承受自由之负担
——关于政治自由后十年波兰文学的几点思考
1.
此文虽是关于波兰独立第一个十年间的文学，但我们仍需回顾一下共产主义时代文学的一些基本事实。悖论的是，在最坏的处境下我们创造了最好的文学。波兰作家通过他们创造的重要而令人兴奋的艺术，回应了政治困难时期的挑战，以其不可思议的方式，将不利的生活条件——政治和思想被压缩的自由——转化成关于人的尊严的有趣而完善的话语。他们善于使用不同的艺术语言，从具有反讽意味的语言到感伤的语言，从怪诞的语言到纯粹现实和纪录性的语言。在所有这些艺术语言中，他们提出了有关人的基本和重要的问题。正如我们现在看到的，他们有效利用了历史的处境，或套用瓦茨拉夫•哈维尔的话说，他们将无力感转化成了哲学、艺术和道德的力量感。
对苏联殖民统治和共产压迫做出的艺术回答，其影响是如此巨大，以致1980年代中期，一些中欧艺术家——像瓦茨拉夫•哈维尔，格奥尔基•戈莫里，米兰•昆德拉，亚当•扎加耶夫斯基和另一些人宣称，欧洲文化的中心已从西欧（巴黎，伦敦，法兰克福）转移至旧大陆的中心（华沙，布拉格和布达佩斯）。依照他们的看法，西方文化已是一个“荒原”，失去了身份，或者，按照他们最热心的支持者的看法，西方文化背叛了自己的文化遗产。依照“中欧神话”奠基者的观点，真正的欧洲文化，用后启蒙理性的术语来定义，是种富有怀疑精神，进步和开放的文化，在心灵，头脑和中欧的艺术作品中都可以找到。
尽管这种看法（神话）有其修辞，语境和幻觉的特征，它仍在身处巴黎的难民中非常流行，在波兰国内的知识分子中也很受欢迎，在1980年代他们把它看作为一种“Mitteleuropa”——即德意志殖民主义意识形态在无意之中的转世，或者，被认为是一种“Kresy”的观念——即在波兰共和国时期东部边境各宗教派别，语言，种族和民族时髦的混合物。其中心内涵在于区分开美国消费文化和西方没落文化和真正的欧洲文化和仍具活力的中欧文化。这种意识状态形成了波兰与中欧的思想及观念，并塑造了面对西方时某种融合了骄傲、优越和自卑情结的心理混合物。可以认为，这样说似乎带有一丝恶意，我们有意将我们在经济和文明方面的落后状态，升华成了一种文化优势。最后，这种思维方式可被事实验证：比起西方后现代娱乐文化，中欧文化提供了关于人类的更紧要、更严肃的话语。
这就是我们在1989年的政治自由，文化上的中欧语境。
2.
波兰文化的另一重要的事实是，在几乎两个世纪里，它都是在一种独特的历史处境下创造的。国家独立的丧失不仅影响了政治和历史生活的事实，也影响了波兰各种艺术，包括观众的期望和艺术家对自我的认识。从19世纪开始，具有社会承诺意义的艺术，就被视为反抗政治压迫的武器。波兰的艺术——从浪漫主义诗人，经亨利克•显克微支，直到1980年代戒严法时期的诗歌和散文作品——都是为了“提高民族的精神”而写作。“在近两个世纪里，这都是用来评价波兰艺术的最重要的范畴。这种方法的局限是具有两面性。有的艺术家将他们的爱国义务看得如此重要，因此他们的写作是在为社会和国家提供服务（亚当•密茨凯维支），另有些人则在这种深植于公众期望的徒劳斗争中度过他们的艺术生涯。
打个比方，通过赋予他们的艺术家以先知或是吟游诗人的名号，也就将其艺术家提升至一个无与伦比的高度，波兰观众也就把他们关进了一个可以满足预期值与爱国义务的笼子。艺术被视为一种责任，一种社会服务，一种爱国表现。这个事实解释了，何以波兰最好的艺术作品都晦涩难懂。如果有人谁曾被要求向读者，比如美国读者，解释维斯皮安斯基的作品《婚礼》，或者密茨凯维支的《先人祭》里面的象征意义，谁就会明白我的意思。
最后，这种强迫性话语类型激发出了它的反面：排斥或反抗上述模式的话语，但是我们终究是在谈论同一枚硬币的两面。只有少数艺术家——如维托尔德•贡布洛维奇，还有谁呢？——能够把这个复杂的问题，转化成一个相当根本性的哲学话语。当然，我们可以列举一些当代艺术家，如兹比格涅夫•赫伯特，他们能超出这个范例。但在赫伯特的例子里，他仍然是在为争取独立的民族斗争中发挥作用的最重要诗人。赫伯特是如何平衡其艺术的独立性与社会和政治作用的，这是他伟大才能的一个秘密。
无论怎样，我们看到了这个问题，这就是在1989年波兰处于政治自由的门槛时，我们内部的处境。
3.
由于新历史处境的激发，1990年带来了新期望，以及许多年轻一代艺术家的首次亮相，大多是与文学季刊“布鲁林”（bruLion）有联系（成立于1986年）。这一代人的情况值得引起关注。1980年代末，我们见证了一场严重的知识讨论，其主题与一个全新的政治处境紧密相连。在玛丽亚•雅尼昂（Maria Janion）的一篇论文中，这位颇具影响力的学者宣布了波兰文化里“浪漫主义范式的终结”。她的观点是，在世纪之交，我们经历了浪漫时期的终结，她将这个时期与后现代世界的种种挑战相对照，因此在一个更为广泛的视角里得出她的观点，形成了一个波兰历史--政治性的观念。从文化观察到文学地位她进行了全面思考，宣布波兰文学（艺术）“浪漫义务的终结”。我们的艺术，不再受制于浪漫主义，必须要面对后现代主义的挑战，而艺术家一旦注意到他们的新处境，他们的艺术就将服务于后现代观众的新期望。
尽管这是一个决定论的艺术观点（应该记住，玛丽亚•雅尼昂作为一个前马克思主义历史决定论思想者，她从未放弃其历史决定论），她的论文引起了，有关在新的历史语境下波兰文学和艺术未来的重要讨论。这种新的精神状态最重要的表达，我们可以在上面提到的“布鲁林”杂志所发表的文章和目录里找到，这份杂志也就成为了新一代知识的摇篮。
“布鲁林”被认为是一个开放的出版物，其自称的目的和作用，在于创造性地突破所有现实的领域。“布鲁林”就文学、文化、反文化、生态、女性主义、政治等等方面的话题，提出了各种不同的观点。其兴趣包含了关于世界的全方位意见。“布鲁林”一开始就是“一个多元化的刊物出版，非传统，令传统主义者震惊的”——正如我们可以在“布鲁林”发表的宣言里读到的那样。另有一段自我描述，解释了杂志编辑是如何理解这种非传统和令人震惊的特征。他们宣称：“我们无意促进任何生活与思维的方式。出于我们的自由意志（以及我们自己的兴趣），我们试图呈现那些最难以界定的情形，因为恰恰是在跟种种行为的极端的冲突中，人与世界之复杂关系才被最清楚地揭示出来。”
“布鲁林”的作者和编辑攻击的重点集中于传统的，有关艺术家对于社会的责任的浪漫主义范式。但他们也处理波兰国内独立/持不同政见者圈子普遍的道德态度，并指责他们在一系列文学丑闻和智力冒犯行为中的虚伪和自我局限。例如，“布鲁林”的问题之一是色情；另一个问题则是发起对授予“团结工会”作家这一制度的激烈攻击；接下来读者在刊物上面，还读到一些费迪南•塞利纳的反犹主义作品，以及埃兹拉•庞德二战期间的电台讲演，并在后续刊物里，刊登海因里希•希姆莱揭示“神秘的纳粹主义”的讲话。
所以，当市场上首次出现“布鲁林”杂志时，引起批评家以及公众极大的兴趣。广为人知且备受尊崇的评论家杨•布隆斯基把1989年事件与1918年事件相提并论，而在1991年，“布鲁林”又得意洋洋地宣布，“新斯卡德曼”到来了，如帕维尔•杜宁•瓦索维支的文章。布隆斯基教授和“布鲁林”的编辑们，脑海里出现的是里奇翁诗里历史性的对比句：让我们把春天看成春天吧而不是波兰。我们知道斯卡德曼诗人们看到的是怎样的春天。年轻诗人们在新波兰看到的又是什么样的春天呢？
新的波兰诗歌开始于指责。在一首著名，事实上有标题的诗歌（《为杨•坡科夫斯基而作》）里，马克因•斯威特里茨基给“1980年代诗歌”所帖的标签是“奴隶的诗歌”，并要求：
是时候了关上小厚板门打开窗子，
开窗给房子透一透气。
上一代的诗歌被指控为理想主义，缺乏现实主义，并被冠以——“文化主义”。在其中一个诗节里，斯威特里茨基对浪漫主义话语做出一个具有讽刺性的描述（附带某些戒严时期诗人和那个时期诗歌流行的典故）：
他们不说：我牙痛，我
饿，我孤独，我们俩儿，我们
四个，我们整条街——他们悄声说：
万达•瓦西勒夫斯卡，塞普里安•卡米尔•诺维德，
约泽夫•毕苏斯基，乌克兰，立陶宛，
托马斯•曼，圣经，以及意第绪语里某个
细小的东西。
早在20世纪80年代后半期，年轻的波兰诗人就在拼命寻找一种新的，能够表达其反浪漫情感的诗歌语言。他们从1986年的某期文学月刊上得到了有力支持，该刊物发表了一些随笔文章和一些翻译为波兰语的美国诗人诗歌，提到约翰•阿什贝利，弗兰克•奥哈拉和其他诗人。他们的语言正是波兰诗人需要的：个人化，专注于个体的经验，有意识拒绝自我兴趣之外的任何东西。反对任何特定的文学义务，关注私人性——这构成了新的波兰诗歌的音色，但从个性上讲，它并不是一个独创性的声音。正如我已经提到的，这是一个移植到波兰地面的美国诗歌的风格（或者叫纽约修辞风格）。这种情况只不过证实了有关波兰文化革命的输入特征的著名论断，只是这种发展，与波兰人在1990年代上半期的亲美方向是一致的。
我们可以从日常生活的不同层次，追踪波兰人思想的“美国化”过程：语言（商业词汇，包括所谓小企业使用的），以商业为导向的意识形态（竞争，市场，商业策略），直至各种社会行为（充斥电影院的爆玉米花，万圣节和情人节庆祝式）。但是，这的确是一个新波兰的新声音。现在，十年过去了，我们可以就这种“入侵”的价值和重要性，提出一些问题。
在马克因•斯威特里茨基的第一本诗集（1990）里，他就自豪地宣布，“宪法里写的，没有我什么事”，评论家们称赞他的个人主义和新颖性。但是几年之后，很明显，这种新诗歌的价值，是与语境有关的。它主要包括由历史处境所引发的修辞姿态。正如1990年代后期一些批评家看到的，很明显，新诗歌并不能创造“伟大的艺术作品”。这种不可能至少有两个原因：ex definitione，这是一个非常艰难的任务，甚至，我敢说，不可实行的任务，想从“牙痛”里创造伟大的艺术；ex exspectatione，后浪漫主义时期，诗歌（艺术）丧失了它的位置，这个位置在浪漫主义艺术原属自然的。
在一个自由的波兰，艺术分享了与其他民主国家一样的艺术特性，在民主国家里，市场理论和实践是文化生活的一个重要因素。这些年轻的诗人，至少其中一部分，他们懂得，在新形势下，自我促销是成功的关键，并试图将观众的注意力集中到自己身上。他们决定将自己归入流行文化的明星类型里来宣传（典型如马克因•斯威特里茨基，雅塞克•波德斯阿德罗，来自“斯拉斯克”的诗人群）；另外有些人则将自己锁进遍及波兰的诗歌贫民区。因此，我们在新诗歌里看到不同的“现场”，比如：西里西亚诗人群，莱格尼察论坛诗人群，华沙作家会议诗人群，等等，但无人和赫伯特、米沃什、鲁热维奇、希姆博尔斯卡的艺术形式做比较。
4.
散文方面的情况要复杂得多。上述新诗人的修辞策略在散文中不那么明显。这种情况，依我到目前为止的理解，波兰新散文的语境更具政治性而非社会性，所以，我们要在1990年代波兰最重要的政治和意识形态讨论的语境下，讨论波兰散文。
粗略来讲，我希望此文篇幅不至过长，我们可以断言，关于波兰文化里浪漫主义范式终结的讨论，加强了我们文化生活里的反讽话语。我所理解的“反讽话语”不同于被用来指称兹比格涅夫•赫伯特诗歌和散文的反讽话语（斯坦尼斯拉夫•巴朗扎卡所用术语）。赫伯特用他的反讽——简单地说——反对他艺术里的英雄，意在使他免于“不必要的骄傲”。而1990年代艺术家使用反讽话语反对的是他们自己。他们反讽话语的主题，通常是传统、遗产、价值准则，等等。维托尔德•贡布洛维奇关于波兰知识分子群体之事业，被理解为“一个重要的批评机器”，同时也包括，在这批判性思维里进行自我批判，现在被简化成黑白两类：白的当然是批判性思想，黑的——则包括一切，由它批判的一切。
1990年代初期见证了这种思想大潮。这一时期，最时髦作家的反讽态度，包括耶日•皮尔希，曼努埃拉•葛瑞特科夫斯卡和其他人，创造了一个非常特殊的阅读类别。读者阅读喜悦的假定目标（按照使用反讽话语作家们的看法），不在于作家在描述和解释世界方面的匠心和技巧，而是他们在抨击为世公认的那些价值时，表现出的勇气和胆略。不难看出，这种思想的模式，深受当时各种不同艺术流派的影响。
这种话语将每个忠实于传统的价值视为一个公共的威胁。这态度最佳的例子，便是指摘兹比格涅夫•赫伯特，和他对清净观念的支持，报纸每天推出的重大标题是，“科吉托先生与民主的问题”。这个过程中最好的文学例子，则是安杰伊•斯塔苏克的经历，他是年轻一代里最为杰出的作家之一。他的第一部短篇小说集，《希布伦的墙》出版于1992年，这是一部监狱文学的杰作，对于监狱现实有着残酷，甚至是令人愤慨，却真诚和诚实的描写。客观性和文学技巧奠定了斯塔苏克作为1990年代最有才华，有趣的作家之一的地位。但是，他的下一部作品，于1995年出版，被强烈推荐和受到热烈欢迎的小说《白鸦》，却是一个作者如何使用才华以满足其读者和评论家预期的一个绝好例子。这部小说以新的时尚刻画了一种拒绝的姿态（在1990年代前期，波兰文化主要包括这种拒绝的姿态），它体现在这场关键的对话里：
“1980年你在干什么？”
“我在喝酒。”
“1981年呢？”
“我也是在喝酒。”
这种话语模式并不限于文学，也出现在其他艺术形式中。在电影导演瓦迪斯瓦夫•帕斯科夫斯基具有挑衅性的电影《猪》里，他让前共警察带着一个醉酒的朋友，唱那些在格但斯克反对镇压时期最激动人心的歌曲。我们可以观察到，类似倾向也出现在美术和戏剧里（即所谓“年轻和野蛮导演群”），其中，挑衅的姿态和反讽态度的表现，取代了理智健康的思考和对话。
在1990年代前期的波兰，我们似乎经历了一种“自由休克”状态，并在经过了50年共产统治后，对于展现在我们眼前的无限可能性，深感茫然。我的一个学生，我们在芝加哥的伊利诺伊州大学讨论课上说到这个问题时认为，也许我们可以用一个关于狗的隐喻来理解这种情况，这只狗在被束缚于皮带太长时间后，一旦释放就会朝不同的方向上奔跑，并享受自由的真正本质。
5.
是否如很多传统主义者和保守派所相信的，存在绝望的理由呢？我看不出任何绝望的理由。恰恰相反，在第一个自由的十年，我们见证了“波兰文化具有种种特殊义务”的浪漫神话的破灭，不再相信这种神话提高了中欧艺术的特殊地位。因此，很明显，在一个正常的历史处境下，我们的艺术已经失去特殊的地位，它——曾被我们错误地认为是——我们的自然禀赋，但我们也要面对这种文化姿态的失败。对一些作家而言——如耶日•皮尔希，安杰伊•斯塔苏克，还有其他人——反讽话语已是一个不可避免的童年疾病。但是，在波兰文学中，也存在另外一些有趣的潮流：其中之一就是出现在散文里的，被批评家描述为“神话之故土”的潮流；在诗歌方面，则有一些四十多岁的诗人，尝试恢复“崇高性（在艺术作品）的声望”（而不仅仅它所具有的技巧性），如此，“作者和读者才能互相要求和期望某些东西”（彼得•希利温斯基[Piotr Sliwinski]语）。
但是，最重要的，是我们正在见证公共话语在波兰迷人和有趣的形成过程。现在它仍是不完美的，但我希望我们已经从小品文化⑧过渡到对话文化。我们在这个过程中，考验了我们的人生和智力参与程度，我们可以用事实证明它的重要性。反讽话语导致了波兰的保守知识分子圈的复兴。他们对挑战的应对，既具有他们一贯的东西，也具有发展性。在1990年代中期，他们的形成了一些季刊、双月刊、周刊。保守界的文化复兴促成一些新一代哲学家和思想家的扬名⑩。
新保守主义创造出一种新的语言，并把它从19世纪的形式和术语里解放出来。这种语言更少民族主义色彩，而更具哲学性和宗教性，最重要的，在面对后现代时期的新处境与挑战时，更加灵活。公共话语形成的基础受惠于保守文化的复兴。它的形成发生在相当激烈的讨论和争吵之中，结果使得那些将公共话语的建立，想象成一个平静、柔和进程的人颇为失望。但在我们获得独立第一个十年之后，我们可以说，虽然事情并不完美或理想，但我们正享受着民主制度的最重要成就：思想的自由市场。
这十年加强了我们。我们变得更为现实主义，更少做梦。我们认识到自己在欧洲文化里的位置。而且，正如新一代的主要批评家，当有人要求他以“好--坏”分类模式来诊断波兰文学的处境时，他说：“那么，什么是更好或更坏的呢？一切不过就是正常而已……许多新生代作家再不可能被驱逐于波兰文学史之外了，诗学和观点已呈多样化；读者，虽说不是很多，但的确存在……”（彼得•希利温斯基语）。
我认为这也不是最坏的情况。它说明波兰作家面临真正的挑战。我们有责任创造优秀的艺术，因为不存在历史或政治的借口可以开脱了。我们可以竞争，我们不可以打一场败仗；我们仍然可以把我们的经验转化为良好的艺术。
但是，我们有足够的力量吗？
——
译注略。
李以亮译
克日什托夫•科伊勒，波兰诗人、评论家、文学教授。
