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MassimoNota作品
[@Parallax视差之眼 编者说] 本节节选自齐泽克《基督教无神论》的第四章 ”神圣的，淫荡的，不死的”，为第二、第三小节。本文译作仅为学习用途，不代表本号任何立场。我们仍致力于将《基督教无神论》推送完成，完成我们的许诺，在全部翻译完毕后，将择期形成电子文本免费分享。本文视篇幅内容作一定删改调整。
目前为止，如果我们可以说“斯大林合法化了食人行为”，那么我们是不是也可以说“斯大林有三个被他杀死的兄弟”：托洛茨基、布哈林（左派、右派中的偏差分子）......以及作为兄弟-父亲(brother-father)的列宁（斯大林在列宁之死中的角色令人生疑）？那么，乱伦在这里扮演了什么角色？拉康曾引用过一个法国老笑话，祖潘奇克就以对这一老笑话的解释开始：“我有三个兄弟，约翰、保罗和我自己”[1]：而我们难道不能这么说么：安提戈涅在用她全部的存在和行为表达着类似这么一种意思——我有三个兄弟，波吕尼刻斯、厄忒俄克勒斯和我的父亲？换句话说，对她而言，父亲在兄弟链中意外的、“不可能的”出现侵入了她、强加于她，兄弟的次序正是通过这一点，以一种非常具体和戏剧化的方式标示出来的——这个事实难道还不突出吗？[1] 译者注。实际上，拉康的笑话是“我有三个兄弟，保罗、欧内斯特和我自己”。在《安提戈涅》中，与拉康的笑话相比，关键的变化在于第三个兄弟不是“我自己”，而是“我的父亲”，他不是完全的父亲，而是同父异母的兄弟。朱迪斯·巴特勒对《安提戈涅》主张的解读：波吕尼刻斯并不代表所有被排除在普遍人性之外的人，他（以及男同性恋、女同性恋、变性者......）应该被包括在内，这样看来是完全错误的。安提戈涅对下葬波吕尼刻斯的坚持，正是因为他不像其他正常人一样，而是一个畸形的例外，一个罪犯，在某种意义上是非人。在电视剧《最后生还者》(The Last of Us)中，安提戈涅的选择是否与之遥相呼应？在最后一集的结尾，乔尔带着艾莉（她对杀死世界上大部分人的病毒具有免疫力）来到一家医院，希望医生能在她的体内找到解药。当医生准备为艾莉做手术时，乔尔意识到，要想得到解药，就必须杀死艾莉。因此，他的选择是：牺牲艾莉，（至少有可能）拯救人类；或者牺牲绝大多数人类，拯救艾莉。因为乔尔和艾丽的感情，乔尔决定救她，并在这一过程中杀死了医院里的几十个人——所以他的选择就像安提戈涅的“任其腐烂”：我不关心绝大多数人类的命运，就让他们腐烂吧，我的选择不是普遍的，而是例外的。回到《安提戈涅》，波吕尼刻斯之所以是“非人”，并不在于他的罪行（攻打自己的城邦），而在于他身上所体现出的代际短路，以及整个俄狄浦斯家族的代际短路：这就是波吕尼刻斯的与众不同之处，也是安提戈涅在这种情况下对抗城邦意志的原因。不是因为波吕尼刻斯和其他人一样也是人，而是因为他这个人和其他人不一样（他更像是每个人独特的另一面，是他们非人的一面）。使他与众不同、值得以她自己的生命（以及其他许多人的生命）为代价来捍卫和致敬的不是他的美德，也不仅仅是他一般意义上的人性，而是他的罪行以及他与她之间联系的特殊性。53
但是，难道只有在父权制的家庭秩序中才不可能出现代际乱伦的短路吗？我们现在不是进入了一个代沟不再重要的后父权时代吗？祖潘奇克有理由坚持认为，无论生殖方式如何艺术化——即使它与性交完全脱钩——它仍然是性的。让我们以人造子宫为例，这已经是一个现实主义的前景：哈希姆-阿尔-盖利(Hashem Al-Ghaili）设计的“EctoLife”：这是一个巨大的科幻设施，拥有75个最先进的实验室，每个实验室可容纳多达400个生长舱或人造子宫，这些生长舱或人造子宫完全复制了女性子宫内的条件。单个设施每年可在无感染的环境中孵化3万个实验室培育的婴儿。每个生长舱都配有传感器，可监测心跳、氧饱和度、体温、呼吸和血压等生命体征，同时人工智能系统可监测身体特征，检测任何潜在的基因异常。[2]这还不是全部：由于每个婴儿都是通过体外受精孕育的，因此父母可以“自由地‘创造和选择最有生命力和基因最优良的胚胎’，‘让（他们的）孩子能够在没有任何生理障碍的情况下发育’。在将胚胎植入人造子宫之前，父母可以自由地改变300多种基因。从选择头发、眼睛的颜色到选择身高、智力水平和肤色，都可以通过CRISPR-Cas 9基因编辑工具来随心所欲地实现。”[3]然而，尽管有这些工业机器，孩子还是会有亲生的母亲和父亲，他们也都扮演着这些象征性的角色。在这里，我们甚至可以很容易地想象乱伦的情形：如果一个母亲被她已经在人造子宫中出生的儿子授精了呢？即使是（一些激进的女性主义者宣传的）妇女自己授精（自己怀孕）的想法也仍然是性的。克隆（科学家用来复制生物的精确基因的技术——基因、细胞、组织甚至整个动物都可以被克隆）是迄今为止真正规避有性生殖的唯一尝试，表明人类最终有可能以有性生殖以外的方式进行繁殖。如果这种方式，或者类似的源自新技术进步的方式能够奏效，并成为主要的生殖方式，那么我们或许有理由问一问，这将对符号秩序产生怎样的影响：这是否意味着一种完全不同的符号领域，甚至符号秩序的终结？
[2] ectolife：世界上第一个艺术化子宫设施（designboom.com）。在我们的父权传统中，我的象征性身份、我在世代顺序中的位置由父亲的象征之维提供，即“父之名”，因此最初的乱伦短路是一个“真正认为自己是父亲的父亲”，即一个认为自己的权威直接基于授精行为的父亲。萨达姆·侯赛因在他的最后演讲中说：“我不是来为萨达姆·侯赛因辩护的。萨达姆·侯赛因太伟大了，即使是萨达姆·侯赛因本人也无法为他辩护”。[4]这证明萨达姆并没有疯：他意识到自己并不直接是“萨达姆·侯赛因”，意识到作为公共历史人物的“萨达姆·侯赛因”与作为经验人物的“萨达姆·侯赛因”之间存在差异——简言之，他避免了乱伦短路。按照这种思路，在《俄狄浦斯在科罗诺斯》(Oedipus at Colonus)中，俄狄浦斯为自己辩护说，他没有杀父之罪，因为他（为了自卫）杀死的人对他来说是一个完全陌生的人：他和他的（亲生）父亲都不知道他们是父子关系，因为对俄狄浦斯来说，他所知道的唯一作为父权的父亲是他的养父。因此，俄狄浦斯的论据简直可以说是一位高明的律师对陪审团的陈述：‘我只问你们这一点：如果此时此地有人要杀你，你们这些正直的人要怎么做，是先问那凶手是不是你的父亲，还是你们不会先设法自卫？’（《俄狄浦斯在科罗诺斯》，991—995）
显然，同样的论证也适用于乱伦：你会有这样的习惯吗？在和一个女人上床之前，先问问她是不是你的母亲？俄狄浦斯凭着这个回答说服了雅典人，虽然它确实有一些喜剧效果，但我们还是要关注这一论证的真正目的：什么是父亲？一个人怎么认出父亲？如果我不能认出某个人是我的父亲（而他也同样不能认出我），他还算是我的父亲吗？
[4] 萨达姆·侯赛因最后的演讲[Historical Speeches TV] - YouTube。答案非常明确：大写的不。这就是俄狄浦斯没有俄狄浦斯情结的原因：是的，他在不知情的情况下杀死了自己的父亲，并与自己的母亲同床共枕，但这并不意味着这是他无意识的欲望，他并没有意识到这一点。成为父亲是一种象征性的功能，它也决定了我，而且首先是无意识的，所以在俄狄浦斯的无意识中，拉伊奥斯也不是俄狄浦斯的父亲。当俄狄浦斯意识到他杀死了自己的生身父亲时，他勃然大怒，不是因为他不得不面对自己无意识中的欲望，而是因为他被指控做了一件在无意识中毫无根据的事情。所谓的“原始人”很清楚这一点：当他们声称自己是某种神圣动物（当地的鸟类、火鸡......）的后裔时，他们知道“父亲”在这里指的是象征性的权威，而要想真正生出孩子，就必须进行性授精（与这种权威没有任何联系）。从这个角度看，基督不也是如此吗？如果我们不相信无垢受孕的故事，那么上帝就是耶稣象征性的父亲，而约瑟夫（或其他男人）实际上是玛丽的人工授精者。但主流的理解恰恰相反：根据福音书，与约瑟夫订婚的童贞女玛丽亚因圣灵的力量怀上了耶稣——因此，基督徒认为耶稣是神的儿子。然而，大多数基督徒认为，约瑟夫在所有方面都是耶稣真正的父亲，除了生物学，因为约瑟夫只是抚养耶稣长大的养父。[5]
[5] 耶稣在世上的父亲圣约瑟夫经常被忽视，但在许多天主教国家，父亲节就是为了纪念他（udayton.edu）。如果认为这种主流理解是正确的，那么它就表达了基督教的天才之处：如果约瑟夫是 “除生物学之外的所有方面”的真正父亲，这并不意味着上帝只是耶稣的生物学父亲；而是耶稣没有生物学父亲——耶稣“生物学”上的父亲是超自然的（或者说，是非自然的），因此黑格尔所言“基督的怪物性”就在于“无玷始胎”，而这种受孕在今天很容易被想象为一种艺术化的基因操纵。从生物学角度看，基督是无父的，由母亲所生，却没有生身父亲，从这个意义上说，他接近于女性主义者的梦想。回到俄狄浦斯，他的杀父和娶母之举之所以如此可怕，是因为它们残酷地让我们看到了作为象征秩序基础的分裂（文化与自然之间的分裂）：他没有杀死（他所认识的）象征意义上的父亲，而在剧终时，他因为周围的人不承认他的清白而勃然大怒。性差异在此登场：拉康声称，与俄狄浦斯的父亲拉伊奥斯和俄狄浦斯本人相反，他的母亲伊俄卡斯忒在嫁给俄狄浦斯时，就知道俄狄浦斯是她的儿子……伊俄卡斯忒之所以知道这些，是因为作为女人，她更接近自然，而作为父亲的拉伊奥斯则是文化的实体吗？事情并非如此简单——正如祖潘奇克所指出，伊俄卡斯忒知道这一点，与“女性直觉”毫无关系：母亲是文化中的“自然”，是它们不可能的混合体，是文化从自然中产生的缝隙，而父亲则代表着自然与文化之间的既定分裂。在“灰阑记”(chalk circle)这一主题的命运中，可以清楚地看到这位妇女的模糊性。“灰阑记”的最早版本出现在《旧约全书》中一个著名的故事中，讲述了所罗门如何在两个自称是孩子母亲的女人之间做出裁决。所罗门认出了谁是真正的母亲，他提议将用剑孩子一分为二，每个人分得一半：非母亲的女人完全同意这个提议，而真正的母亲则恳求不要这样做，愿意把孩子交给对方照顾......布莱希特的现代版《高加索灰阑记》（1944）忽略了《旧约全书》，声称其来源是14世纪中国李行道的《灰阑记》，包拯也无法确定两个女人中谁是真正的母亲，于是他设计了一个测试。他用石灰画了一个圆圈，把儿子放在圆心——谁是真正的母亲，谁就要把孩子拉出圆圈。如果两人都拉，孩子就会被拉疼。然而，布莱希特在这里奇怪地回到了《旧约全书》：在李行道的《灰阑记》中，非亲生母亲因不忍伤害儿子而拒绝拉扯，于是法官将孩子交给了她，而在布莱希特的版本中，是孩子的亲生母亲放手，赢得了孩子的监护权......乱伦短路的另一个版本是实在界和象征界的两次死亡之间的短路：第二次（象征界的）死亡被转回到生物生命中，成为其彻底的毁灭，而不仅仅是作为永恒的生成和腐败循环中的一个瞬间的死亡。拉斯·冯·提尔的《忧郁症》(Melancholia)正是以这种短路为主题。要正确定位这部作品，就必须从好莱坞电影入手，在这些电影中，“大情节”（有可能毁灭人类的灾难）与“小情节”（一对情侣的产生）相结合。回顾沃伦·比蒂(Warren Beatty)的《烽火赤焰万里情》(Reds)，好莱坞在其中找到了还原十月革命本身的方法：约翰·雷德(John Reed)和露易丝·布莱恩特(Louise Bryant)这对情侣陷入了深深的情感危机；当露易丝观看约翰在讲台上发表慷慨激昂的革命演说时，他们的爱情被重新点燃。接下来是他们的做爱，与革命中的典型场景交织在一起，其中一些场景与做爱产生了非常明显的反响......简而言之，这部电影的假定是，十月革命的发生让一对美国情侣走到了一起。在洛琳·斯卡法里亚的《末日情缘》(Seeking a Friend for the End of the World)中，临近地球的小行星将在三周内杀死地球上的所有生命；然而，尽管这场灾难是真实的、不可避免的，但它仍然是创造一对情侣的载体，在灾难发生前几分钟，他们承认了自己的爱情，然后相拥着消失了。因此，这部电影传达的信息是：需要一场彻底的灾难才能造就一对真正的情侣。《忧郁症》则更进一步：“异物”（与地球相撞的行星）没有撤离，而是撞向地球，毁灭了所有生命。在第一部分“贾丝汀”中，年轻夫妇贾丝汀和迈克尔在贾丝汀的姐姐克莱尔和丈夫约翰的豪宅里参加婚宴。贾丝汀在派对上变得越来越疏远；她在草坪上与一个陌生人发生了性关系，派对结束时，迈克尔离开了她。在这里，好莱坞的情侣制造逻辑发生了逆转：情侣分崩离析，全球性的灾难带来了令人满意的平静。在第二部分“克莱尔”中，郁郁寡欢的贾丝汀来到克莱尔和约翰与他们的儿子里奥居住的豪宅。贾丝汀无法进行正常的日常活动，比如洗澡甚至吃饭。在她逗留期间，天空中出现了一颗巨大的蓝色“忧郁星”，它正在接近地球。约翰是一名业余天文学家，他对这颗行星感到非常兴奋，并期待着科学家们期待的“flyby”。但克莱尔却开始感到恐惧，她认为世界末日即将来临。当约翰也发现末日即将来临时，他服药过量自杀了。面对即将到来的末日，贾丝汀却丝毫不为所动：她平静而沉默地接受了这一即将发生的事件，声称她知道宇宙中的其他地方并不存在生命。贾丝汀安慰里奥，在庄园的草坪上用木棍搭建了一个保护性的“魔洞”。当行星靠近时，贾丝汀、克莱尔和里奥进入了庇护所。克莱尔继续保持激动和恐惧，而贾丝汀和里奥则保持冷静，手拉着手。三人瞬间被焚毁......贾丝汀是以萨德侯爵小说[1]中的女主人公的名字命名的，而克莱尔则是贾丝汀的妹妹朱丽叶。在萨德的小说中，贾丝汀是一个贤惠的女人，结果却遭遇了绝望和虐待，而朱丽叶则是一个无道德的淫乱杀人犯，但她却获得了成功和幸福。在拉斯·冯·提尔的电影中，正常的朱丽叶（克莱尔）最终成为一个崩溃的癔症者，而贾丝汀则找到了内心的平静和慰藉。因此，使用瓦格纳的《特里斯坦》序曲作为主题音乐是具有讽刺意味的：“Liebestod”的高潮（不是瓦格纳的love-death，而是death of love）代表着生命本身的死亡。回想一下贝蒂·戴维斯在《扬帆》(Now Voyager)中放弃爱情伴侣时的名言：“不要问月亮。我们有星星”。贾丝汀的版本是：“不要奢求高潮的小死亡。我们有万物生灵的大死亡”。[1] 译者注。即萨德侯爵《贞洁的厄运》，国内译本中女主人公的译名一般是鞠斯汀娜，她的妹妹则是鞠丽埃特，见《贞洁的厄运》，胡随译，时代文艺出版社，2011年。为什么生命应该消失？当“忧郁星”临近地球时，自然界发生了骚动：昆虫、蠕虫、蟑螂和所有其他通常隐藏在绿草下的令人厌恶的生命爬上大地，让人看到田园诗般的表面下令人厌恶的生命爬行——实在界入侵现实，破坏现实的形象，就像大卫·林奇的《蓝丝绒》一样、在父亲心脏病发作后的一个著名镜头中，镜头极度贴近草地表面，然后穿透草地，使微观生命的爬行清晰可见，田园诗般的自然表面下是令人厌恶的实在——自然的基本坐标、自然的平衡正在瓦解。当贾丝汀对生命将在宇宙中消失这一事实表示满意时，她在某种意义上是正确的：生命是一种令人厌恶的东西，是一种从自身运动出来的肮脏物体，它分泌潮湿的温暖，爬行，发臭，生长。人类的诞生是一个类似于异形的事件：一个活物从身体内部畸形地喷发出来。贾丝汀完全意识到了这一点：她看到了我们的现实所基于的恐怖。（一个可能的出路是，在这里不要拘泥于我们的日常现实，而是更进一步：在生命的爬行之下，是波函数的抽象物质宇宙）。这就是这个星球被称为“忧郁症”的原因。忧郁并不是哀悼工作的失败，也不是对失落客体的执着，而是恰恰相反：忧郁提供了一种悖论，即哀悼的意图先于并预见到客体的失落。这正是忧郁的爱情关系所独有的魅力所在：尽管伴侣们仍然在一起，深爱着对方，享受着对方的存在，但未来分离的阴影已经给他们的关系蒙上了一层阴影，使他们在即将到来的灾难的庇护下感受到当前的快乐。从这个意义上说，忧郁实际上是哲学的开端——忧郁的贾丝汀预先哀悼的是绝对的损失，是世间生命的终结，而且她是认真的。她的忧郁不仅仅是心灵上的绝望，她真正接受了“终结”。当灾难还只是一种抽象的潜在威胁时，她只是一个郁郁寡欢的忧郁者；一旦威胁来临，她就会发现自己就像水中的鱼儿，如鱼得水。对她来说，这是一个真正圆满的结局。拉斯·冯·提尔在一次治疗抑郁症的过程中萌生了创作《忧郁症》的想法：心理医生告诉他，抑郁症患者在重压或灾难威胁下，往往比其他人表现得更加冷静。这一事实再次说明了现实——我们所处的由既定习俗和观点组成的社会宇宙——与真实的无意义的创伤性残暴之间的分裂：它们不能在同一个主观空间中思考，也就是说，一个人不能同时在在两种情况下都是“正常”的。在电影中，约翰是一个“现实主义者”，完全沉浸在普通的现实中，所以当这个现实的坐标解体时，他的整个世界都崩溃了；克莱尔是一个癔症者，因此她在恐慌中开始质疑一切；而抑郁的贾丝汀不再抑郁，成为了主人，她通过引入一个新的主人能指来稳定恐慌和混乱的局面：当“异物”靠近时，她建造了一个“魔洞”，一个受保护的空间。贾丝汀不是一个提供美丽谎言的“保护性的主人”——换句话说，她不是《美丽人生》中的罗伯托·贝尼尼。她所提供的是一种象征性的方法，当然，这种方法并没有神奇的功效，但却能在适当的程度上起到防止恐慌的作用。贾丝汀的意思并不是让我们对即将到来的灾难视而不见：“魔洞”能让我们平静地接受末日。而今天，当多重的灾难威胁着我们时，我们比以往任何时候都更需要贾斯汀，他们不是（仅仅）通过有效的对策来应对灾难，而是给我们提供“魔洞”。![]()
