〔理论与历史〕芝加哥和纽约：美国现代主义的两种形式

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编者按

 

　　《现代主义》原书初版于1976年，1992年国内翻译出版，是一本颇有教益的系统的论文集，研究文学艺术（以至各思想领域）向现代主义转变的背景、具体内容和各种方向。

　　本篇梳理美国现代主义的渊源。一方面，城市对敏锐的作家产生了矛盾的吸引力（这与欧洲相近）；另一方面，带有“先锋派”心态的作家又对美国失望。这个正在成为世界经济霸主的国家，需要但还未能成为文化的先遣队和中心之一……

　　一八八八年，处于创作颠峰时期的五十一岁小说家威廉·迪安·豪威尔斯从波士顿移居纽约。他在给亨利·詹姆斯的信中说：“我们都从心底里喜欢纽约，我希望把它那广阔、快乐、不定形的生活作为素材用于我的小说。”豪威尔斯走出这一步预示着美国文化生活中具有重要意义的变化。波士顿的衰落与大商业中心纽约和芝加哥的崛起标志着“现代”美国文化的开端。象华莱士·斯蒂文斯那样来自哈佛的十分苛求的年轻人都发现纽约“迷人而又极其虚假”，因而他们是怀着矛盾的心情被那些充满混乱和活力的场景所吸引的。一九一九年六月，诗人哈特·克莱恩向一位记者解释说，“纽约显露出一系列紧张而又相当残酷的现象，这在克利夫兰等地是没有的。纽约对人很粗暴，但比我所了解的美国任何其他地方来，又给人以更多补偿性的休息——更多迷人的景色。”在纽约和芝加哥，人们可以看到高耸云端的摩天大楼（十九世纪八十年代的一个新词），各式各样的众多居民，穷人的悲惨境遇，劳资之间的激烈冲突，富人的奢侈豪华，新闻界受贿的丑闻或反对邪恶的勇气，卡特尔、托拉斯的残酷，城市社会对个人的冷漠无情（德莱塞一九〇〇年在《嘉丽妹妹》中这样描写：“他上下打量着她，就象打量一只箱子，然后嘟嚷着说：‘我们这里不需要任何人’”）。因此，纽约和芝加哥体现了美国社会中一切新的事物。

　　纽约是一块磁石，它不仅吸引着老于世故的耶鲁和哈佛的毕业生，也吸引着西西里和乌克兰的农民。来自衣阿华小镇或印第安纳和俄亥俄乡村（在这些地方一种新的创作风格一直在发展着）的年轻人则本能似地转向芝加哥。纽约和芝加哥在地理和历史上可能具有的不同之处也表明两个城市在文化上的重大差异。一方面，这两个城市都体现了镀金时代自由竞争的精神，都对当时惊人地阿谀奉迎的“文化”思想漠不关心（一八九三年芝加哥哥伦比亚博览会的口号是：“让文化活跃起来！”）。〔注：博览会的桂冠诗人是后来创立《诗歌》的哈丽特·门罗。她对《诗选》（纽约，1935）中《哥论比亚颂》一诗作了这样的解释：“《哥伦比亚颂》是应世界哥伦比亚博览会仪式联合委员会的要求而作的，后来被该委员会接受，在1892年10月21日哥伦布发现美洲四百周年纪念之际向十多万听众朗诵……乐队指挥西亚多·托马斯先生蒙委员会许可，请波士顿的乔治·W·查德威克教授为该诗抒情段落谱曲。査德威克教授出色地完成了这项任务。以“在未知的广大世界上”开头的那首歌和以“看！一个部族又一个部族，摆好战阵的各民族集合成一个整体”开始、由八行诗节组成的段落，是在大型交响乐队和军乐队伴奏下，由五千人合唱队演唱的。〕另一方面，纽约和芝加哥又显示出两种不同的“新颖”色彩；其不同在两座城市的文学背景中、以及在与这背景密切相关的主要文学作品中都可以看到。

　　在芝加哥，一切重要的事物都是可以计算和测量的：用船东运的粮食有几千万蒲式尔，火车运往肉类加工工业联合围场的菜牛有数百万头，加里的钢厂生产的钢材有多少吨，等等。卡尔·桑德堡在一九一九年写道：

　　芝加哥的经济由少数工业巨头把持，他们是芝加哥的头面人物，他们的名字（麦考密克、阿穆尔、马歇尔·菲尔德、西尔斯·罗巴克、蒙哥马利·沃德）在今天的美国仍有重大的影响。芝加哥为它的巨大成就而自豪：一八九三年，约翰·洛克菲勒捐赠二百六十万美元建立芝加哥大学；一八八八年，秣市广场发生暴乱；一八九四年，铁路工人举行激烈罢工。欧洲的旅行者也许会对芝加哥的粗俗、对它的腐朽的和贪得无厌的实利主义感到厌恶（吉卜林曾这样描写芝加哥：“看到它之后，我就再也不想看到它了。这是蛮人居住的地方”）；但是，对于成千上万年轻的嘉丽妹妹来说，对于从《嘉丽妹妹》中看到她模模糊糊地获得“成功”的人来说，芝加哥却是奥秘和豪华的顶峰。华莱士·斯蒂文斯在一八九九年八月一日的日记中写道：“现代精神是那样地芝加哥化，那样地明显，那样地无需人们思考。”

　　九十年代的小文学社团连同它的俱乐部、文雅的风度和亲英的唯美主义（1894年在芝加哥出版的《小读物》和托马斯·莫舍的《小珍品》曾使《黄皮书》作者们在美国仅有少数鉴赏家阅读）都因一个带有狂放色彩的文人社团的发展而消失；由于为哥伦比亚博览会匆匆建造的房子很便宜，这批文人便迁到芝加哥南区居住。在旧城和靠近大学的南区，刚刚逃离乡村的青年小说家、人民党的诗人和处境不好的敏感的人们都在这里找到了一个相宜的、不苛求的环境。这是一个和谐一致的小天地，有几份刊物可鼓励他们创作。一九一二年前后的“文艺复兴”现在看来更象是一种不彻底的姿态，而不是什么成就；作家们对自己要求不高。许多人都是从其他职业转向写作的：德莱塞和桑德堡原先是记者，舍伍德·安德森做过买卖，爱德加·李·马斯特斯当过律师。耐人寻味的是，这些人都与埃德温·阿林顿·罗宾逊形成对照。罗宾逊靠着纽约几个朋友的资助过着朝不保夕的生活。他不是变成诗人的——他原本就是诗人，而且决不会转而从事任何不是诗人的行当。芝加哥的现代运动不仅是思想上、而且也是风俗和道德上的新的解放。舍伍德·安德森在他的回忆录中写道：

　　但是，对公认的期刊杂志附庸风雅的反叛很快就成为一种新的现代风雅。最好的小杂志（《日晷》和玛格丽特·安德森的《小评论》）和一些作家都迁到纽约。剩下的只有芝加哥最有名的刊物，即哈丽特·门罗的《诗歌》。这份刊物得到芝加哥为数不多、却很有影响的一批有文化修养的资产者资助，它一度曾是美国现代主义运动的前沿阵地。然而，这一成就与其说是由于门罗小姐的努力，不如说是由于她的外籍编辑埃兹拉·庞德的辛勤劳动和高雅的情趣。庞德曾先后在汉米尔顿学院和宾西法尼亚大学攻读罗曼语和文学，一九〇八年定居伦敦。到一九一二年，他已确立了显赫的地位，或许成了当时最重要的青年诗人。他把叶芝、泰戈尔、福特·马多克斯·福特的作品介绍到芝加哥，一九一五年，他坚持要求门罗小姐刊载T·S·艾略特的《普鲁弗洛克》。庞德与《诗歌》的关系实际上是他与传统的文雅趣味斗争的历史；哈丽特·门罗的每一犹豫的表现和困惑的反映都驱使他进一步走向大陆文学和艺术发展的极端。到了一九一六年，他们之间不融洽的关系终于破裂。庞德把他最好的作品寄给其他刊物（《诗歌》上发表的他的《向塞克斯图斯·普罗佩提乌斯致敬》是经过删节的、不完整的），《诗歌》则凭借过去真正向最先进诗人作品开放的短暂的光辉历史又存在了许多年。它不仅记录了芝加哥“文艺复兴”不朽的功业，也反映了它的各种局限性。

　　芝加哥的作家和诗人关心题材超过风格。舍伍德·安德森和辛克莱·刘易斯的小说为文学开辟了具有重大意义的新的经验领域（这一时期关于芝加哥的小说，如弗兰克·诺里斯的《小麦交易》（1903）、厄普顿·辛克莱的《弱肉强食》（1906）就是如此），但几乎都没有超出现实主义原则。他们的作品更多地代表一个鲜明的地区性现象，但这个现象仍不属于现代文学成就的范围。安德森部分地吸收了格特鲁德·斯泰因和弗洛伊德的思想。但他的风格总的来说都过于朴实。在桑德堡、马斯特斯和林赛的诗中有一种对“传统”的真正自然的轻蔑。他们希望文学表现新的自由和新的经验，同时拋弃掉了表达这种经验的业已确立的旧形式。他们的作品只体现出一种朴素的历史感，人们在芝加哥的环境里找不到在纽约和欧洲中心城市里出现的那些纲领和宣言，以及对技巧的极度关心。在维切尔·林赛的《换取面包的诗歌》（1912）和他晚期诗歌的“较高级的轻松喜剧”中有一种活跃的、刺激性的成分。但按照纽约的华莱士·斯蒂文斯和威廉·卡洛斯·威廉斯、以及伦敦的庞德和艾略特的标准来说，林赛并不是严肃的艺术家，他曾说过，他写诗时“既不聆听内心的声音，也不捕捉闪现的思想火花，而是用尺子敲打桌面，眼望窗外电光闪闪的广告牌”。

　　芝加哥的面积之广意味着土地相对便宜。芝加哥鼓励大规模的资本集中的工业。而纽约，特别是曼哈顿，则严重地受到限制。纽约人口增长迅速，土地昂贵，它的一些突出的工业（服装和印刷）都是在很小的规模上经营的。大多数小公司和工场都是家庭企业；大多需要技术熟练、工资较高的工人。经济的性质为一种特殊个性的发展创造了巨大的机会，而穿过城堡园蜂拥而来的移民则助长了这种个性的发展。在一八九〇到一九一九年间，大约有一千三百万移民，他们主要来自东欧和意大利南部。这些移民带来的东西——从黑手党到意第绪语戏剧——深刻地改变了纽约的文化。这些移民感到不得不即刻同化，变成“真正的”美国人。但他们之中却有少数人——第一代和第二代移民——能够充当欧洲和美国之间的文化媒介，并为新的发展提供国际性基础，而这些新的发展则给予美国艺术实验主义以民族的和国际的精神。

　　实验主义在格林威治村是特别明显的。格林威治村位于西十四街南边，是由几条街道不规则地交叉而形成的一个区域，十八世纪时曾是英国总督的乡间地产。到了十九世纪四十年代，这个地区被富人们拋弃了——这个过程后来在亨利·詹姆斯的《华盛顿广场》（1881）中得到描述——随后，便由一些流动的豪放不羁的文人居住，他们按照欧洲方式住在马厩和工作室里。记载美国豪放不羁的艺术家生活的阿尔贝·帕里说：“二十世纪初，美国有了自己巨大的、明确的蒙马特区。”〔注：阿尔贝·帕里：《穷作家和冒牌者：美国波希米亚式放纵主义的历史》（1933；1960年纽约再版）。还可参阅卡罗琳·韦尔：《格林威治村；1920—1930：评战后美国文明》（纽约，1935）。〕他还提到在一九一〇到一九一七年间，在《群众》杂志问世后，实验主义精神显得非常新颖激进，富有政治色彩；它那开放的、具有各种不同特征的社会环境吸引了一大批新的赞助者，他们热心于支持道德和艺术方面的实验主义。一九一四年前有一段短时期，梅布尔·道奇的沙龙提供了这样的场所，在这里，具有激进政治观点的约翰·里德和世界产业工人组织领袖比格·比尔·海伍德，具有进步文化见解的人们以及象马克斯·伊斯门〔伊斯曼〕那样的人物可以坐在一起相互交谈。正如哈特·克莱恩在写回俄亥俄州的信中所说，纽约——尤其是格林威治村——是青年作家独有的吉祥之地；和许多年轻人一样，他迁居到那里为当地众多新的小刊物撰稿或担任编辑：《解放者》、《聪明的同伴》、《其他人》、《土地》、《七种艺术》、《新共和国》、《自由人》、《民族》、《群众》；这些杂志与从芝加哥迁来的《小评论》和《日晷》形成了二十世纪初到二十年代文学繁荣的基础。〔注：细节见弗雷德里克·霍夫曼、査尔斯·艾伦和卡罗琳·乌尔里希合著《小杂志：历史和文献目录》（普林斯顿，1947）。〕有一批象普罗文斯镇（即后来的格林威治村）剧团那样的戏剧团体也对后来的文学繁荣起了促进作用，他们演出奥尼尔、弗洛伊·德尔、德莱塞和埃德娜·圣·文森特·米莱的作品，并从一九一六年开始在当地举办冬季戏剧节；此外还有华盛顿广场剧团，其成员有罗伯特·埃德蒙·琼斯和菲利普·莫勒等人，他们都深受德国戏剧影响。格林威治村生活中毫无约束的个人主义显然是在生活方式和哲学上的一种选择，它与人们渴望获得的、日趋严密地组织起来的经济秩序是不相容的。一九一九年，当退役军人回来时，这里旧日的欢快生活——化装舞会、沙龙和豪放不羁的艺术家当中的友情——似乎已无聊透顶。左派被“帕尔默搜捕”〔注：〔录入者注〕帕尔默搜捕：1919年11月，由美国司法部长帕尔默实施的的搜捕、迫害“布尔什维克”、无政府主义者以至工会成员、驱农侨民（尤其是来自俄国的侨民）的行动。1920年1月20日在全美33个城市一夜间逮捕四千多名“赤色分子”。〕和放逐搞得一蹶不振；先锋派则由于对美国大失所望而移居国外。

　　在这以前，也有一批移居美国的和美国移居国外的作家们象识到，即将在国际上起重要作用的美国是需要艺术的。这些作家促进了现代主义传统的发展，他们当中有伦敦的庞德、巴黎的斯泰因、以及纽约的艾尔弗雷德·施蒂格利茨（1864—1946）。施蒂格利茨受教于柏林，父母是德国犹太人，他在一九〇五年建立的脱离派摄影小画廊与德国和奥地利脱离主义团体保持着联系。施蒂格利茨举办了美国第一批画展，展出了马蒂斯、图鲁斯·劳特雷克、卢梭、毕加索、皮卡比亚、布朗库西和塞维里尼的作品。他表明，早在一九一二到一九一三年那著名的“成熟时期”以前，美国现代主义就牢固地确立了地位。可以看到，一九一三年举行的“阿莫里展览会”是一个伟大的转折点，它在宣传新的绘画和雕塑方面取得了巨大的成功，但由于委员会思想正统，这一展览不象施蒂格利茨的展览那样对所有的艺术品一视同仁。展出的只有三幅布拉克的作品，八幅毕加索的作品，但却有四十一幅雷顿的作品。在这以前，施蒂格利茨的朋友马斯顿·哈特里在一九一二年曾与康定斯基和“青骑士艺团”建立了联系。施蒂格利茨的沙龙吸引了纽约最有才华的青年批评家们（万·维克·布鲁克斯、瓦尔多·弗兰克、兰道夫·伯恩和刘易斯·芒福德）。〔注：由沃尔多·弗兰克、刘易斯·芒福德、多萝西·纽曼、保罗·罗斯菲尔德和哈罗德·拉格合编的《美国和艾尔弗雷德·施蒂格利茨：一个集体画像》（纽约，1934）一书编选了他们赞扬施蒂格利茨的评论文聿，这些评论极大地肯定了施蒂格利茨的作用。〕他们发现施蒂格利茨几乎是唤起美国的神秘者（他解释自己的艺术努力是“试图为我自己建造一个我在其中能象自由人一样呼吸的美国”），他对做一个美国艺术家意味着什么这个问题重新进行了探讨。施蒂格利茨拍摄的反映纽约生活的一系列不同凡响的照片（可以说是对美国都市生活最令人满意的艺术反应）表明有可能创立一种优秀的国际性先锋派艺术，这种艺术带有强烈的地方色彩，它可以结出丰硕的果实。美国现代主义后来的历史就是施蒂格利茨作品中艺术和地方色彩两者之间辨证关系逐渐瓦解的历史。

　　范·维克·布鲁克斯（1886—1963）的早期作品显示出美国文学的一种新的情绪。他比H·L·门肯更加严肃。门肯反对偶象崇拜的观点往往使自己扮演了滑稽的角色。布鲁克斯的作品《清教徒之酒》（1909）和《美国时代的到来》（1915）大大有助于从新的角度来剖析美国。他认为，随着清教主义的衰落出现了社会上的实利主义和理想化的先验哲学，从而导致了分裂和困境，导致了“文雅”传统的产生（乔治·桑塔亚那一九一一年在伯克利所做题为“美国哲学中的文雅传统”的著名讲座中把这一传统称为影响美国思想的一种“稍稍平静的”状态）。布鲁克斯为深刻分析那些受到文化分裂之害的美国作家提供了方法。他写出了《马克·吐温的磨难》（1920），这本书的重要意义与其说在于对马克·吐温作了具体的、带有倾向性的分析，不如说在于它扩大了布鲁克斯的论点。布鲁克斯认为美国作家对他们的遗产，亦即“有用的过去”应有批判意识。文学上和文化上的民族主义者对欧洲传统从内心里感到蔑视，而对美国传统则持乐观态度。他们对实验主义文学毫无兴趣，因而到了二十年代中期就被年轻的一代作家们视为保守势力。

　　在早期，文学民族主义和现代主义先驱者之间的对立是潜在的：他们共同的敌人——即文雅传统的作家——使他们感到他们之间有着一致性，尽管这种感觉的基础是不牢靠的。但是，当庞德在《浪漫的精神》（1910）一书的引言中宣称“传统”指的只是整个的欧洲文学时，当艾略特（1919年后仍留在伦敦）在《传统与个人才能》（1919）一文中阐明同样的观点时，布鲁克斯所说“有用的过去”的依据，即地方传统、甚至民族传统就显然被否定了。在《荒原》发表以前，庞德和艾略特的批评见解具有明显的一致性；他们实际上都认为，真正严肃的艺术家必须象科学家一样具有国际性、多语种、职业化的特点，他唯一可以“流露”出来的东西只是技巧方面的素养。纽约的现代主义诗人华莱士·斯蒂文斯、E·E·卡明斯、哈特·克莱恩和玛丽安·穆尔等都认为，诗歌是严肃的，不妥协的，困难的。现代主义诗人拒绝接受旧意义上的“诗歌”模式，他们摒弃了过去读者所理解的诗歌的大部分特点，他们的写作是为了新的读者：他们的艺术同行和同情新实验主义的人们。W·C·威廉斯对玛丽安·穆尔使用的诗歌语言所作的评述就表明了这种不同：“一个词在穆尔小姐的手中才成为真正的词。它是用科学方法分解出来的，用酸去掉污迹，然后清洗，晾干，端正地放在一个干净的表面上。”〔注：W·C·威廉斯：《评穆尔的“观察”》，载《日晷》，1925年5月。〕称赞一首诗为“显然含糊的胜利”（玛丽安·穆尔论斯蒂文斯）是现代主义所能给予的最完美的赞词。明了、伤感和抒情等特点（丹尼斯·多诺休称之为“普通的世界”）〔注：丹尼斯·多诺休：《普通世界：现代文学探测》（伦敦，1968）。关于威廉斯的论文特别值得注意。〕受到了人们的怀疑；一批新词（讽刺、复杂、紧张、结构、含糊、困难）进入了现代批评家的词典。庞德的《向塞克斯图斯·普罗佩提乌斯致敬》（1917）和《休·西尔文·毛伯莱》（1920）、克莱恩的《桥》（1930）、斯蒂文斯的诗集《簧风琴》（1923）中的《字母C一样的喜剧演员》和《星期日早晨》、艾略特的杰作《荒原》（1922）组成了美国现代主义文学英雄时代的主要经典。只有克莱恩的诗具有美国的题材和地方色彩。小说是一个更具美国特色的艺术类型。在舍伍德·安德森的《俄亥俄洲温斯堡镇》〔注：中译本题为《小城畸人》〕（1919）、辛克莱·刘易斯的《主街》（1920）和菲茨杰拉尔德的《了不起的盖茨比》（1925）等书中所看到的美国社会的本质，表明了有些东西是极不对头的。然而，安德森、刘易斯和菲茨杰拉德对社会的关注并非要全盘照搬欧洲实验主义技巧。约翰·多斯·帕索斯的《美国》（1930—1936）和E·E·卡明斯的《巨大的房间》（1922）进一步走向立体主义和表现主义，但也许只有威廉·福克纳的《声音与疯狂》（1929）中，强烈的地方色彩才堪称与普鲁斯特、乔伊斯和劳伦斯的艺术完全同时代的艺术；具有讽刺意味的是，在精神上最接近欧洲人的作家海明威在才能上绝对比不上欧洲人。

　　现代主义作家们的长处和他们理论性极强的艺术观必然会建立起现代主义自己的传统。哈罗德·罗森堡说得好；他说这是一个“新的传统”，这个传统在美国文学中是引人注目的。但是，富有意义地扩大了现代主义成就的并不是那些自觉的继承者（如阿奇博尔德·麦克利什）。对作家的局部和直接的压力同对创作技巧的需要两者之间的辩证关系造就了威廉·卡洛斯·威廉斯这样一位能够运用这种富有创造性张力的作家。他的散文集《美国谷粒中》（1925）试图通过对典型美国人的生活方式和散文风格的融合来阐明这种传统；因此，他还创作了一些把历史和地理因素融为一体的长诗，以探求文化上地方主义的坚实基础。在他晚期的诗歌《佩特森》（1946—1958）里，他从地区和现代主义诗歌技巧的辩证结合中吸取力量，这首诗很不平稳，有些部分几乎是不可读的，但它的矫饰与战后斯蒂文斯和叶芝的门徒所喜爱的那种优雅精巧形成对照。威廉斯在当代美国诗坛上的主要继承人是查尔斯·奥尔森，他的《格言诗》（1953—1968；1957年出了第三部）试图按威廉斯的方式把各种传统融为一体。奥尔森是和威廉斯一样的道德家（他以亨利·亚当斯那种贵族式的热情谴责“谎言”），但他培植优秀人才的主张却是傲慢地毫不妥协的。《佩特森》和《格言诗》表现出一种高度自觉的历史感，这种历史感以现在的文化可从过去的文化中吸取营养这一点为先决条件。现代主义遗产中最无法确定的问题是：历史感与无视自己过去的文化怎么能发生联系？从某种意义上说，芝加哥和纽约动荡不安的状况，以及许多在英国可以保留的事物在这里却逐渐消失的现象，乃是整个一系列过去文化遭到毁灭的一种隐喻。现代主义仍然是激进的运动，因为就美国社会来说，它的主张无异于乌托邦思想。