[@Parallax视差之眼 编者说] 本节节选自波里斯·阿尔瓦托夫《艺术与生产》（1926）的第四章。我们将分三期推送完毕，本文推送该章节的最后一部分“艺术中的表现性”。既然是推送的最后一节，那么有必要作一简短总结。阿尔瓦托夫作为构成主义的意识形态家与理论家，我们竟然能够在字里行间中闻出些许“日丹诺夫”体系的味道，这也显示出斯大林主义与列宁主义间特别的关系。显然，阿尔瓦托夫著书成于革命建设高歌猛进的1926年，不过，我们正是处于“革命失败”的历史时间内，在斯大林主义过时并且未能守住革命果实的条件下，再来看先锋派的实践又会有什么样的收获呢？阿尔瓦托夫在该节中所意识到的问题与本雅明在其著名文章中所提出的有着同时代的共鸣——比照我们今日正经历的对艺术、设计重新的“神秘化”，去把握这种历史运动显然变得尤为重要。
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艺术中的表现性（Depictiveness in Art）
艺术创作与生产社会过程的完全融合，只有在社会实现社会化的程度上才是可能的。这种发展只有在人类以集体和有计划的方式发展生产力时，才能达到创作和艺术的形式。只要社会仍然部分不组织，只要它的发展保留着某些自发性和无意识的元素，艺术创作就无法在这些元素的范围内实现，这意味着艺术创作将超出实用“建筑”的范畴，并作为补充加以实现。至于所谓的“应用”或装饰艺术，无需证明它们作为现实的补充：人们只有在“不是美丽的”事物上“装饰”，即对那些直接令人不满、没有整体组织的事物进行装饰。然而，还有一种更为广泛的艺术补充现实的形式，那就是所谓的描绘艺术（如绘画、小说、电影等）。这种艺术通过描绘幻想和组合（“构成”）的活动，使人们能够以一种有组织的方式看到、听到、感受到那些在他们自己生活中没有组织的事物，而这些事物是有吸引力的。描绘艺术通过想象，满足了社会需求，这些需求在现实中并未得到实现。艺术的所有主题大致可以分为以下几类：
①自然的描绘
④人类活动的描绘
首先需要注意的是，任何农业时代，即与自然有直接联系的时代，都没有创造出一幅画、一篇文学的风景。与此相对，随后几个时代的农民艺术并没有“风景画”的概念。风景画的出现和发展与城市资产阶级的出现和发展是同步的——这个阶级脱离了与自然的实际联系。由于对这种联系有需求，人们通过艺术来满足这种对自然的吸引。例如，意大利文艺复兴时期的第一幅风景画创作，正好与城市居民第一次去郊外野餐的活动同时发生。威尼斯的风景画比其他城市更为丰富，因为湿地上的威尼斯居民特别渴望“陆地”（terra ferma），他们认为草地中的树林是非常美丽的。在后来法国，画家们为封建贵族服务，那个阶级已经在城市定居。风景画因此被理想化：他们自己的自然环境显得太“低俗”，法国艺术家从意大利人那儿汲取了异国情调和想象中的风景。纯粹的风景画只在资本主义的时代才完全发展，当时社会彻底与自然隔离，只能通过“乡村别墅”的生活来了解自然。最初，他们描绘了森林、田野、山脉、海洋和河流，但随着工厂生产和多层建筑将阳光和空气排除在城市外，印象派画家们登场——他们是光和空气的描绘者。在我们这个时期，随着城市绿化和花园城市规划的发展，风景画逐渐衰退。自然经济和手工业经济的所有时期几乎都没有物体的描绘。创造真实物质对象的人们并不需要它们的图像再现。相反，他们赋予了人和自然特定的物质特征（如公元六世纪的希腊雕塑，十四世纪的意大利风景画等）。但从商业资本主义时代开始，特别是商业资本主义全盛的时期，我们看到了物体的描绘。这些描绘是由资产阶级艺术家创作的——这个阶级与生产分离，但仍然保留着对物体的强烈所有欲（这一所有欲后来以货币的形式表现出来）。对物体的个体化热爱，拥有它、展示它和欣赏它的冲动，找到了艺术作品中的表现形式。物体的描绘直到十九世纪末才重新出现。随着大规模工业中心的建立，新技术的发展以及技术主义的出现，物体的世界在资产阶级眼中获得了新的光彩（如美国主义，向最先进的物质文化的吸引）。资产阶级喜爱艺术中的物体，以至于他们能感受到技术发展趋势，而这种趋势他们自己尚未真正掌握（有趣的是，物体画最强的画家保罗·塞尚一生都在一个省级的半乡村小镇上度过）。而二十世纪的艺术家们，选择了技术主义的道路，他们反而放弃了物体的描绘，转而处理真实的材料。例如，在古希腊，当奥林匹克运动会停止时，雕刻了所谓的“美丽的身体”，这时雕刻艺术才得以出现。裸体形象的描绘并不是发生在那些裸体是日常生活一部分的时期（例如古埃及或日本），而恰恰是发生在礼仪禁止公开裸体的时期（如法国拿破仑三世时期的鲁本斯画作）。与此同时，对生活的情感或感性表现的吸引力却异常强烈。肖像画在极端个体主义的历史时期（如十六世纪或十九世纪末）达到了顶峰。在这个时期，人们个体化最为严重，艺术家的肖像画使人们有机会体验另一个不同的个性，这种兴趣在现实生活中无法得到满足。关于日常生活的描绘，艺术的表现也类似：日常生活越是无序、越是脱离人们，艺术就越集中于描绘日常生活（如荷兰的风俗画、巡回画家等）。因此可以理解，资产阶级艺术家们常常描绘所谓的“民众”或“贵族”的日常生活。真正的资产阶级日常生活的描绘，只在十九世纪的几十年间主导了艺术——即日常生活解体的时期，当时城市尚未将群众集体化（这一时期艺术的发展恰逢曼彻斯特主义的胜利并非巧合）。艺术家通过描绘，使那些在他们所服务的社会阶层中未被和谐的现实得到艺术上的呈现。这些事实引出了一些重要结论，有助于我们理解艺术创作的意义。由于艺术并不是“反映”生活，正如通常所认为的，而是补充它的，艺术家通过某种方式和手段来和谐化那些在现实中并未和谐的东西任何一种描绘艺术在其社会任务的根本上，都代表着对现实的重组，现实的变形。这意味着描绘艺术家的角色是将生活的元素以他自己的方式进行改变，将它们从日常惯有的背景中提取出来，以便我们能以新的方式体验它们。因此，真正的自然主义，“艺术中的真实”是一个神话，过去没有，也永远不会实现。“真实”描绘艺术本身就是一种自相矛盾的说法，所谓的“现实主义”只是艺术上改变现实的一种特殊方式——这实际上是无意识地使用的方式。因此，将艺术赋予“固定现实”的任务（例如日常生活的反映）是反科学的，且实际上是无效的。虽然在自发的社会中，描绘艺术是对现实的具体认知手段，但这种认知既是片面的，又是主观的扭曲。一旦技术创造出精确描述和测量的方法，艺术便失去了其认知地位：摄影和电影已经取代了肖像、风景和风俗画，新闻报道则取代了日常生活文学。无论如何，工人阶级必须了解生活，既要抽象地（科学地），也要具体地（全面地）了解它。但对工人阶级来说，这并不是一个艺术问题，而是一个关于有目的的、精确的、科学计划组织生活的问题。日常生活的反映是一个必须在科学（辩证方法）和技术领域内解决的问题：摄影、电影、留声机、博物馆、日常生活的文学记录——换句话说，是通过客观的固定和辩证的素材组合来呈现实际的事实，而非通过主观的编排虚构的事实来构建描绘艺术。至于描绘艺术——它的生存依赖于社会无序的存在。如果在社会主义社会中未完成的目标将通过技术准备并经过科学分析，那么在部分无序的社会中，总会有一些群体要求通过描绘来实现任务的具象化，即使这需要借助幻想。此外，日常生活的无序和部分僵化，也会产生对描绘形式补充日常生活的需求。换句话说，在社会主义到来之前，工人阶级必须将描绘艺术作为一种特殊的阶级组织职业。资产阶级无意识地运用艺术，未能真正理解其补充社会功能。相反，无产阶级必须以意识的方式接近具象艺术，明确其真实本质。我们不能遮蔽艺术的补充功能，而应当真实地揭示它——否则，这将是对现实的虚幻回避，是一种有害的自我欺骗，是对资产阶级有利但对真正建设者阶级危险的伪生活。无产阶级必须通过作品的形式，意识到艺术的任务是揭示其组织功能——一种有意识的功利主义。既然具象艺术是对现实的补充，那么有必要让这种补充积极地具有阶级性。然而，积极补充艺术无非是煽动性、宣传性的艺术：它宣传组织者所渴望的内容，但这些内容尚未实现。资产阶级的具象艺术是画板艺术，它基于个体主义形式的自给自足基础，旨在供人沉思。而无产阶级的具象艺术，只要有可能，必须紧密联系社会实践，转变为具有社会影响力的艺术——即转变为寻求激发具体、实际行动的艺术。然而，仅仅在主题上将无产阶级艺术与“无产阶级建设”相联系是不够的。这些艺术形式必须直接、实质地渗透到工人的日常生活中，从内部革命化它。我们不应将工人的日常生活搬上舞台，而是应将舞台延伸进日常生活。我们需要的是大众化传播的歌曲，而不是沙龙浪漫曲。无产阶级艺术家必须是日常生活的平等建设者，而非艺术的祭司。他必须成为每个工人的榜样，使他劳动的成果和活动的方式在各地得到采纳。揭示艺术技艺的手段，消解其神秘主义“迷雾”，将技艺从艺术生产者传递给使用者——这是帮助消除艺术与实践之间长久以来的界限的唯一条件。艺术产品，存在于日常生活并与其一同演变，将不再作为“独特”的艺术品突出，而不再被视为绝对存在。过时的物品将被新的替代；艺术的崇拜将崩溃，因为艺术创作的“神秘”将被揭示并被理解为技艺的最高形式。自然，这种艺术世界观的革命也必然革命化艺术价值的消费。艺术作品将不再因为符合既定的形式审美（资产阶级规范）而被接受，而是因为它在具体情况下和为特定任务而制作的技艺卓越。这种革命还必然导致博物馆作为“永恒”个人价值的储存库的消亡。博物馆将被一般的科学储存库所取代，这些储存库会根据历史的必要性和相关性选择合适的实例。他们不再是在博物馆中崇拜和复制物品，而是进行研究。![]()
艺术在社会主义社会中能否生存是一个与具象艺术整体问题相独立的问题。根据前述内容，可以断言，在一个有序、整体化的社会系统中，具象艺术作为一项独立的、专业的职业将会衰退。未能实现的社会需求将通过技术和科学的计划性、意识性方式来准备，而非通过补偿性的幻想来解决。然而，由于绝对的组织实际上是无法实现的，且社会主义社会成员的私人生活中仍然存在一些不组织化的元素，可以推测，具象艺术的补充性作用在社会主义社会中仍将存在，但它将转变为一种纯粹个人化的、自我表现的形式，融入社会的日常生活。在这种艺术性自我表现和沟通中，人格显然能够弥补其部分的不满。具象艺术还将保留在儿童的创造中，在个体的成长过程中重复着人类的演变。这两种情况都将由即兴创作方法主导，这种创作方式是通过集体化的和谐教育培养出来的。12.3@ Parrallax视差之眼
文| 波里斯·阿尔瓦托夫
译| Althusser
审| Ophe
编| Althusser
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