译-介| 《本雅明档案》：风帆（上）

文摘 2024-07-10 10:30 浙江

编者按|Parallax持续关注欧陆哲学以及延伸的当代政治、艺术发展，以表明这三者实际上没有明确区分，启发读者思考中国当下，不断在公众号“思想者与行动者的结合”之使命上探索。

九诗将于暑假更新先锋派、图像学、艺术史相关内容翻译，这些领域也是Parallax一直所重视的。国内对于先锋派理论的译介是较为缺乏的，当然，“院外”等优秀公众号的出现，进行大量文本译介，改善了这一局面。Parallax视觉文化始终鼓励成员与关注者积极参与文本，将其作为依托，拔高理论素养，深化思考。

本雅明于1940年9月末自杀，因其突然死亡而且在逃亡过程中，其书稿、手稿大量散落，急需整理收集。本雅明的众多友人（阿多诺等）参与完成了这一点，便不过多赘述。毫无疑问，当时这些知识分子对本雅明的整理与解读是充满误解的，当然，这也凸显了本雅明作为承上启下的观念论者的重要性。“回归语言”在本雅明升上是鲜明的，这对于往后符号学发展有着重大推力。

不过，大可以先不说本书究竟讲了什么，而是，探讨那个时代的观念与观念论者的姿态问题成为了首先要面对的问题。“审问”，我认为是重要的，但是，这种审问不应当成为小资产阶级庸俗的cosplay，当然，我们要玩大的“cosplay”——自己的意识形态是否可以鲜明的摆放出来，而穿过理论的丛林。并不是以了解、玩闹（对文本的痴迷何尝不是一种痴迷？）的姿态，本雅明等等人物并不重要，重要的是一种拷问——面对历史，我们何能问心无愧？

对参考文献的注释 (A Note on References)

1. 风帆 (Wind in the Sails)

2. 空间造句 (The Spatial Sentence)

3. 宇宙 (Cosmos)

4. 自然哭泣 (Nature Weeps)

5. 面部轮廓 (The Physiognomic Cycle)

6. 空间和城市 (Space and the City)

7. 至为关键的德国文学批评 (The Foremost German Literary Critic)

8. 大众的眼与手 (The Hand and Eyes of the Masses)

9. 历史与弥赛亚 (History and the Messianic)

本文简介| 《本雅明档案》对本雅明的所有主要作品及其大量短篇书评、笔记和信件进行了全面的全新解读。该书的前提是，本雅明是一位反哲学、反系统的思想家，他对概念的兴趣也感受到了他作为作家的天职的引力。本雅明的神秘主义或神学思想与他的政治或历史倾向之间的紧张关系备受争议。

本雅明的朋友肖莱姆、阿多诺和布莱希特的追随者对本雅明遗产的三方角力，也可以从这一立场得到更好的理解，本雅明比大多数有影响力的学术研究更重视布莱希特的立场。本雅明的文集是当代理论的先驱，它将语言和表述置于哲学或概念的统一之上；他的著作，从最短的文章到最雄心勃勃的计划，无处不体现出历史的影子，这一点使他的政治动机更加清晰。他的明确计划--"将危机转移到语言的核心"，或者换句话说，在最细微的文学现象中发现阶级斗争的作用--要求读者将他所关注的语言或表象文学问题转换为无处不在但往往只是隐含的政治问题。但后者是另一个时代的问题，用本雅明最喜欢的一种说法，我们必须进入这个时代。

作者简介| 弗雷德里克-詹姆逊（Fredric R. Jameson，1934-）是杜克大学比较文学特聘教授。他著述颇丰，在过去的三十年里，他对西方文化与政治经济学的关系提出了丰富而细致的看法。他曾获得 2008 年霍尔贝格国际纪念奖。他著有多部著作，包括《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism）、《文化转向》（The Cultural Turn）、《奇异的现代性》（A Singular Modernity）、《现代主义论文集》（The Modernist Papers）、《未来考古学》（Archaeologies of the Future）、《布莱希特与方法》（Brecht and Method）、《理论的意识形态》（Ideologies of Theory）、《辩证法的价值》（Valences of the Dialectic）、《黑格尔变奏》（The Hegel Variations ）和《表现资本》（ Representing Capital）。

文｜弗雷德里克-詹姆逊（Fredric R. Jameson）

译 | 九诗
校、编 |Althusser

Wind in the Sails

风帆（上）

本文约6600字

对参考文献的注释

文本中没有标记的参考文献有两类：一种是英语文献——四卷本《文选[1]》，美国学术出版的真正里程碑（哈佛，1996-2003，由米歇尔·W·珍妮、霍华德·埃兰和加里•史密斯编辑）；而另一种是德文原著，七卷本的《文集》（法兰克福：苏尔坎普，1974-1989，由罗尔夫•蒂德曼和赫尔曼•施威本豪斯编辑）。德语版本的第五卷已经被霍华德•埃兰和凯文•麦克劳林作为《拱廊街计划》翻译出版；该版本的参考文献标注为 A。《德意志悲苦剧的起源》（德语版本的第一卷）英文译本标注为“OT”。《莫斯科日记》（德语版本的第六卷）是由理查德•。西布尔特翻译的。（哈佛，1986）。标有“B”的信件首先是指曼弗雷德-雅各布森和伊夫林-雅各布森的英译本，标题为《通信》（芝加哥，2012）；然后是德文原文，标题为《书信》（法兰克福：苏尔坎普，1966）。

第一章: 风帆

"对于辩证法家来说，重要的是让世界历史的风吹进自己的船帆。对他来说，思考就是扬帆，重要的是如何扬帆。语言对他来说只是风帆，而扬帆的方式会把它们变成概念。"（IV，176；II，670）

我们往往因为本雅明的文字很容易阅读，以至于难以理解它们的深奥性。这段话似乎确证了一个显而易见的事实，即本雅明作品中的一切都源于对历史（或至少是对历史性）的热情。然而，除此之外，他的写作所呈现的意象却变得越来越难以捉摸，多重寓意将我们引向彼此相异的方向，让我们无所适从，并提出了一些我们无法回答的问题：比如说，水手如何利用船帆捕捉到的的风力来对抗船身下方反向流动的潮水，如何在行船时调整航向、并依照船舶大小来配备船具。由于这些隐喻本身已直接与指涉对象同一化，因而能够去叙事化；而历史之风无疑是一个传统的意象。不过，它已成为其他意象的原材料，其所生产的不是一份地图，而是使用手册。当我们最初的解读开始瓦解，语词的风帆在微风中无力地飘扬，意义在茫茫大海中逐渐消失，我们开始感觉到，在本雅明作品里所读到的并非隐喻，而是寓言：一种以差距和差异而非同一性为生命的形式，且随着时间的推移演变发展。

若要张起语言的船帆，当然得靠绳索。而本雅明希望借此表达的是，根据当时的历史情况，也就是政治环境，我们在其中工作的批判准则或理论语言是多种多样的。这不是哲学上的相对主义，而是一种实用主义，它并不追求一致性或对这些准则进行综合；事实上，它所规定的恰恰相反：这些准则要适应当下、危机和需要。另一方面，它呼吁狡猾、策略和敏锐的实践意识，即如何利用现有的多种批判准则和符号-意义体系来捕捉风向。

与此同时，在写作的生涯中，本雅明的理论意象虽不断修改，但出发点却始终未变。在他身后留下的，是被德里达不确定论述所困扰的可确证文句。另一方面，身为思想家的本雅明会不停干涉身为作者的本雅明，反之亦然，这样的内在冲突便导致他以不同的词语来表达和铺陈他的概念，因此读者必须像走钢丝一样小心翼翼地阅读。这种使用词语的游移不定是富有成效的——它在时间性和空间性之间制造了一种张力，当这种张力处于极限时，我们就能瞥见这部作品中不存在的中心，即著名的“静止”[2]，在那里，历史和现在一时无法区分。正如我们将看到的那样，本雅明有多种不同的语言来描述这种紧张关系，但即使是暂时使用其中的任何一种语言，都会将这种瞥见变成一种普遍的瘫痪。换言之，这是将他的语言或概念重构，以草图代替作品。波德莱尔认为现代是古典具象语言中的瞬时符号（“短暂、转瞬即逝、偶然......是艺术的一半，另一半是永恒和不可动摇”），而这一说法同样可以用来把握本雅明的书面思想。

这艘小艇在前进，但不仅仅是在历史之风的推动下前进；虽然无法控制气流——只有扬起风帆，抓住风向，我们才能掌握自己的命运。无论如何，这一转变发生在第一句话本身，它使历史的概念本身成为问题，并将我们的注意力从历史是否有方向的问题转移到如何记录这一方向（假设它存在）的问题上。第二个问题也没有得到解决——其答案只能在次要的实验里获得确证，即历史概念能够呈现多少历史。然而，由于历史就是变动本身，对于这个事实的察觉，或许也让我们本身的历史概念更倾向于历史的起伏不定与变化无常。因此，这样一来，历史的概念化就成了疑问，而让我们回到历史的意象化——文本并不是简单地指定自己，而是一种没有内容的姿态：它肯定了其瞬间内容的可变性和历史的短暂性，并揭示了其作为时间中的一个瞬间的时间结构；这是以时间的方式暂时把握这一空间形象的易变性的当务之急。

据说，本雅明与他的众多友人、通信者、仅有智识交流的知己互动时，会小心翼翼地使他们彼此分开，向每个人慷慨地敞开心扉，而不使他们其他对话者的存在。在这些书信往来中，可以看到许多因意外发现而产生的戏剧和争风吃醋（例如，肖勒姆曾警告布莱希特的有害影响），这就相当于一场知识界的卧室闹剧。这些令人震惊的书信显示，本雅明为每一位收信人都保留了独特的用语习惯和关切，当然，这些主题往往与他自己的关注点一致（书信几乎总是涉及他自己的阅读和写作项目），但并不一定伴随着身份和角色的转变，而这种转变通常被视作现代主义者的常见特征。相反，这种独特的习惯标志着在本雅明的思想中，存在着各种不同的语言领域或语言群，他能够在这些语言领域或语言群中进行调节，而我们不恰当的把它们称为“风格体裁”或“互不相关的主题内容”。翻译是他最珍视的兴趣之一；因此，我们不仅可以说，他的写作揭示了一个从这些语言组群中的一个到另一个的永恒翻译过程，而且最重要的是，它强调了他仔细审慎地观察到的语言群之间的不连续性，作为一项基本原则，他在思想内容和形式上都坚持了这一点。

任何对本雅明有所了解的人都会立刻将他与三个重要概念联系在一起：flâneur（游荡者）、aura（灵韵）和constellation（星丛）。这三个概念确实重要，但如果将它们并列，首先被注意到的便是它们在意义与使用上的巨大差距。每一个词都被其自身所处的星座所包围：这使我们注意到“星丛”一词的相对性——它是本雅明《德意志悲苦剧的起源》中著名[3]导论<认识论批判前言>中的核心概念。而无论其含义为何，我们都必须保留“这些星座间存在着根本性距离”的定义，以使得任何将它们联系起来的系统性努力失去信誉。由此看来，“星丛”一词是一种毁灭性武器，是一种用来反对系统、尤其是反对系统哲学的工具：它旨在打破哲学语言的同一性（从而破坏语言本身要在诸概念中建立的秩序）。

在我们这样一个理论的时代，历史境况将澄清一些似乎不言而喻的东西：对本雅明的时代而言，他的青年和思想形成时期，正是作为新康德主义的盛期而被载入史册。当时的学院哲学几乎完全是认识论的，而且处处受制于自然科学。因此，人们应当以此种唯一真理的范式作为哲学和一般性思考的知识型。在那个时期，我们自己只保留了反叛者和抗议者：尼采、狄尔泰、柏格森、克罗齐、齐美尔连同一些现象学和精神分析学家，他们中的大多数人试图在这一认识论的学术体制霸权中开辟一片生存空间，但最终都以失败告终。

本雅明不是这些思想运动或先知的追随者，尽管他从其中许多人那里学到了东西；他发明了自己解决问题的方法。但很显然，他年轻时的努力使他注定要一再地面对康德所提出的哲学问题：是通过将康德非常狭隘的“经验”概念转化为更宏大、更存在主义或形而上学的东西从而来取代它，还是干脆气急败坏地把康德的思想完全排除在外？（他在早年的一封信【C, 125; B, 187】中说：“（我自己思想的）最大对手始终是康德”。）对他来说，黑格尔也从来不是一个解决方案——对语言的强调，无论在黑格尔早期的文章中显得多么重要，都只是一种方向，而不是方法论上的解决方案（语言学，从任何新的、全面的意义上来说，在这一时期仍有待重振）。除了李格尔这一大例外，历史在学界是观念论式的、不断演进的时间连续体（后来则把“进步”本身确定为目的），而非断裂——这一概念作为进行历史分期的先决条件，在未来数十年将被本雅明运用在耗费他大量精力的各种历史研究中（如巴洛克、法兰西第二帝国以及当代法国与苏联作家的“境况”）。

“星丛”只是本雅明用以描述他所探索的历史不连续性议题的一个概念。如果我们把它变成某种哲学话语，变成一种普遍性，它也就失去了存在的理由。伴随着我们对本雅明思想的解读翻译，需要一种不同于哲学抽象的语言：我们将其称为“意象化”，并通过另一个名称和另一种解释来说明其所带来的结果，即“星丛”意在传达什么。

这就是全景幻灯，一种在本雅明年轻时仍然存在并在其作品中多次出现的大众娱乐媒体，不过，它起源于波德莱尔时代；事实上，全景幻灯与在本雅明著作中出现的许多物品一样，具有多种用处：它将为自传体散文（《柏林童年》）提供素材，同时也是《单行道》的表现形式，因其本身同时记录下了魏玛德国的通货膨胀与都市生活。在其影像形式中，历史时刻的静态画面构成了一个不连续的序列。本雅明在《柏林童年》中谈到：“因为观看屏幕是圆形的，屏幕前有座位，所以每幅画面都会经过所有的观看者。”（III, 346; V, 388; VII, 388）。因此，这种不连续性（继形式和内容之后的第三个用途）预示了媒介技术的伟大主题：这一奇观“不仅为摄影，而且为电影铺平了道路”（III, 35; V, 48）。

在另一篇文章[4]中，本雅明向我们略述了全景幻灯和银版摄影法发明者达盖尔的生平。通过对他的描写，本雅明希望培养我们对伟大的创新者和发明家的敏感性，并使我们学会为艺术家和作家分类，进而了解到，其中的佼佼者以新颖的方式所达成的成就，正是技术进步带来的最终结果。这些人士并未忽略书籍读本，不过，当全景幻灯出现时，他们便意识到，此种影像媒体预示着一种新类型的、城市居民的感知方式。而当我们从一幅图像循环到下一幅图像时，这些细节和吸引力将被逐一把握。（在这一过程中，他们还宣布了拱廊以及钢铁在建筑中的使用，这是这一意象所带给人们的又一收获）。

因此，意象化是一种复杂的语言形式，在这种语言形式中，某种不连续性被捕捉和命名，但它仍可被多重、间接的使用和利用。同样，星丛也可以成为对占星术（和笔记学）进行反思的契机，或让我们联想到波德莱尔诗歌中的星辰主题。不过，如果我们要为所谓的“概念化”寻求适当的意象，紧接而来的便是这种现象：

不容忽视的是，在生产过程中起到关键作用的流水线，在某种意义上也代表着消费过程中的电影胶卷。（III，94；I，1040）

在这里，我们不仅将经济基础同上层建筑捆绑在一起，而且有可能对爱森斯坦“吸引力蒙太奇”中的“非连续性美学”进行新的定性，因为它与以庞德式的表意文字为代表的其他现代主义实践有异曲同工之妙。不过，如果是这样的话，最好还是把本雅明与布莱希特式的异端现代主义（而非统一由学院所界定的现代主义）联系起来。事实上，本雅明的写作实践与布莱希特的“史诗剧场”（撇开著名的“间离”效果不谈）有很多共同之处，都是对戏剧内容进行分析：将每一幕或每一事件分解为各组成部分，并为它们命名。这就像为一幅画（或一部默片）提写标题，或像十八世纪的小说一样，宣布接下来章节的主题。举例来说，布莱希特在《三便士歌剧》里，就曾以“皮丘姆先生...... ”的台词预告接下来的情节。

尽管有这样的诱惑——比如“非连续性美学”——但最好还是不要将某种公认的美学观点归于本雅明，因为列举他所厌恶的东西——进步、心理学、艺术史、唯美主义和美学本身——似乎比赋予他任何积极的喜好更安全、更有成效。他确实有某种美学观点，但其特点是边缘和古怪，是强烈的反古典，而不是任何普遍的一般价值。

正是否定性在本雅明思想中占有的优势地位——甚至使得“经验”，即本雅明思想中最为推崇的真理时刻，最终与“体验”或“间离”所带来的震惊效果相对立；而“灵韵”也违背了使其过时的可复制性——这使我倾向于对本雅明式（如果不是布莱希特式）情节之所以可能的原因进行一种不那么肯定的描述：即中断本身、断裂、间隙和分离（对年轻的马克思来说也是一个核心范畴）。正如我们将看到的那样，将引文从其原生地——原文——撕裂出来，是一个极具特色的过程（本雅明惯有的“标志性动作”）；在这里，破坏是一种出乎意料的合适工作方式。

但我们也不能让它诱导我们进入弗里德里希-施莱格尔的片段性创作语言，尽管本雅明自己有时也会受到这样的诱惑（无论如何，施莱格尔的用语总是在暗示，文学作品本身只是一个不存在整体的片段组合，而我们会看到，本雅明将为语言重新塑造出这一缺少连续性的意象）。与施莱格尔不同的是，在本雅明那里，初看起来像是片段的情节，其实就像诗句或诗段一样完整。让它们看起来支离破碎的是它们之间不可避免的间隙，而这会让我们不合时宜地想起超现实主义意象中“梦境般的瞬间”或“必要间隙”。此种做法也曾一度让本雅明非常着迷。

从更虚无主义的精神来看，本雅明写作里的那种“片段”的霸权也不应该暗示与剥洋葱类似的无限可分性，即贝克特式的将事物划分为最小的原子单元，并最终导致虚无的做法（无论如何，我曾在其他地方论证过，贝克特作品里那种显而易见的虚无，总是萦绕着最沉闷的资产阶级家庭记忆）。本雅明曾用以下这两句富有暗示性的话语，直截了当的反对这种细分过程中“坏的无限性”：

我们的任务就是在每一个微小的思想处停留，并在思索中过夜。（II，122；VI，200）

事实上，本雅明并没有在片段中找到对这一过程的明确表述，即使是在停留途中和一夜之间；相反，他更喜欢用一个来自哲学光谱另一端的术语，即“单子”来描述这一过程。我们稍后会看到，我们必须对“意象”的语言，尤其是著名的“辩证意象”持同样的怀疑态度；然而，本雅明正是将“单子”本身视为一个拥有完整世界的意象，（并以此进行收集）。

正因如此，他不必解决自柏拉图以来哲学最紧迫的问题，即普遍性和抽象性的问题：对他而言，这些是意象和书写的问题，是一元表述的问题，而不是思维和概念化的问题。对于后者——柏拉图的“理式”、列维-斯特劳斯的“野性思维”所涉及的问题——他有一个不同的解决方案，一个特立独行的、相当非传统的德国解决方案，即歌德的“原型”概念，我们 “盛开的、嗡嗡作响的混乱”[5]中最小的可理解形式，他喜欢称之为它们的“起源”（这也是将本雅明对这个词的使用〔同样源自卡尔-克劳斯〕与后结构主义哲学所谴责的概念区别开来的时刻）。本雅明认为，“起源”不在于其时间性，而是更接近现象学的“本质”。所有这一切，在他的思想中，都将演变为歌德所谓“细致的经验主义”（在希腊语中，这个词同样引出了另外两个对本雅明和布莱希特都具有重大意义的概念：经验和实验）。对此，歌德写道：

存在着一种细致的经验主义，它使自己与经验对象完全一致，从而成为真正的理论。

（值得顺便一提的是，本雅明正是在他对色彩的独特思考中，将他的普遍性学说演绎得淋漓尽致：因此，纯粹的色彩就是彩色物体以某种方式“参与”其中的“理式”。）

不过，即使是这种顽固的反哲学立场，也必须有一定的哲学基础，我将把它定位在边界与极限的辩证法中：换句话说，就是存在的终点与两个实体间的边界线之间。这种辩证法是黑格尔超越康德（以及康德的“极限”，即不可知的“物自体”）的重要工具；它也同样为本雅明提供了一种富有成效的模糊性，使他能够在众多不连续的单子以及更庞大的单子领域间周旋。我们可以肯定，每一个星座都是一个单子；但我们如何探索、如何描绘，并将其作为一组更微小单子的组合进行研究——这就需要根据历史原材料以及我们当下的“政治状况”来决定。

根据这种中断的美学或辩证法，本雅明从未写过一本传统意义上的书（也不可能或不想写）。如果这样说显得轻率（或苛刻），那就假设他只写过一本名为《单行道》的书，它证实了我们开始研究的中断现象。即使是关于德意志悲苦剧的论文[6]，仔细观察也会发现它分为不同的、互不相关的章节；而如果更进一步的检视，这些章节本身，就像那些伟大的纲领性文件一样，已裂解成不相同亦不相关的片段和主题（这部著作确实是这样组织起来的）。因此，“拱廊街计划”的失败并非单纯的历史偶然；它与本雅明天才思想的深层运动相呼应，并且构成了——如果你要这么说的话——这本书的不可能性所带来的新形式。因此，它得以在一系列杰出作品——帕斯卡尔的《思想录》、葛兰西的《狱中笔记》、拉康的《研讨班》——中占据了一席之地。将这些作品称为未完成作品未免有失偏颇，更不用说将其称为片段集了，（将其称为日记或笔记也会引起误解）。它们既有价值又令人振奋，而可以与弗莱或巴赫金所谓的“梅尼普式讽刺”（Menippean satires）相提并论，正如克劳迪奥·纪廉（Claudio Guillén）所指出的那样，文类体系本身就是星丛，而这种体系可以指导形式分析，并使其找到超越自身的方式（正如本雅明本人成功地超越了卢卡奇和阿多诺对散文形式的自觉反思一样）。

未完待续......

脚注：

[1] 译者注：这里的《文选》和《文集》，指的都是本雅明的作品合集。

[2] 这涉及到本雅明理论中至关重要的概念，静止的辩证法（Dialektik im Stillstand）。具体可见阿甘本《王子与青蛙——阿多诺与本雅明的方法问题》。

[3] 原文notorious，含贬义。

[4] 即他的《摄影小史》。

[5] 威廉-詹姆斯（William James）曾用blooming, buzzing, confusion来形容婴儿对世界的最初感知，他推测，婴儿感知的视觉世界是一系列互不关联、杂乱无章的图像，而不是像成人那样，是一个由离散物体和事件组成的结构化世界。

[6] 即《德意志悲苦剧的起源》。

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