[@Parallax视差之眼 编者说] 本节节选自波里斯·阿尔瓦托夫《艺术与生产》（1926）的第四章。我们将分三期推送完毕，本文推送该章节的第一部分“方法论”“技法”以及“艺术创作中的合作”。我们一直有浓厚的，亦或者是“自以为是”的倾向——对中国的先锋艺术以及艺术意识形态斗争进行不懈探索与实验。先锋派的历史已经过去100余年，其成果大多为人们所抛弃，也同时融入了我们当代设计甚至思想。我们可以说，当下是历史的反动，反动派猖獗，意识形态领域乱斗甚为激烈。艺术应当担负起些责任，这也是我们重看波里斯的《艺术与生产》的起点，无论这本书在片段的历史论述中被泼了怎么样的脏水。
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艺术家的意识形态（Ideology of Artists）
资产阶级艺术的经济体系决定了资本主义社会中创作工作的方式和意识形态。独立艺术家为了一个不明确的市场而工作，在他的创作中只能控制个人的技能；他将艺术视为表达独立人格创作冲动的工具，“自由”选择的手法、个人传递的传统、独创性——这些成为其活动的来源。艺术家从自身出发，仅仅关注自我。他根据个人的品味、“直觉”、“灵感”来创作自己想要的对象。他是“主宰”，却不理解其创作的本质，也不理解其社会和技术规律，将创作视为纯粹的情感、自发现象，要么超越意识，要么低于意识。换句话说，资产阶级社会的艺术意识形态为其艺术实践辩护，将短暂的艺术形式神化为“永恒”不变的财产。例如，直到现在，资产阶级艺术史主要是艺术家的历史（英雄、审美的将领），而非艺术手法的历史（艺术生产）。至今为止，艺术作为一种非理性事物，被定位为科学的对立面，认为科学是冷冰冰、理性的，而艺术则是情感的。虽然每种艺术都有技术，但资产阶级艺术无法缺少特定的方法学和技术装置的基本科学应用。它发展出一系列“家庭”学科、审美伪科学，这些学科只是辅助理论，从特定的艺术方向而非科学视角来审视对象（如印象派的色彩理论、透视法、音阶理论等）。艺术家并非服从于精确知识的需求，而是科学附庸于艺术家的狭隘实践。艺术家使用的是个人的专业经验，而非社会经验的成果，却将这种相对的经验提升为绝对的唯一“真理”。这些理论从艺术的角度去审视和评价社会和自然，结果是艺术家并未社会化审美，而是科学家将社会环境审美化。资产阶级艺术的自发性在无产阶级文化体系中显然不可能实现。正如工人阶级在其政治经济活动和生产计划中将实践服从于精确的科学规划（如马克思主义、科学的劳动组织等），无产阶级的艺术实践也必须以同样的方式构建。对艺术创作过程的规范化、理性化，以及对“艺术建设”任务和方法的自觉设定，即是无产阶级的艺术政策。艺术劳动和生产的科学组织可自然地划分为两个领域：艺术教育和艺术生产。当代艺术教育机构培养出的只是半文盲的专家，例如在透视法中，他们不是从分析和描述几何的角度去学习，而是从观众的视角；在绘画学校，他们学的不是物理学课本中的色彩，而是美学著作中的“黑白组合”、“色彩和谐”等内容；诗歌班学习节奏“规律”却几乎不涉及实际语言材料（“正确”或“错误”的节奏等）；音乐学校学习一切内容，唯独忽略了乐器制作，这恰恰是音乐生产中最基本的东西。最显著的例子之一是建筑师的教育课程。在当今的艺术学院中，这一课程的核心是风格史，而技术只是辅助内容，用来构建基于“风格”研究的预设形式。建筑师被教授的是装饰，而非建设。工人阶级必须将这些教育机构转变为综合技术学院，在这里，艺术应基于科学方法进行研究，实验室应基于共用材料技术而构建，工作方法应服从于现代技术的要求。对于绘画艺术来说，化学技术专家的重要性不亚于绘画构图；工程师应取代风格化的建筑师；音乐家应首先成为声音机器的发明者，而非声音组合的创作者；导演应与体育教练和心理技师合作，而诗人应与语言学家协作。这种方法革命不仅会创造出一种新型的艺术家，同时也会为非艺术家提供一种新的艺术教育模式。资产阶级的教育体系在各个分支中都是片面的、专门化的。年轻一代在单一的方式中成长，缺乏平衡的适应环境的能力以及独立选择职业的能力。艺术家要么经过艰苦的探索才被发掘发现，要么就是由家庭传统、家庭环境所预先决定的。无产阶级教育的首要任务是培养这样的人才：既能在所需的方向上继续发展，同时能抵御环境的敌对反应，并且具备高度的社会化。这一切问题都通过一元论和阶级化的人才培养得以解决。但这种教育不可能不包括对儿童和青少年活动的艺术化，因为艺术是一种最广泛、最和谐地在集体中扩展个体可能性的创造类型。当前的资产阶级的艺术创作方法完全无法解决所提出的任务。例如，达尔克罗斯艺术体操（Dalcroze eurhythmics）[1]，本应对每个人（不仅是舞者和演员）都至关重要，却并非建立在对人类真实、物质节奏的具体变动的研究之上，而是基于抽象音乐形式的审美化、僵化的基础上。即使是当代的生物力学，更倾向于对舞台表演进行形式化，而非组织一个人在物质环境中的真实有效定位。资产阶级演员知道如何在舞台上“展现”美学上的动作，但在舞台外，他们的行动与非演员一样无助。具象艺术并非教授材料在其技术、日常应用中的组织，而是教授水彩画的审美处理。诗歌存在的目的是为了朗诵，而非组织普通的语言交流。诸如此类。总之，资产阶级艺术将生活的材料组织在远离实际应用的层面上；它组织这些材料并非为了行动，而是为了沉思、为了被动的静态消费，这种消费只能间接地促进生活的组织。[1] 达尔克罗斯艺术体操，是19世纪末发展起来的，是一种通过肢体运动来训练音乐性的形式。![]()
只有在艺术创作的方法实现社会化和技术化之后，才能将这些方法引入到无产阶级教育体系中，让它们成为培养一个有意识地组织自己活动形式和物质环境形式的人的工具。这意味着，演员训练课程必须被重新构思，以便剧院教师能够教授人们如何在街上行走，如何组织节日，如何发表演讲，如何在特定情境中表现。诗歌训练也应进行类似的重组，以便艺术语言的导师可以教授写文章、报告等。整个艺术领域必须进行革命化，使艺术创作成为组织生活各个领域的手段，而非装饰的意义，而是目的性地表述——这是在普通社会成员的能力和需求范围内进行的（其余部分将由专业艺术家来表述）。
在资产阶级社会中，偶尔有人会在给定的资产阶级形式中，将审美时刻引入到生活实践中。他们通常被称为“有品味”或“有血统”的人，拥有“风格”和形式感。但这些人首先是孤立的，其次，他们在品味和风格上都是个人主义者。他们遵循资产阶级艺术的普遍方法：装饰原则、炫耀性效果、通过历史形式来进行风格化，这些形式与现代性格格不入。他们并没有将自己本能的形式感有机地融入现实的形式中，而是试图将他们的主观需求强加给现实，这导致了“梦”与“现实”之间的冲突，这种冲突尤其常见于这些人（奥斯卡·王尔德就是这种冲突的最尖锐表现）。无产阶级将走上不同的道路——美学与实践、形式与目的有意识的融合之路，它将采取一种客观的目的性形式，组织生活的道路，这是一条整体关系和整体指向现实所有具体元素的道路。为了实现对现实的完全感知，不仅要充分认识到活动的目的和达成该目的的技术，还要认识到形式，即现实的具体实现——这一切都意味着达到一种社会美学的单一性状态，在这种状态下，每一个现象、每一个物体都被构建并且被感知为一个活生生的、可行的有机体（“构建”与资产阶级的“构图”相对），也就是说，它被集体地构建并感知。只有通过这种方式——而不是其他方式——才能在社会中实现世界观和实践的具体单一性——这种单一性通常被称为“欢乐”、“创作的充实”、“生活的和谐”、“美”。④
艺术与日常生活（Art and Everyday Life）
任何生命，包括社会存在，都是可变的、流动的，能够进化。其活动会不断向某种方向发展，因此，社会的生产力也以类似的方式演化。然而，总的生活活动和人类生产力必须某种程度上得到稳定，否则将导致彻底的无序状态，所谓的“绝对”无政府状态。日常生活是社会存在发展的塑型力量。日常生活是由较为稳定的骨架形式构成的系统，将社会存在在任何特定时刻凝结于其中。在资产阶级社会中，日常生活是自发形成的、无意识的，固化为静态和保守的形式：已建立的模式、礼仪、品味传统、习惯、规范和风俗。资产阶级社会没有产生专门的日常生活组织者和创造者，他们可以沿着社会发展的路径推动日常生活，基于其驱动力的倾向，有意识且系统地改变存在形式。此外，资产阶级科学果断地拒绝了人类对语言形式、行为类型、物质日常生活安排等现象进行有意识影响的可能性。所有这些本可由艺术家来组织，因为艺术家是有意识的形式发明者。但如我所述，资产阶级社会的艺术创作被移出了社会实践的领域，移出了生产的总体系统，因此也移出了构成日常生活要素的消费手段的生产系统。尽管如此，资产阶级社会中的日常生活仍在不断演化，但这种演化是自发的、无意识的，伴随着阵痛、巨大的能量消耗，往往需要经历长时间来克服僵化的传统。日常生活的动力主要来源于技术进步。但技术的组织者从未承担过构建日常生活的任务，他们仅解决纯粹的技术问题，而日常生活则随着技术的重组而被间接、偶然地重组，没有任何系统性。因此，资产阶级的典型表现为日常生活形式的极端个性化，或将其转化为固定的模型。此外，技术进步在改变日常生活的物质形式时，往往会使社会的品味和纯消费领域相对落后，因为新的物质形式被以反动的方式扭曲，被传统装饰所掩盖，被排除在私人住宅之外，甚至被宣称为“反美学”的。例如，在当代美国——技术领域的典范——对日常生活的拱古情结极为强烈，倾向于模仿已耗尽的欧洲后印象派风格等。在资本主义社会中，火车站、汽车、工厂一度被认为是“庸俗的”；人们用“古代”遮盖物将其包裹，以消除其形式上的独立性。新技术在经过一段较长的时间后，才开始打破日常生活的形式，重组审美，创造出自己的美学。这标志着新阶段的来临：新兴形式逐渐稳固、习惯化、僵化，必须通过一种破坏性的、无秩序的、方法盲目的斗争来重新克服“惯例”。日常生活的另一组织者是艺术。然而，只要艺术只是日常生活的附加物，单纯装饰或引导其远离，画家、描绘者的形式只是（错觉地）补充日常生活，那么艺术家的组织作用就极为微弱和间接，甚至具有反动性。艺术家不仅没有革新这些形式，反而在样式化中复古化、在自然主义中将其神圣化。他为一切已经僵化的事物赋予“美”的光环，使人们对已过时或现存的事物产生爱，教导“静态”的品味。在艺术提出新形式时，它们经过品味的支持者间的相互摧毁性斗争后才获得胜利，因此，这种胜利总是部分性的。过去一百年的艺术史是一段对创新者的狂热追逐，同时也是艺术价值的生产者和消费者之间误解与不和的历史。即使新艺术风格获胜了，但由于架上艺术的局限性，它们无法实质性地影响日常生活的整体结构。日常生活在艺术之外、在有意识的形式创造之外演变。无产阶级在一体化组织社会存在时，将会有意识地、系统地、持续不断地改变日常生活的形式。与生产演变密切相关的无产阶级日常生活，具有流动的倾向；其关注点不在任何传统上，而在于形式的最大适用性、最大目的性以及它们的灵活性和流动性（可塑性）。随着无产阶级逐渐掌握自身活动，随着其组织行动扩展至生活的所有领域——无产阶级将必须从自发性转向对日常生活的规范化变革。只有在一个情况下这才有可能：艺术家不再装饰或描绘日常生活，而是开始构建日常生活。艺术形式与日常生活形式的完全融合，艺术的完全融入生活，最大限度地有序且具有目的性的无限创造的存在，将不仅带来生活的和谐，实现所有社会活动的最愉悦和最充分的展开，还将彻底摧毁日常生活这一概念。作为静态、僵化的事物，日常生活将不复存在，因为随着生产力的变化，存在的形式（如当今日常生活中所见）将会不断变化。形式的创造将与实践创造相融合，这将结束对能量的巨大消耗；阻止社会进化的骨架枷锁将崩溃，社会发展的速度将前所未有地加快。构建日常生活意味着平等参与社会生产，主要是生产所谓生产性消费的手段，包括交通、建筑设施、服装、器具、实用性文献等。艺术家作为工程师-构造师参与生产的意义不仅在于日常生活的组织，也在于技术的发展。技术史显示，其进步因技术产品的骨架、物质形式的保守性而被显著放慢。工程发明者在形式创造领域普遍较弱，任何技术创新都不得不从现有形式入手；形式在技术任务的压力下缓慢而艰难地演变。汽车的历史就是一个很好的例子：我们知道，最初的汽车是普通的装有发动机的马车；新形式的元素只是逐渐创造出来，在此之前，技术项目几乎停留在旧形式的框架内。基于与技术发明者的有机合作，发明对象形式的艺术家-工程师将消除形式-技术的保守能量，使技术发展脱离模式的束缚。然而，这还远远不够。无产阶级必须解决的社会主义生产问题，是生产与消费的完全协调问题。迄今为止，这种协调被视为纯粹的数量关系。具体而言，资本家只谈论生产数量与需求数量的关系。而在商品经济中，劳动量（价值）是唯一的经济范畴（交换价值）；在自然经济中，因此在社会主义经济中，劳动的质量（使用价值）才是关键。换句话说，社会主义社会的生产者必须将他们的活动指向其产品在社会中的作用——他们必须关心其产品在生产后的“生命”，关心其对消费者的质量意义。然而，劳动的质量正是产品的形成方式。产品的质量即其形式，其结构。因此，社会主义生产必须将产品的形式与其实用用途的形式相协调[2]。而这正是艺术生产的任务——一个只能由同时创造“日常生活”形式和生产的产品形式的工程师-艺术家完成的任务。艺术家-工程师的活动将成为生产与消费之间的桥梁，因此，艺术家有机地、工程师般地进入生产，成为社会主义经济体系的必要条件之一，随着我们朝这一方向不断推进，这一经济体系的实现也日益不可避免。
[2] 这一问题已经被指出了：对生产质量的争取。
11.14@ Parrallax视差之眼
文| 波里斯·阿尔瓦托夫
译| Althusser
审| Ophe
编| Althusser
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