮；在新科学方面，这里还出现了西格蒙德·弗洛伊德这个人物，没有他，现代主义思想是不能想象的。然而，他们当中有些人对他们的环境感到失望，有些人甚至还流亡他乡。因此，对这两个城市来说，“现代”这个词的意义是含糊的。为现代性而进行的战斗并不是真正的战争，并不是脱离主义画家和艺术家的杂志《虫骶骨》^[1]所说的那种“从伦敦到慕尼黑，从巴黎到圣彼得堡的愉快战争”。“现代主义”这个词语在一八九〇年左右是个普通字眼，一九〇〇年前后变成了重要词语，而到了一九一〇年便让位于新世纪创造热情所产生的其他各种“主义”。但那时主张现代性的人是很多的，他们往往具有各种不同的性情：他们感到“异常”，“敏感”，“神经质”，或与时代不一致。思想保守的知识分子、社会知名人士、维也纳最伟大的外科医生西奥多·比尔洛斯在一八九三年写给勃拉姆斯的信中表明了他对“现代性”的看法：

　　“现代人”和“保守者”之间存在着冲突，这种冲突通常是比较温和的，但有时也是激烈的，它遍及宗教、医学、法律和艺术等各个领域。因斯布鲁克的宗教法学教授路德维希·瓦尔芒德由于他的小册子《天主教态度和自由学问》而被解职，许多象瓦尔芒德一样的人因是“现代主义者”而丟了职位。当学生们起来为瓦尔芒德辩护时，该城市长指责那所大学是“颠覆思想、革命、邪恶和反爱国主义的温床。”^[3]老一代人认为，年轻的一代是“堕落的”，“疯狂的”，“病态的”。年轻人很少（象卡尔·克劳斯那样）以同样的语言给予回击；相反，他们领会了那种暗示，在小说、戏剧等艺术形式中把堕落的、疯狂的和病态的人描写戚那个时代新的英雄。当卡夫卡的父亲把他叫做“小虫”时，他非但没有反驳，反而刻画了一个主人公格里高尔·萨姆沙，其一生就是由人变成小虫的过程。与时代难以合拍的感觉是“现代人”颇为关注的格格不入、道德和心理方面的问题，他们把那些似乎同世界和谐相处的资产阶级人物与他们自身的状况——消极的、神经质的、颓废的、丑恶的、毫无品性的人——加以对照。托马斯·曼就常常表现出这种基本的对照，如在小说《业余爱好者》（1903）^[4]中，他就是这样来描绘他的“年轻绅士”的：

　　同样，穆西尔在他的《没有个性的人》中，通过对多尔里希的父亲这个有个性的人物的描写，更加冷静地、显然带有讽刺意味地描绘了同一类型的性格：

　　有的现代人具有新思想和新形式，有的表现出病态，有的则象赶时髦那样去追求新奇事物。但在许多年轻一代作家和艺术家当中，“现代性”这个词语的确获得了更加精确的联想。维也纳批评家兼作家赫尔曼·巴尔在他的《现代批评》（1894）中列举了四种可能的含义，都很接近于这十年中“颓废的”情绪；具有“现代性”意味着从事“神经艺术”；或追求文雅和矫作（失去了自然）；或热切向往神秘事物；或象瓦格纳那样毫无节制地发泄感情。厄恩斯特·马赫曾经假设，自我具有一种虚构的、任意的、偶然的性质，他用“想象的，假定的统一体而不是现实的统一体”这种毫不晦涩的语言来解释自我。^[6]巴尔遵照马赫的观点，也强调现代人不仅要寻求主观真实性，而且要寻求情感的真实性，“情感本身就是真理……自我不过是结构而已。”霍夫曼斯塔尔又进一步把马赫同叔本华和尼采联系在一起。他认为“现代性”就是摆脱个人意志而与“宇宙的节奏”融为一体的愿望。《虫骶骨》杂志向“懒散的、愚纯的拜占庭主义和一切乏味的行为”宣战，并强调所有艺术的“崇高的文化使命”。象《现代建筑艺术》（1895）的作者奥托·瓦格纳和后来的阿道夫·卢斯那样的建筑家们同维也纳的手工作坊的工匠一起，显示出“新艺术”表现人类和社会的新理想的能力，从而证明“新艺术”的合理性。欧洲中部的现代主义就是在这种氛围中既遭到了特殊的失败，又取得了特殊的成就。

　　世纪末的维也纳是一个森罗万象的城市。从政治上看，它包括五花八门的信念和运动：“各种纲领和思想混杂在一起，从反资本主义的市政计划到为旧秩序而进行的狂热的反社会主义；从政治性的天主教义到恶意的反犹太主义；……还有对维也纳的偏狭性和旧维也纳公开形象的崇拜。”^[7]从社会上看，它包含形形色色的阶级和种族；从声名狼藉的奥塔克林十六区富于战斗性的新工人到“内城”中隐退的贵族；从兰德斯特拉斯区众多的捷克移民到慢慢地不断流入的东欧犹太人——这些犹太人来到维也纳寻求“新生活”使本地犹太人深感不安。从文化上看，这里有为新资产阶级服务的大批传统的艺术家和工匠，也有“年轻的维也纳”作家和自称“脱离主义者”的艺术家，他们代表维也纳现代主义运动的第一个浪潮。对外部世界来说，这座城市的社会生活和智力生活给人以统一性的印象，这种印象乃是对典型的维也纳特征所做的各种想象的混和。在这种外表之下实际上存在着很大的差异。用康德的话来说，只要这熟悉的背景，即舒适的条件不受干扰，维也纳人就有巨大的能力来享受“多样化的生活”。一八九〇年五月一日，当社会主义者沿着蒲拉特街举行第一次游行——这是一系列最和平的、最有纪律的“五一”游行活动之一——的时候，整个城市陷入了一片恐慌之中。警察全部出动，普拉特街布满岗哨，军队也被调来做为后备，自由主义中产阶级吓得魂不附体，躲进了深宅大院，或跑到乡间躲过白天。斯蒂芬•茨威格写道：“商店都关了门。我记得父母都严禁孩子们在这恐怖的日子里外出上街，维也纳可能会燃起熊熊烈火。”^[8]在艺术、文化和社会交流等领域内当时曾弥漫着、现在仍弥漫着与此相似的不信任感。

　　今天，人们常常提到世纪末维也纳的“艺术繁荣”，尤其是现代音乐的繁荣。这种比喻并不确切：它意味着有利的土壤和良好的气候。但对勋伯格或他的学生安东·韦勃恩和阿尔班·伯格的先锋派活动来说，情况就不是如此。他们最初的公开音乐会曾经引起公愤——虽不象在巴黎演奏斯特拉文斯基的《春祭》时那样粗暴无礼，但却是更持久、更令人烦恼和沮丧的、更具破坏性的敌对情绪。在艺术领域，领导“脱离主义运动”八年的古斯塔夫·克利姆特，以及伊根·希勒和奥斯卡·科柯施卡等，都被看做是“难管的孩子”。维也纳现代主义文学虽然具有现代内容，但在风格和形式上却仍是异常传统的，几乎未受其他各地新自然主义的影响，因而没有那么引起人们的激怒。尽管如此，阿瑟·施尼茨勒还是丟掉了他的预备军的官衔，因为他在《古斯特尔少尉》（1901）中揭露了军人荣誉准则的虚妄。他还由于在以十篇对话组成的《轮舞》（1900）（根据《轮舞》拍摄的流行电影《轮舞》更加著名）中分析了日常的性生活的无聊而使世人大为愤慨。

　　古斯塔夫·马勒和维也纳交响乐团之间发生争执的闹剧性历史体现了那个时代的整个特征。马勒试图打破乐团在演奏古典乐曲时的陈规陋习，但却徒劳无功。他终于辞去职务，而乐团则仍旧因袭陈规，毫不理睬那些新涌现出来的、令人振奋的维也纳派作曲家。如果说，“没有什么东西能够损害交响乐团金色的弦乐之声”，^[9]那么也就没有什么东西——包括国外新的、急迫的精神——能够真正破坏维也纳的传统的习惯、情趣、信念和幻想。

　　这种反动的进步主义产生了这些年间维也纳极其重要的自相矛盾的现象：在现代艺术、音乐和文学中，这个城市产生了最活跃、最重要的运动，但却没有产生一部重要的艺术作品。象《尤利西斯》、《魔山》和《荒原》这样的作品都不是在那里写成的。旧奥地利真正的现代大作家来自较小的城市布拉格，“现代主义”在这里远不如在维也纳那样鼓噪一时，维也纳的传统主义——自我意识、聪明、政治性，即赫尔曼·布罗赫所说的“快乐的启示”——给予现代运动以极大影响；的确，它稳步地将其引向旧思想的各种诱人的口号，并鼓励人们将“现代”情感与怀旧之情联系起来。因此，它促使奥地利作家和他们的都城之间产生了一种特有的爱憎关系，既吸引来一些人，又赶走了一些人。弗洛伊德、里尔克和卡夫卡都由于他们不得不做维也纳人而毫不含糊地憎恨维也纳。

　　然而，现代主义中心仍然存在着。格兰斯蒂德尔咖啡馆就是这样的一个中心。大约在一八九〇年到一八九七年间，有一批年轻的作家和豪放不羁的艺术家在此聚会（后来迁到中心咖啡馆和海兰赫夫咖啡馆），他们以“年轻的维也纳”闻名于世。其中最著名的成员是发起人和多年的精神领袖赫尔曼·巴尔；雨果·冯·霍夫曼斯塔尔和他的朋友印象派散文作家利奥波德·冯·安德里恩-韦尔伯格；医生兼诗人阿瑟·施尼茨勒；作家和记者斯蒂芬·茨威格、理査·比尔-霍夫曼、西奥多·赫兹尔、罗尔·奥恩海默、彼得·阿尔滕伯格，以及萧伯纳作品翻译家西格弗里德·特里比茨。巴尔（1863—1934）是世纪之交重要作家的典型：才气焕发的记者和变化着的时代坐立不安的分析家，他的戏剧和小说运用异常传统的手法描绘了精力过于充沛、具有些微创造性，而在其他方面则很保守的人物；但他的随笔却表达了一种信念和愿望：他相信时代精神，并愿意促进“时代精神”的实现，因而他的文章仍是很值得一读的。与其说巴尔是一个富有独创精神的天才，不如说他独具慧眼，发现了其他人的合法性和现代性：他“发现”了霍夫曼斯塔尔，并首先向同时代的人说明了尼采、马赫、弗洛伊德的意义，说明了自然主义、印象主义和表现主义的意义。虽然“穿皮短裤的朱庇特”这种描述不无恰当之处，但他的确是流动在维也纳城中许多有才能的、有思想的人们的中心，他把这些人聚集一堂，或通过他的自由主义《时代》周刊来表现他们的才华和思想。这样确立起来的新闻传统由卡尔·克劳斯的杂志《火炬》出色地保持下来。《火炬》从一八九九年创刊起就指导了一场持久的、非礼的、嘲讽而机智的战斗，反对为其主编（实际上不久也就成了该杂志的唯一撰稿人）所确认的当代奧地利生活中的社会和文化弊端：公共道德的虚伪（尤其是对性问题视而不见的态度），对公认行为准则的盲从和因袭，奇怪地、愚蠢地、无感觉地、应受谴责地使用语言的现象，特别是那些人数激增的官僚们滥用语言的现象。

　　巴尔的弟子之一是阿瑟·施尼茨勒（1862—1931）。显然，除了霍夫曼斯塔尔外，施尼茨勒就是这个时期唯一获得持久性重要地位的作家了。作为一个医生和神经病学家，他深刻地揭示了弗洛伊德的维也纳的社会和神经衰弱症；他的题材大都带有地方色彩，但精细的描绘和分析却是引人注目的。J·P·斯特恩说：“他记载了本世纪头十年中维也纳社会里中上等阶层的喜怒无常和阴谋诡计、社会事件、各种事态和背叛行径。”^[10]他在文坛上的名声从《阿那托尔》（1893）问世起就确立了。这部作品通过一系列的戏剧性事件描写了一个活跃于交际场中的年轻人的风流韵事，并诙谐地分析了他的“性神经衰弱症”。另一部作品《谈情说爱》（1895）揭示了一个装腔作势的青年军官内心的空虚，以及他的天真、诚实的城郊“可爱姑娘”的悲剧。《古斯特尔少尉》（1901）显示了施尼茨勒的复杂技巧；它是德国文学中第一个、也是唯一的一个持续的内心独白。它以虚构的手法记录了一位年轻少尉由于一个平民在拥挤的歌剧院衣帽间里握住了他的剑柄而激起的混乱的“意识流”。小说的重要意义并不在于它对社会的坦率批评，探查因循守旧者的陈腐和病态，而在于它把弗洛伊德在《歇斯底里症研究》（1895）和《释梦》（1899）中所概述的心理分析法应用于文学作品之中。让我们再次引用一下斯特恩的评论：“心理分析法对文学而言就是内心独白，德国文学中的《古斯特尔少尉》就是一个最强有力的、最坚实的范例。”德奥两国文学中很少出现过这种发展；只有卡夫卡、穆西尔和布罗赫的作品可与之相比。施尼茨勒自己的作品再也没有成功地运用过这种实验性的创作方法，他从未失去作为社会道德批评家的力量和对人类弱点的同情；他对社会和道德的批评特别明显地表现在他涉及医学界新旧冲突的小说《通向野外的路》（190S）和喜剧《贝恩哈迪教授》（1912）之中。他在去世以前一直都是维也纳最重要的代表作家；他巧妙地处理了生活中——尤其是维也纳生活中——的各种伪装和虚假现象。

　　然而，这个时期占支配地位的人物却是施尼茨勒的朋友雨果·冯·霍夫曼斯塔尔（1874—1929）。霍夫曼斯塔尔是“早熟的、忧伤的、温厚的”，就象他在为施尼茨勒的戏剧《阿那托尔》写的序诗中一行著名的诗句里所说的那样。他十六岁发表了第一首诗歌，在他父亲陪伴下参加了格兰斯蒂格尔咖啡馆的文艺沙龙，很快成为十九世纪九十年代重要的作家、批评家和文人，到二十六岁时就已写了自己有感而发的大部分诗歌。他在一八九一到一九〇〇年间所写的文章集中地反映了同时代人的情感；这些文章论及从罗斯金到易卜生的一系列“现代”英雄；反映了世纪末所经历的各种感情和冲动；描绘了道德热情和社会意识同美学崇拜之间痛苦的冲突。这一冲突是他的“抒情剧”——如《傻子和死神》（1893），《法兰的矿井》（1899），《皇帝和女巫》（1900）——中占支配地位的主题。这一冲突在他的《第672夜的童话》（1895）和戏剧性的《马的故事》（1899）等小说中还得到更明显、更详细的描述。霍夫曼斯塔尔的诗歌是德国诗歌史上最“优雅的”成就，它确立了这些原则，即“人、物、梦，三者一体”，以及“我的作用大于这位纤巧∕‘生活’的升腾的火焰或细窄的竖琴”。^[11]霍夫曼斯塔尔在他一九〇〇年以后所写的作品——（为理查德·施特劳斯所作的）歌剧剧本，寓言道德剧，喜剧《不易相处的人》（1912）和不太成功的“政治”剧《钟楼》（1925—1927）——中表现出他必须保护他所认为的那种宗教、文化和美学上纯欧洲的价值观念不受他周围破坏性力量的威胁。他发起了大规模的萨尔茨堡音乐戏剧节，他的道德剧《每个人》（1912）就是为它而写的第一部大型作品。其主要动机并不是要复兴戏剧，而是要表明精神的价值。

　　一九二七年，霍夫曼斯塔尔在慕尼黑大学发表了以“写作是民族的精神空间”为题的演说，表达了他最高的政治文化抱负。这篇演说是一种过分激动的、打上二十世纪印记的保守主义的罗曼蒂克式宣言。霍夫曼斯塔尔仿照陀思妥耶夫斯基和莫勒·范·登·布鲁克富有启示性的基调，热情地描绘了一幅在十九世纪自由主义废墟之上出现的道德领袖的画象：一个“天才……带有篡权者的特征”，“一个真正的德国人和专制者”，一个“预言家”，“诗人”，“导师”，“诱惑者”和“好色的梦想家”。这位领袖的精神热情将改变他本人的自我，同时也改变整个世界，使支离破碎的现象融为一体，把一切物质变成“形式，即新的德国现实”。弗兰克·克莫德关于叶芝的一番话也同样适用于霍夫曼斯塔尔和欧洲许多其他的“现代主义者”：早期现代主义文学和独裁政治之间有一种相互依存的关系。^[12]正如H·斯图尔特·休斯所指出：一八九〇到一九三〇年这一时期特有的精神病苦在于“把思想创造性和德国人所谓模仿的信念结合在一起：那些为后来五十年确立思想指导模式的人们总是感到自己生活在一个只有衍生出来的哲学和学术的时代”。^[13]

　　然而，如果用否定的调子来结束对维也纳现代主义的评价问题，那将会引起人们的误解；因为它所取得的主要成就在任何其他地方是难以找到的。凡是出现现代主义的地方，就会产生一种哲学上对非人格性和抽象事物的健康的不信任感，它促进了自然科学中富有创造性的透视法和“开放系统”；它还鼓励消除文学、哲学和科学之间的严格界线。弗洛伊德的主要作品《释梦》仍能反映出在方法和题材上的这种多样性和开放性；科学家、哲学家、文学家和一般读者仍以同样的兴趣阅读它，并同样获益匪浅。弗洛伊德是最早认识到这种相互渗透现象的人们之一；他在一九〇六年六月八日致施尼茨勒的信中承认，他早就意识到在他们各自所做的心理学解释之间有着“意义深远的巧合”，但只是最近他才敢承认有一个和他“极其相似的人”：

　　现代主义是一种渗透一切的力量，它的影响在许多层次上都是可以看得出来的。对弗洛伊德来说是如此，对他的许多同时代的人来说亦是如此。著名的物理学家、也是重要的心理学家厄恩斯特·马赫（1838—1916）在维也纳生活的后期曾潜心研究哲学和伦理学；他的“科学的”《感觉之分析》（1866）对富有创造性的作家产生过极大影响。写过论马赫的博士论文的穆西尔，在成为我们所熟知的小说家之前，最初也是攻读技术、后来又转而学习哲学的。赫尔曼·布罗赫（1886—1951）有着变化更多的经历，他做过工程师、经理、数学家、哲学家和作家。但谈及这些作家时，我们已从早期转到了晚期维也纳现代主义，转到了维也纳学派的第二代——第二代经济学家、作曲家、哲学家和作家，他们都是在维也纳出生长大的，但由于各种复杂原因，他们都在别的地方获得发展，并达到全盛时期。这是第二次爆炸，它的碎片后来被发现落进了柏林、巴黎、伦敦、哈佛、普林斯顿和剑桥。

　　布拉格的德语文学从未有过具有重大意义的早期现代主义浪潮。这个“金色塔尖之城”，九十年代总的来说是个平静的时期，至少在思想方面是这样的；雨果·萨卢斯（1866—1929）、弗里德里希·阿德勒（1857—1938）、卡米尔·霍夫曼（1878—1944），甚至保罗·列宾（1878—1945）或完全因袭传统，或仅仅受到欧洲人所理解的那种现代主义精神的轻微影响。大约在一九〇六年以后，当第一批“现代”作家初露锋芒时，他们就注定是一支衍生的流派。

　　布拉格的社会背景没有给这些初露头角的作家什么鼓励，对德国作家、或犹太作家、或德国犹太作家来说尤其如此——许多引人注目的作家都是德国犹太作家。从“东方的都柏林”来的早期移民约翰尼斯·乌尔齐迪尔试图对布拉格社会情况作一番客观的描述：

　　这样的描述忽视了各种冲突和磨擦，忽视了这个较小城市中创造性智力活动方面几乎难以容忍的分裂状况。种族分布状况的统计也是很有说服力的：一九〇〇年，布拉格有四十一万四千八百九十九名捷克人〔92.3%），大约一万名非犹太德国人和二万五千名犹太人，其中一万四千人讲捷克语，一万一千人讲德语。少数民族之间几乎没有任何共同之处；他们与有生气、有民族主义抱负的绝大多数捷克人也没有多少共同之处。尽管知识界做了一些理想主义的尝试，以图达到合作的目的，但布拉格的状况仍然是四分五裂的——犹如一座特殊的温室，在这里，诸如社会主义、犹太主义、德国民族主义、玩世不恭的思想、人道主义、以及一种虚假的世界主义等各种信念都相互激烈冲突。不管五十年后象马克斯·布罗德那样的辩护士怎么说，在本世纪最初几十年中，布拉格为知识分子提供了一种典型的环境，在这种环境里，他们可以自由发展集体性的歇斯底里和幽闭恐怖症。移民作家至少有三次撤离布拉格的浪潮，其原因仅仅是由于布拉格那样单调乏味的、原子裂变式的生活。里尔克早在一八九六年就离开了；到一九〇六年，维克多·哈德维格、古斯塔夫·迈林克、卡米尔·霍夫曼和列奥·海勒也相继离去；弗朗茨·韦弗尔于一九一二年出走，后来八年间，又有“漫游记者”伊根·厄文·基什、《赫德周报》编辑之一威利·哈斯、以及保罗·科恩菲尔德等人离去。一九一五年，卡夫卡在日记中评论说：“总感到这种极度的苦恼：倘若一九一二年我在精力充沛、头脑清醒、还没有因拼命压制活力而衰竭时离开了，那将会怎样呢？”^[16]到一九一二年左右，布拉格的现代主义已不再是一支重要的力量了。剩下来的是一批观点大相径庭的作家，从某种程度上说，马克斯·布罗德是他们的领袖；他们致力于宣传一种模糊的自由人本主义（赫德后来被认为是其明确的象征），但他们的作品实际上只是平淡无味的、很不老练的模仿而已。除了这批作家外，还有注定要成为使用德语作为媒介的一位最伟大的作家：弗朗茨·卡夫卡。

　　弗朗茨·卡夫卡（18紹—1924）的主要作品是在他身后问世的。他根本不相信同时代人喧嚣鼓噪的政治活动，一般地说，他感到在中欧政治活动方面和哈普斯堡编造神话方面的某些典型现象是一种威胁。卡夫卡主要生活在他（1922）所说的“孤独和友谊的交界地区”，因而他无与伦比地适合于创作这样一种文学，这种文学断然地摆脱传统，突破条条框框，并形成自己独特的模式。卡夫卡根本不相信文学是一种永恒不变的成规。他认为天堂乃是没有书籍的地方。但是，他对带有强烈自传色彩的虚构作品（歌德、陀思妥耶夫斯基、斯特林堡、格里尔帕尔策尔、克莱斯特、克尔凯郭尔）和使用分析性语言写成的作品（《圣经》评注和科学、心理学或哲学作品）却极感兴趣。他认为语言具有驱邪祓魔的力量，这个想法使他着了迷。他有一种感觉，即彼得·汉德克以前的奥地利文学主要可被看作是修辞方面的驱魔仪式。在施尼茨勒、穆西尔、布罗赫和当时大多数维也纳作家们的作品中，精神的混乱，以及常被称为“奥地利思想病态”的东西从这一词语在地理和目的方面所具有的最广泛的意义上来说，都一致地受到审判——审判的结果通常是使主人公沉默不语。卡夫卡是这一传统的顶峰。但是其他作家突出刻画的是群体病态，而卡夫卡则集中描绘一个人，就象他在小说《审判》（1914，1925）中极其严格地描绘一个人那样。他曾打算将早期三部小说《判决》（1912，1916）、《变形记》（1912，1916）和《在流放地》（1914，1919）汇编成集，并取名为《惩罚》，但始终未能付诸实现；然而这却清楚地表明他有意将个人见解与整个社会（以及将社会与过去历史）联系起来。

　　卡夫卡也许是“后尼采派”最重要的作家。穆齐尔和其他作家曾“讨论”过尼采，或使尼采的某些思想习惯“适合”他们自己的目的；但卡夫卡的艺术一方面是建立在十九世纪叔本华的极端悲观主义的基础之上；另一方面又出自尼采对生活和艺术的想象，而这种想象又源于对叔本华悲观主义的认可。

　　在卡夫卡的作品中，除了恶梦般的恐怖成分之外还有大量的喜剧和讽刺成分。当他转向生活的恐怖时，他并不是要“证明”生活的悲剧，而是要引起人们拯救生活的愿望和好奇。卡夫卡的作品，尤其是他“最辉煌”的作品《美国》（1912，1927）、热望探索人生困境的小说《城堡》（1922，1926），以及短篇小说《变形记》和《饥饿艺术家》（1927）等，都是对生活无与伦比的赞美。卡夫卡去世很久以后，在远远超出布拉格的范围之外，兴起了一支常被称为“卡夫卡传统”的文学流派。但这一“传统”却很容易与它的创始人区别开来。譬如说，加缪和卡夫卡就有所不同：加缪允许他的人物在某种（明显荒谬的）精神境界中重新找到安慰，而卡夫卡则对人类从事这种精神追求的强烈欲望是否正确表示怀疑。宗教英雄试图将异化的秩序强加于现实，而艺术家则试图证明他的艺术的永恒和非人性化，然而，他们都将最先受到审判。