〔理论与历史〕现代主义抒情诗│城市诗歌

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编者按

 

　　《现代主义》原书初版于1976年，1992年国内翻译出版，是一本颇有教益的系统的论文集，研究文学艺术（以至各思想领域）向现代主义转变的背景、具体内容和各种方向。

　　本篇之论述与之前发布的《现代主义的城市》略有交叉之处，但集中于伴随资本主义兴起的城市里诗人的状态及相应的心态。这些文论在不止一处提到，（相当部分）现代作者前所未有地自觉地强调传统，与传统保持重要关系。这恰恰发生在真实的传统已边缘化甚至无可挽回地消逝的时代……

　　我们可以认为现代主义文学产生于城市，而且是从波德莱尔开始的——尤其是从他发现人群意味着孤独的时候开始的；对具有丰富而活跃的想象力的诗人来说，“人群”和“孤独”这两个词语是可以互换的：

　　这两个近义词之间的密切关系，通过波德莱尔那丰富而活跃的奇特想象，使我们确信可以把人群看作是与名词“孤独”相同的一个综合性抽象概念：这就预示着艾略特的《荒原》。城市愈近就愈不真实：或者，人们愈靠近城市，城市就愈不真实。这个论点是以现代主义特有的方式公然违反透视法的：

　　艾略特在他诗中的这个地方，即历史车轮的最低点，改变了方向，他寻找受时间限制和不受时间限制的事物之间的交点，他的探索显然采取了基督教神话形式。寻找圣杯的故事比没有赎罪的城市里的人群具有更多的内涵；艾略特把那些人群当作堕落和思想贫乏的典型。其他现代主义大诗人（克莱恩、马雅可夫斯基）曾把不真实城市的不真实性说成是艺术的失败，而不是人类的失败：与象征主义那一代诗人反民主态度截然不同，克莱恩在有轨电车上发现了特洛伊的海伦，马雅可夫斯基则高兴地认为城市无产阶级是创造太平盛世的力量。在这两位诗人的作品中，城市的复兴和诗歌的复兴是齐头并进的，这里还包含着一个反象征主义观点，即把语言看作是人民的财产，而不是任何力图使语言纯正的文化名人的财产。但是，克莱恩和马雅可夫斯基这两位理想化城市环境的建筑师（这个环境的广大神秘世界是一个人难以单独支撑的）又标志着现代主义城市的毁灭：克莱恩于一九三二年溺死，马雅可夫斯基于一九三〇年自杀。两位诗人的作品都把诗歌的革命力量和预示历史时间终止的天启混为一谈。这种困境在波德莱尔的作品中是显而易见的。

　　如果说人群和孤独是意义相同、可以互换的词语，那么城市就没有客观的现实性。波德莱尔在《窗》里扩展了这个论点：

　　“更富于创造性”这个短语出现在重要的位置上：城市生来就是没有诗意的（这是浪漫主义诗人对这个问题的基本看法；尽管华兹华斯写了西敏寺大桥的十四行诗，但诗人是在伦敦以极其自然的姿态沉睡时毫无防范的情况下来观察这座城市的）；然而，城市生来又是一切素材中最富于诗意的。这就要看你怎样去观察它了。观点支配素材，这是现代主义的特点。在波德莱尔的诗中，当观点从它产生于其中的浪漫主义洞穴里拖着多鳞的、盘绕的躯体爬出来的时候，它是能够加以研究的。它颇为自然地居住在多元化的现代城市里。波德莱尔对自己的论点所面临的状况感到不安，他预料会从读者那里得到强烈反响，并感到他必须为自己的立场辩护。这种（防卫的而又傲慢的）姿态乃是现代主义作家典型的心理状态，于是同一个想象的、因而也是非常真实的对话者进行辩论，就成了许多现代主义艺术作品的存在模式（“让我们走吧，你和我”）。这个模式在波德莱尔的诗歌中是带有传统的辩证色彩的，在拉弗格的诗歌中是紧张不安的，自我嘲弄的，而在《普鲁弗洛克的情歌》和《荒原》中则成了空中回声式的。同另一个人谈话，往往就象同自己谈话一样，而且似乎与现代文明所特有的精神分裂症有关。当然，就连波德莱尔事实上也是他自己的对话者：

　　这种唯我论在艾略特的《我把这些片断支在我的废墟上》一诗里得到忧郁的反响。这就引起了把城市形象作为适当隐喻的现代主义的另一个问题：个人才能同文学传统、同我自己和我的民族、同我的民族及其过去之间的关系问题。

　　波德莱尔从事写作时居住的城市是第二帝国时期不断发展的巴黎，是豪斯曼的辉煌的城市，在那里，具有新古典主义色彩的巨大建筑物迅速增加，第一次出现了按规划修筑的公路（与夹在建筑物缝隙之间的情况相对而言），也有了相互隔开的、不同的下水道和水管。这表明（或试图表明）古罗马光辉的复兴；占首要地位的公路体现了通过交通系统促成一体化的主导思想。它是启蒙时代迟开的花朵：但和所有这类迟开的花朵一样，它以呆板的形式表现出不朽的品质，缺乏自然发展的可塑性。城市和城市生活受到资产阶级思想的支配；不可避免的是，持不同意见的成分将在它的内部起来反对它。诗人们既真正地、又象征性地居住在建筑物巨大门面背后的顶楼和阁楼里：不是梦想着一座美化的城市，一种新的秩序，而是力图向自己说明为什么在如此深信能够获得拯救的社会里他们却必然要毁灭。在普希金的《青铜骑士》一诗（写于1833年，但在他去世后的1841年第一次出版）中，叶甫盖尼的命运预示着这个状况，就象它预示着陀思妥耶夫斯基伟大的城市小说那样。小职员叶甫盖尼面对洪水（自然对人类的报复，因为他们傲慢地违反她的意志建起城市），严肃地缅怀建造圣彼得堡的开明暴君，这使他进退两难，终于发了疯。普希金冷冰冰地说，叶甫盖尼的房间租给了一个穷极潦倒的诗人。在这方面，普希金与波德莱尔不同；尽管他在十九世纪俄国小说中占有公认的首要地位，但他的感情却没有使我们觉得是现代的。他依照黑格尔的观点，把圣彼得堡这座城市看作是自由思想的体现。他对专横的预感，通过实质上是阿波罗式的艺术、象城市本身一样严厉而优美的艺术折射了出来；那种专横是由于把自然（对理性主义者普希金来说，也包括人类）无情地置于具体体现的理念支配之下而产生的。这首诗中内在的矛盾和类似波德莱尔《天鹅》那样的诗中内在的矛盾是根本不同的，这一切矛盾都将在历史舞台上演出。圣彼得堡是有意识地模仿阿姆斯特丹式的西方城市而兴建的，它在十八世纪发展成一个理性的与和谐的整体，用石块表现了普希金诗中的文雅和教养。尽管构成的讽刺对比模式中体现了所有悲剧性的矛盾，但如此之早地歌颂该诗结构这座充满日光的城市——诗人在它的“白夜里可以阅读和写作而不用点灯”——却是一个辩证的积极因素。对照之下，波德莱尔的巴黎不过是滑稽地模仿古典主义罢了：它的外表掩盖着卑劣（大概一向是如此的：只是现在，由于社会形式的解体和自然等级的消亡，它才表现出来）。豪斯曼明显地耗费大量笔墨来描绘他的建筑，滑稽地模仿奥登在他的《诗人和城市》〔注：W·H·奥登：《染色工的手》（伦敦，1962）。〕一文中描写得十分精采的那种古典式城市；在那种城市里，社会机构是自由的保证，社会生活则表现出人类的最高才能。风格和结构的一致性曾经光辉地证明这一事实，即无论在什么地方，文明人说的都是同一种语言，并能文雅自如地进行交流；但是现在，这种一致性却似乎要把人们关进一个硬壳：第二帝国的虚伪。愤怒首先就是感到被关闭的情绪（这个主题在布莱克的城市诗歌中占主导地位：因为从历史上说，圈地运动使人口聚居在城市中），而现在自由都是内心深处的。诗歌语言是受到限制的形式：在法国，尽管雨果夸过海口，但浪漫主义并没有使古典亚历山大诗体离开原先的位置，或至少并没有把它赶出去。文学语言受到雄辩术陈词滥调的威胁（浪漫主义诗人在这个问题上不是无可指责的）；部落的方言必须加以纯正。波德莱尔的城市诗歌并没有表明形式方面的根本改革（虽然有时象在《黄昏》中那样，他用亚历山大诗体在形式上的平衡特色作为媒介，把抒情的和卑微的素材并列在一起）：然而，一些导致现代主义的形式创新的问题，却在他的作品中极力地表现出来。这些问题是从诗人与听众、种族、文化遗产、环境和读者等未可预断的关系方面提出来的。正如我上面所说，这些问题实质上是这样一个社会里的问题，这个社会对其中各个部分如何相互关联的状况只能提供虚假的、骗人的描述；城市是一个隐喻，是唯一恰当的隐喻，通过这个隐喻可以表明各种关系问题。市场的需要要求诗人同任何手工业工人一样移居城市；竞争的压力迫使诗人极不稳定地生活在与他的社会进行战斗的状态之中，生活在与所有其他娱悦新兴资产阶级、并为他们的剩余现款而争吵的人进行战斗的状态之中，因为只有资产阶级才能保证艺术的物质基础：他们是艺术的消费者，而出钱的人则有权点戏。于是孤立的诗人便带着与浪漫主义主观性不同的绝望的心灵转向内心深处，拼凑着文化的零章片断，这些零章片断使他暗暗感到有所归属，感到存在着某种秩序，不管这种秩序带有怎样的个人色彩。因此，诗人就有了自己的文化环境，即使他必须持续不断地创造这个环境。

　　波德莱尔的《天鹅》一诗集中地注意到所有这些问题，他预示着《荒原》的主题和方法。诗歌开头采用古典主义传统的呼吁形式（通过拉辛传下来的形式），以艾略特的手法把古典主义传统与衰退的现在加以对照，因而有助于被颠倒的历史循环论的形成。这种被颠倒的历史循环论否定对于进步的充满信心的歌颂，并主张倒退：神话中的人类堕落，西方的衰亡。河流是永恒的（比较：普希金诗中的涅瓦河，艾略特诗中的泰晤士河）；河水赐与生命（喜用的词是fēcond“多产的”，fecondé“使多产”），河流使人想到记忆中和想象中的其他河流，于是诗人又重新占有被粉碎的文化传统的断简残篇，古典主义和新古典主义被讽刺性地并列在一起。面对压抑人的、否定丰富想象力的整体性，诗人通过破碎性而恢复了信心：

　　诗的标题“天鹅”是波德莱尔笔下众多的城市流浪者之一，它遭受苦难，首先因为它逃离了樊笼（一个微妙的反讽），而人行道是硬梆梆的，但更因为它渴望带来雨水的雷鸣，即艾略特的《荒原》结尾处对事物真谛的领悟。这个重要的诗节并非无懈可击地被放在诗歌第二部分的开头：

　　我们可以把它称为寓言，神话，象征：诗人所属的秩序只能具有存在于内心的现实性，他就是在这种程度上疏远了他的社会，并强烈地意识到人们能改变外表而不能改变本质的这个事实。这种离异感同卢梭自鸣得意的观点是毫不相干的；卢梭声称，他或许不如别人那么好，但他至少与别人不同：卢梭一刻也不怀疑他比别人都好。波德莱尔感到自己有许多任何形式都无法体现的很伤脑筋的原料，这是他所拥有的最可贵的东西。它是岩石，从它上面可以砍下大块石料来建设文明；它很古老；它是他的文化遗产，也是我们的文化遗产；它是他无法承受的负担。在《天鹅》和《七个老头子》这类诗中，城市意象上升到艾略特克制地称之为“第一强度”的位置，它们发展成寓言的形式，这个寓言开始表现现代艺术家的悲剧性分裂状态，并通过现代艺术家表现现代人的悲剧性分裂状态。

　　波德莱尔的诗歌有一种精神境界，这使他的大多数追随者和模仿者的诗作都相形见绌。在他之后，为他的作品所阐明的城市主题出现了许多变化。在英国，最伟大的城市诗歌是在散文中，在狄更斯的小说中：他的追随者和敏感的批评家乔治·吉辛虽然缺乏狄更斯那种深刻的独创性和人道精神，但仍以其师长不曾表现过的方式表现了在城市商业的压力下敏感个人的无根性。他缺乏创造性，正是这一点增添了他作品中的哀婉成分，使读者清楚地看到需要战胜一切的巨大想象力，从真空中创造出自己的秩序，就象现代艺术家必须去做的那样。在《新格鲁勃街》这类小说中，社会这个幽灵变化为婚姻幸福、安全的家庭生活、学者们的友谊等各种形态，经常出没于吉辛的世界：安息的渴望近乎于死亡的渴望。九十年代英国诗歌里都承认克拉夫的观点是正确的，他认为被废黜了王位的现代阿波罗的真正领地是大城市；〔注：A·H·克拉夫：《近年来的英国诗歌述评》，载《北美评论》，第77卷，1853年7月。〕但是，英国诗歌的真正生命之水却流淌在别的渠道里，因此，不足为奇的是这个时期大多数城市诗歌中的狂想曲、即兴演奏、戏剧性装饰和戏剧效果，都一心捕捉不断变化的环境中瞬间的运动和千变万化的色泽，它们大多依赖于法国象征主义诗歌和印象主义绘画，不过它们只是反映了那些诗歌和绘画的表面而已。有两个显著的例外值得一提：一个是约翰·戴维森，主要由于他写了不同凡响的《一星期三个先令》；另一个是詹姆斯·汤姆森，由于他那草就而成的杰作《可怖的夜城》，这首诗歌无疑是维多利亚时代模仿哥特式建筑的伦敦在文学上最近似的对应物。不管怎么说，艾略特认为上述两人都为现代主义传统贡献出英国本民族的因素，这个因素不是从欧洲大陆文学那儿模仿来的。戴维森的英国本民族色彩是他最有力的品质：城市无产阶级让位于英国工人，词汇和节奏模仿通俗语言，而我们则是在“穿衬袖的孤独者”的世界上，普鲁弗洛克就是匆匆穿过这样的世界走到虚伪的客厅去的，那一间间客厅嘲弄地用伪文化欢迎他，用来来往往、谈论着米开朗基罗的友人欢迎他。戴维森的诗是与读者的对话。这一点并不是它的独创，但它那争论和诘问的语调，在自鸣得意的公众聚会上发表不同意见的语调——使读者成为自鸣得意的公众聚会参与者的方式——却是极其令人不安的；诗中的隐语被用来组织一个复杂的论点，它时而滑稽地模仿高雅文化，时而带有讽刺意味地摒弃帝国主义诗歌，时而又激进地对支配维多利亚时代的社会达尔文主义提出质疑。它使人产生这样的印象，即它是在巨大的情感压力下写出来的：社会问题硬是挤进诗歌之中，不愿被排斥在外；当代语言硬是要人们都听到它。有一会儿，诗人——这位高雅文化的代言人——与无政府状态的受害者联合起来：然而，无论艾略特在怎样把活的语言习惯用于诗歌方面向戴维森学到了什么，他在怎样把抒情诗用于公开讲演方面却什么也没有学到。我们记得，他曾令人误解地赞扬波德莱尔有意避开社会问题，而社会问题对正在进行改革的十九世纪来说是十分可贵的。

　　詹姆斯·汤姆森的《可怖的夜城》与其说是一部成功的文学作品，不如说是一份极其可靠的文献。它的庞大结构是有意设计的哥特式建筑的废墟，它的哲学是被奇特地颠倒了的加尔文主义。汤姆森是个自由思想家：但是，向大教堂里饥饿的会众宣布上帝死亡却不能解除道德上的痛苦。汤姆森确信他是地狱中的灵魂，达尔文物种起源学说还不足以动摇他的信念：这是他自身的地狱，是反映维多利亚时代各种怀疑和忧虑的巨大反射镜。但更糟的是，纵使上帝死了，那也只是意味着他的炼狱毫无意义，没有什么永恒的领域能把人类救出历史的陷井，即使把人类罚入地狱也无济于事。人类永无止境地、持续不断地认识世界，这是宇宙的组织原则，就象受时间限制的维多利亚时代城市生活的组织原则那样。朦胧地出现在诗歌内外的一个非常现代的形象，一个幽灵般的对话者说，即使取下时钟的指针，它还是跑个不停：

　　这些幽灵的语言，尤其是在没有传达任何信息的对话中的语言，预示着艾略特的语言风格：在这首诗里和在茹尔·拉弗格的诗里，艾略特找到了普鲁弗洛克的语言风格，也就是这样一个人的语言，这个人由于自己的敏感而受到阻碍，他企图架设通向彼岸的桥梁，但受到挫折：

　　这些都是情人之间的对话：因为孤独和人群毫无二致，所以就企图逃避自我的樊笼。如果说现代人成了精神上的残废，那么他在他感情的中心便带有更深的伤痕：从某种程度上说，他的命运就是思想贫乏。《荒原》是表现思想贫乏的：尤其是在佛的火诫那一段表现强烈性欲的地方。因此，克莱恩的《桥》建起了一座从现代人通向纯洁而又充满性欲的印度公主波卡洪塔丝的桥梁。他的祝婚歌《庆祝浮士德和海伦的婚礼》使施本格勒笔下受时间限制的浮士德式人物和体现永恒之美的海伦结为夫妇。两首诗歌都过分地意识到艾略特的作品：这一点明显地表现在它们以《荒原》的语言和意象从容地进行的争论。艾略特的漫长历史的透视产生了一种强烈意识，即欧洲思想体现的传统必然存在的意识，并根据这一意识来评价现在；而克莱恩任意地讲述神话则说明，过去的素材可以用来为惊人的想象服务，为那种歌颂不受时间限制的未来的想象服务。先辈们感到的愉快——霍普金斯在他的十四行诗中曾为失去这种愉快而悲叹——支持着克莱恩的艺术（或许他愿意使我们相信如此：他并不是那么完全令人信服的）；他那酒神式的讥讽表现在性冲动方面，这种冲动与《荒原》的世界是不相容的，因为在《荒原》里，性欲仅仅被描述为不育的或污秽的东西。《三首歌》（《桥》的第五段）中的妓女、脱衣舞女和一本正经的少女或许都是“不道德的”，但却不象艾略特笔下的打字员和满脸酒刺的年轻人那样不道德。他们作为性欲的形象之所以不能令人满意是由于他们只有一个平面：用克莱恩自己在《浮士德和海伦》中讲的话来说，他们还“没有被立体世界所扭曲”，物质世界使他们与一切生命所渴望的伟大整体分开了。然而，通过他们却闪现出波卡洪塔丝的形象（印第安神话和柏拉图学说的混合物），犹如《浮士德和海伦》里有轨电车上的姑娘和夜总会的摩登女郎成了海伦的化身。人们可以想象艾略特从克莱恩所追求的怪异神祇中领会了什么：《荒原》的概念体系，无论带有怎样的个人色彩，都取决于严格的正统观念；不道德的行为使赐予生命的泉水干涸了，而大地不再开花，直到它得到补偿。《荒原》是一首受到伟大文化传统支持的诗歌，它以现代的观点重新评价那个传统，但它又抱着深刻的否定态度；不难看到《荒原》怎样要求克莱恩保持曾经促成美洲历史的乐观主义，而且按照艾略特自己的方式加以保持：使大城市成为他的诗歌的中心，并用吊桥——没有根基的建筑物——作为他进行组织的象征。在艾略特的诗歌中，对城市特征的讽刺性模仿让位于克莱恩所说的“把爵士乐适当地变成词语的语言风格”。克莱恩借鉴惠特曼（还有爱默生）的办法，竖起一个悬在空中的、没有支架的隐喻结构，采用了布鲁克林大桥的形象，那是罗布林的钢铁网，它迫使自然服从人的英雄意志。〔注：参阅艾伦·特拉希滕堡著《布鲁克林大桥》（纽约和伦敦，1965）。〕这个钢铁的链状曲线由于承受公路和铁路的重压而变得稳固了：在河上架桥的行动象征着开拓者的信心和探索精神，但这座大桥从其位置和先进技术方面来说却完全带有城市的特征。它取代了惠特曼曾经歌颂的布鲁克林渡口，它不仅与曼哈顿岛相通，也与美国未来的未知形体相通。有趣的是，艾略特在《标准》中有选择地刊印了克莱恩诗歌的一个部分：这个部分专门描写桥下通往地狱的地道。这一理想产生了阴暗的对立面：地道就象汤姆森或艾略特那样往下一直深入到困惑而残忍的人性的地狱之中，那里潜藏着坡的幽灵，正如克莱恩所指责的，这个人“未交门票”。但是，克莱恩的地道是出现在日光之下的，这就消除了人们的疑虑：地下火车带着我们几乎不受损害地穿过这个城市地狱，而且没有普鲁弗洛克的共谋的罪恶感；这座城市面向一条给人以新生希望的河流（克莱恩仍旧使用《荒原》的象征），它浸染着一种天真的疯狂。尽管克莱恩的大桥在力学设计上不如罗布林的大桥那么精确，但这首诗的力量却处处表明，建造这座大桥是极其必要的。

　　克莱恩的诗歌在许多方面都与俄国未来主义诗人马雅可夫斯基的诗歌相似。马雅可夫斯基在《穿裤子的云》里歌唱大众诗歌中的理想化城市；大众诗歌虽有克莱恩的预言音调，但也带有更多政治演讲色彩。社会主义者维尔哈伦的某些诗歌带有马雅可夫斯基诗中太平盛世的音调；和维尔哈伦的情况一样，对马雅可夫斯基来说，城市也不是汤姆森诗歌意象中的丛林或荒漠，而是一个怪物，用维尔哈伦选集中一首诗的标题来说，是“触手般扩展的城市”，它吸吮着人们的血，也过着那些人们异化的生活。它的机构体现了没有人性的居民们被扭曲的、逾常的热情，它凶恶地袭击它的受害者，否定人的生活和爱情——诗人既是预言家，又是受害者。马雅可夫斯基一方面对城市的辩证关系有着鲜明的认识，这使人想到布莱克，另一方面他又带着我们靠近德国表现主义的都市；本书另有一篇论文探讨了德国表现主义。在普希金去世将近一个世纪之后，马雅可夫斯基又对启蒙愿望做了马克思主义的简洁表述。资本主义城市必然倾颓：它将为社会主义社会所代替。还没有艺术家建立起这种城市，虽然有几个人（如扎米亚丁在《我们》中）曾经讽刺它的蓝图数据。