![]()
![]()
起舞的伊莎拉多·邓肯
![]()
[@Parallax视差之眼 编者说] 本文由sly投稿。读-解板块致力于哲学与艺术史领域的释读，为读者提供更广视角。本文为读者对上世纪先锋派舞蹈作了导览，其观点来自于本雅明的著名论文《机械复制时代的艺术作品》中对于以往艺术的“价值崇拜”的看法。作者在文章中表现了其对“价值崇拜”转向到“展示崇拜”的一种个人理解。本文的发表与修改已得到作者授权，首发于Parallax视差之眼。
艺术作品的诞生可以简单的归结为顺序不固定的三步：艺术家选择心仪的现实经验材料，对经验材料进行抽象，编排和设计材料的运用; 如莎士比亚创造哈姆雷特的戏剧形象并安插他的故事/米开朗基罗雕刻大卫像的线条。本文试图探究摄影技术（确切的说是机械复制的技术）到底在功能追求上改变了艺术的什么价值，重点不在于艺术作品的创作原因（如作为一种补偿机制或者为了记录美好瞬间），而是探讨这些原因背后的功能性目的和动机，并从这个意义上探讨机械复制技术对于以往艺术的价值追求和以舞蹈为例子的艺术材料的影响。 通篇所说的“自然“这个词汇是广义上的，是指这个世界中被人们意识到的对象，无论它在现在看来是实在的（苹果）还是概念的（玛利亚）。现在，请想象一位中世纪人士正在观看玛利亚的圣像：显然，对他而言，审美这个雕像，其价值并非体现在这块玛利亚形状的石头是什么材质，是否被他完全窥视，是否雕刻的像玛利亚本人（即本雅明的观点：某些圣母像几乎全年都被遮盖，功能上来说重要的是这些雕像存在，重要的是“精神”能看见玛利亚；而不是雕像留存的形式是否完整，是否被我们看到），而是要她去完成代祷，亦或是对于她的神圣性的追求，又或者只是许个愿——也就是说，他需要借助艺术品的形式以实现一个目的或者对象，并在功能上赋予其打破经验性时空逻辑的幻想。![]()
通过这个例子，我想引入一个人们将艺术品视为目的的传统艺术追求：即人们对于再现自然的追求——换句话说，人们追求的是征服艺术品背后代表的东西，是人们抽象现实经验使其成为艺术素材的动机和冲动。这一追求与巴赞(1960)以肖像画为例子，认为以往人们追求对时间进行防腐处理的创作动机不谋而合——机械复制技术出现以前的艺术作品的本质被巴赞认为超越了物理实体本身（巴赞把木乃伊视为这种防腐技术的代表：一个形式僵死但活在意义中的人，人们试图制作木乃伊和精确的肖像画来再现和保存这些艺术品所描绘的对象）（cited in Corrigan, Mazaj, and White, 2011, p. 311），因为它们都在追求征服自然时空的发展：家庭相册的每一张照片各自代表的是家庭成员的记忆、情感或温馨时刻，这是家庭相册的价值所在；玛利亚圣像被基督教赋予的中保作用和永恒寄托是玛利亚雕塑的价值所在——我认为这也是本雅明认为以往艺术品以往带有“光环”（灵韵）的功能性原因：幻想通过艺术品使其背后事物超越传统时空秩序被我们感知——即艺术品重点在于它们所象征的意义、它们在观者心中唤起的情感和思考——即，以往大多认为艺术作品只是作为媒介和自然的象征物/再现物，艺术品所描绘的东西才具有真正的价值。因此，当摄影技术出现后，人们发现“仿真”突然已经不是艺术家的职责了，现在这是用倍数于人类精确度的机械技术来完成的——虽然精确与否不是主要原因，而是因为：机械复制的艺术品拥有不需要人的存在便能再现自然的能力，以及不依托于艺术品背后的对象便能拥有形式的能力。
前者这种能力在以往从来都是人的专利，即抽象事物的属性和普遍性以掌握这个事物；后者在某种程度上几乎消解了人在艺术作品中功能意义上的本体论地位，因为人们发现自己所赋予艺术品的种种愿望和幻想可能根本就是一厢情愿，艺术品背后的事物也许从一开始就根本没有“听见”人们对它赋予的期望——因为机械复制的艺术品拥有同样的形式，但它不需要人在这里的空间。人的工作被机械替代了，那么人被自身赋予的种种独特性和超越性，自然也是不能继续存在于复制品当中了。因此无可避免地，艺术作品背后的永恒性和独特感在技术浪潮的重压之下出现裂缝；但现在看来，这反而让各门艺术意识到了自身一直被“再现自然“这个幻想所隐藏和掩盖起来的潜力：因为以往艺术中的抽象经验、艺术材料、和媒介属性从来都是服务于艺术品所描绘的对象，艺术家竭尽全力组合材料使得他的作品看起来就是他想表达的事物，而没有在精神的永恒性和材料的独特性中与现实对象保持人的距离。所以，摄影和机械复制技术确实使一众以画家为首的艺术家失业，但其自身所带有的一成不变性和劣势（如仅仅只是呆板的复制对象）却挖掘了艺术家们斟酌艺术自身媒介的潜力和种种可能性：例如，一位画家正在拿现实的苹果与他所画的苹果进行比较，他肯定可以认识到相机可以拍摄对象的原本面目，而他的绘画却是描绘了自己所目睹的东西而不是完美的再现，这与他想画的对象的原本面目根本是两个不同的东西！ 我们可以看到，他作为人类的局限性使他陷入了不能完美再现和征服自然的无能。而同时，无可避免地，他的审美趣味，他对于想要表现的事物的选择（例如，他想要借着所画东西传达的情感和受自身经验影响的画风），这个时候被带到了画布上。![]()
从这个意义上说，为什么天鹅湖这一芭蕾作品要选择天鹅这一动物而不是天鹅所属的鸭科的另外155个亲戚？固然，选择对象是艺术自古以来的步骤，但关键点是复制技术的发展使得艺术家们识别到了（或者说意识到了）这一点：是人赋予了特定对象比其他自然事物更多的意义和价值（因此《2001太空漫游》片头中群情激奋的猩猩的手舞足蹈不能称之为舞蹈）；是艺术家们逐渐对于材料自身属性的认识（因为没有一个种类的艺术可以声称完全再现对象，它总要经历对媒介和材料的选择和对经验的抽象）；人们意识到，在功能意义上，真正有价值的地方是选取对象并抽象等种种行为的动机；这就是艺术区别于自然对象（或者说它想要描绘的事物）的地方，人们意识到了实际上艺术不必非要依赖艺术品背后的对象来确认艺术品存在的价值，不必让艺术品的呈现看起来是对象本身。 如果一个艺术家的目的是复制自然（即目的表达一个对象，比如现在有一位法国浪漫时代的画家，他想画一位士兵将要被弩箭刺穿时他的战友赶来帮他抵挡了这一击的情景，并以此烘托友情和战争的残酷；但实际上，这个画家的主观意图依旧依赖着现实的对象，他确实可以把当时的情形画的无比夸张和危机重重以至于远离现实，但他仍然在传达这一情节并加上自己的主观理解以试图再现这一情节），那么他需要使得艺术自身的材料属性，抽象属性，媒介属性的特别之处降到最低限度——使观众们相信他们看到的不是几团附着在画布上的颜色，而是对象本身（即这几团颜料组成的画作所描绘的对象）。但是现在，这位艺术家认识到了，他所创作的东西叫做绘画，他是使用油性颜料和画布进行绘画工作的，这些事物是呈现出艺术品的真正核心，而不是他所想象的对象。因此他就必须思考艺术材料的全部特性——为了迎合自己的主观设计意图而不是客观对象——他认识到了艺术的呈现正是对自身材料和媒介的使用：想想后印象派和立体画派是怎么对几团颜料进行组合的吧；而在对于材料和媒介的使用中，最极端者也是最先锋者就是早期的电影：因为机械复制技术（摄影）的局限，它根本无法对拍摄到的现实经验进行什么大刀阔斧修改和主观加工，因而将所有敏感性和想象力放到了对于经验的选择（例如，阿恩海姆(1933)认为电影的力量在于其能够推动和利用相机、屏幕和画框的“限定”或限制来创造一种视角；也就是说，价值在于人去选择了拍摄哪一段现实经验）和对于其材料属性的熟练掌握（例如爱森斯坦(1949)的蒙太奇开端理论，对现实经验也就是电影的艺术材料进行剪辑处理）。![]()
谢尔盖·爱森斯坦《战舰波将金》
虽然古典芭蕾要早于摄影技术，但它却稍不同于巴赞对于以往艺术从木乃伊到古典肖像画的普遍艺术功能的解读，也不太相同于“价值崇拜”对于以往艺术功能的看法（二者的合题就是人们试图再现自然以达到超越经验性时空逻辑的追求），其原因就在于舞蹈受其材料限制而无法超越时空限制的特性——舞蹈的核心艺术材料是动作。舞蹈作为艺术这一概念的子集，正如其他所有艺术一样：其存在必须依托于人。而就如同狗使用吠叫这一媒介来恐吓人一样，舞蹈使用的表达媒介就是身体，而人的身体又是无时无刻不在运动的（因为舞蹈不是雕塑或某种建筑艺术）——身体在时空中的运动展开便是动作——因此动作才是舞蹈最根本最实在的艺术材料。没有身体动作，古典芭蕾中那奢华的服装，现代装置舞蹈晦涩的空间关系就没有任何本体乃至意义了。同时，既然动作是身体在时空中的变化，而身体作为实在而非客观媒介这一事实又意味着舞蹈的此在/在场性属性，因此舞蹈所使用的材料实际上限制了舞蹈本身探索超越时空潜力的可能性。![]()
美国摄影家Lois Greenfield作品
我想用以往舞蹈使用的复制方式，来解释舞蹈中材料局限性的影响：在胶卷发明以前，除了言传身教，人们采用舞谱这一仅仅只能记录舞步，姿态，肌肉发力动机等等形式的僵硬象征物来对舞蹈进行“流传”；诚然，舞谱呈现的东西是对舞蹈形式的再现，但这种形式却是已经抽象了自然经验之后的结果了。虽然芭蕾在用理性抽象经验的过程中符合以往人们对于艺术形式其背后对象的追求，但它所呈现的出来的东西不是自然主义的世界。而是进入了由超现实主义一统天下的世界，并由此诞生了芭蕾叙事中梦幻般的隐喻和笨重不堪的服装，而这恰恰是因为舞蹈材料的局限性。因此与其他大多数艺术不同的是，舞蹈早在古典主义时期起就已经不再执着于再现自然和对象（因为它根本做不到这一点）：芭蕾在无法再现自然时却又着迷于征服自然/着迷于描绘故事和情感，这种矛盾导致了它为了实现目的所使用的手段取代了目的本身（Martin, J. 1965, p. 137），芭蕾将这个手段（即形式）发挥到了极致，成就了芭蕾舞者那抽象而形式美的高峰——这个步骤具体来说是，编导们选取现实经验后将其抽象成了某种姿势和动作组合，其中艺术家的主观冲动被小心翼翼的排除，以符合整个审美目的。芭蕾的发展实际上就是对于这种已经完成抽象的形式的追求。总的来说，它原本的目的是从现实经验中提炼出一种抽象的形式，而在功能意义上乃至现实发展中却追求实现这个目的手段（对经验的形式化）。![]()
路易十四《Le Ballet de la Nuit》中的形象现在我们已经知道，舞蹈由于其材料的限制，实际上从芭蕾开始就不再追求自然幻象（因为它的无能），可舞蹈真的没有被机械复制技术的发展在自身和其材料的功能意义上影响吗？舞蹈如何体现机械复制技术对于艺术本身材料的发掘？近代先锋舞蹈：表现派舞蹈的引航者 伊莎多拉·邓肯
一般来说，伊莎多拉·邓肯被认为是表现派乃至近代舞蹈的领航者——她在芭蕾女演员高度形式化和技术化的动作中确立了自己的独特性——而这正是对于舞蹈动作材料的自身潜力发掘的结果。诚然，邓肯的舞蹈在音乐上常常使用古典时代的音乐，如舒伯特的音乐瞬间，并且如痴如醉地（受尼采描绘的狄奥尼索斯精神的影响），如同文艺复兴的潮流一般表现出对于希腊文化的追求；可是，实际上音乐并不是舞蹈的核心材料/她对于古希腊舞蹈的复制实际上只有服装上的变动（事实上再现希腊舞蹈也是不可能的，受限于舞蹈材料的特殊性和舞谱作为唯一复制技术的无能）。她的每一场演出，每一个即兴，似乎都是对古典芭蕾动作形式和组合的否定，尽情地使用着身体。为什么邓肯和原始人或《2001》片头的猩猩的手舞足蹈不一样？价值在于人主观的在舞台这一文明和光亮的聚集处展现这种非教化的艺术潜力。![]()
伊莎多拉·邓肯（1877-1927）
约翰·马丁(1965)如此评价她：“不戴首饰，不穿紧身衣，不着舞蹈鞋，她的身体显现出自由的线条，并且宣称对情感确信无疑”（p. 252）；在邓肯的创作中，虽然她经常听古典音乐以获得情感冲动，但“她绝对不是去解释这些作曲家的作品”（p. 254）。因为，“解释”这个词就意味着再现和阐释表象形式背后的本质，意味着已经预设艺术形式是作为某种“本质”（或者说对象）的形式而存在的了。她实际上真正挖掘的是，以往被芭蕾的手段所掩盖的舞蹈材料（即动作）的可能性。她以音乐作冲动的引子，以古希腊的幻象作情感的动机，真正面对了舞蹈材料的自身的可能性——她半裸体而舞，势必要将人的身体这一最真实的舞蹈媒介展现出来。她对于人的存在，人的行为和人的身体的敏感，而不是追求形式背后的对象或精神，正是机械技术复制给舞蹈领域带来的冲击的回响。![]()
随着《音乐瞬间》起舞的邓肯，动作与古典芭蕾呈现出截然不同的风格
倘若说古希腊舞蹈真的以某种精确再现的形式流传下来（而不是舞谱），那么邓肯很能就会成为类似于文艺复兴时期追求古希腊的学究氛围的一份子了，可能就难以敏锐的挖掘舞蹈本身材料的可能性了；机械复制技术让人们识别到了艺术的价值并不一定要限制在人-自然的这种紧张的关系上（甚至可以说是一种主奴思维，因为以往的人类总是以奴隶的姿态试图无比精确的征服自然），仿佛能够精确再现对象后就意味着“掌握”了这个对象（虽然人类的发展也确实建立在抽象事物属性和普遍性这一能力的基础上）。以往的艺术思维正在默认自然高于人或本质于人；换言之，人类通过对事物和概念的反应来确认自身的存在。然而，机械复制技术在艺术品的功能上撕开了一道形式的伤口：机械复制技术的出现从此使得本雅明的“价值崇拜”中人们对于艺术品背后事物的追求，转变为了“展示崇拜”中对于艺术本身带有的种种特殊属性的发掘，同时，“展示崇拜”中艺术品与现实之间的距离就是人存在的空间，这是以往不曾被注意过的距离。根据本雅明和巴赞的工作，在功能意义上，我们了解机械复制技术如何改变了以往艺术试图超越自然的时空逻辑以再现事物本身的功能（崇拜价值）和对这种超越性的追求（肖像画对时间防腐的追求），二者的合题可视为近现代艺术的本体发展和对材料本身属性的深入挖掘；不过这与浪漫时代艺术的所谓“艺术家的主观能动被大幅发挥”的概念有本质的不同，因为在那时艺术家的主观能动性仍然重视于对经验的选择和描绘，而不是试图发掘艺术自身作为非其想描绘对象的附庸品的意义。 由于舞蹈材料的特殊性和限制，实际上摄影对于舞蹈的冲击，在审美和艺术概念的意义上的变化并没有如同绘画等领域那般翻天覆地，因为可怜的舞蹈从来没有过这种精确而懒惰的发展待遇，隔几代时间后，几乎所有舞蹈作品都难以精确复现和知晓了——对于舞蹈来说，这是一个从无到有的过程。无论如何，舞蹈却像大部分传统艺术一样，从机械复制技术对人与艺术所描绘对象的距离的消解中获得了新生——这是近代传统艺术在功能追求上的转变倾向。8.21@Parallax视差之眼
文| sly
审| Ophe
编辑| Althusser\Luna
Bazin, A. (1960) 'The Ontology of the Photographic Image'. In: Corrigan, T., Mazaj, M. and White, P. (eds.) (2011) Critical Visions in Film Theory: Classic and Contemporary Readings. Boston: Bedford/St. Martin's, pp. 309-325.Benjamin, W. (1936) 'The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility'. In: Corrigan, T., Mazaj, M. and White, P. (eds.) (2011) Critical Visions in Film Theory: Classic and Contemporary Readings. Boston: Bedford/St. Martin's, pp. 229-252.Martin, J. (1965) Introduction of the dance. 2nd edn. Brooklyn, N.Y.: Dance Horizons. Martin, J. (1989) The Modern Dance. Princeton, NJ: Princeton Book Company.
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
