关于我的朋友亚历山大，我想写的很多很多。我想梳理一下自己的想法，但最终认定自己是做不到的。做不到是因为负担太重：他的生平会引出二十世纪最敏感、最曲折的事件。它还揭示了身体痛苦的奥秘，以及面对这个世界的秩序，我们宣称的抗议是多么无力。有几个时期我几乎每天见到他。这可不是件易事：无力做任何事，只能作为见证人参与。我仍然满怀 羞怒，无法平静地谈起这件事。我还没有忘记那几个波兰作家，他们把这位约伯称为装病的人、骗子艺术家，而我们站在一旁, 亲身见证它发生，为那刻入生命的暴虐震悚。
是什么样的奇迹使得一位诗人在五十岁之后，尤其是在那些病痛稍解而头脑清明的稍纵即逝的片刻，创作了这样高质量的诗？十年以来，瓦特在文学圈的崇髙地位实际上是一位言谈家而非作家的地位。他被打上了“小说家和翻译家”的标签。马雅可夫斯基客居华沙时写下的随笔中有这样一句话：“瓦特—天生的未来主义者。”然而这也是他通过私下交往得出的结论，是一种深深扎根于二十世纪的思维方式凭直觉做出的猜测。
我的看法是这样：瓦特对二十世纪的认识无比广博，于是他只得噤声。一位左翼知识分子——随后堕入深渊七年。陀思妥耶夫斯基的四年苦役，在那些关于他的书中被描绘成一段重大经历能彻底改造作家的典型例证，但瓦特告诉过我他自己在俄罗斯和苏联的亚洲地区服苦役的经历，我敢说他的认知更深，更加可怖。它是无法磨灭的，它需要被表达，于是他产生了用散文体写一部巨著的意愿。那本该是一部大全（summa），既悲天悯人又能条分缕析。这样的书他是写不出来的。首先，他那富有文化教养的、挑剔的、苛刻的头脑给自己提出了太髙的要求；他构想的这本书，大概没人能写出。其次，他才刚刚开始着手写作，旧疾又复发了。然而，如果不是长期与自己宏大的构想缠斗，他很可能就写不出那些诗了。他的笔在写散文体故事时受制于自身智识那些吹毛求疵的要求，但在他草草写下旁批时，却短暂地获得了自由。他天性谨慎至此：比如说，他会害怕应遨做讲座，因为尽管完全没有必要，他还是必须为此准备到别人做不到的程度；认识他的人都知道，只要装作无意地诱导他，他就能口若悬河地用波兰语、俄语和法语说上一两个小时。他用磁带录下了许多故事和回忆，它们囊括了他波澜壮阔的一生中的大部分经历。那是一座储量丰富的矿山——不过对于我，他首先 还是一位诗人。
有一个古老的譬喻：艺术是患病的贝壳生出的一粒珍珠。还有一个，说它是被剜去了双眼而婉转歌唱的夜莺。当代诗人既耻于使用古老的比喻，也耻于自己的感受。他们任由自己被整天设想着增加新规的人恐吓，那些规矩对想要谋求大学教职的人来说倒是高明又便利，但对于相信诗人和理论家可以在同一个个体身体上共存的人来说却是致命的。我曾强忍着敌意阅读各类结构主义者的作品，他们宣称是语言在控制我们，而不是我们在控制语言；这感觉，如一头狼读到戴眼镜的体面淑女撰写的论文，内容是教它怎样设陷阱捕猎。瓦特跳出了文学风潮的条条框框；它们最多能引他发笑。不可能出现别的情况，因为他的每首诗都是草草写下的批注，其时他感觉时间短促，这一刻天恩骤降，让他在下一次被病痛击倒前，在下一次数周、数月被止痛药磨钝了头脑前，能自由地记下一点东西。有悖于当今近乎公认的准则，他的诗是大大方方的自传；它是他苦难的速记。雅罗斯瓦夫•伊瓦什凯维奇称它为“我们这段历史的荆棘丛”。要说瓦特的诗“当代”得令人震惊，全无浪漫主义者自传中流畅的抒情风格，那是因为这位的“天生的未来主义者”身上具有这个时代的一切冲突和病痛。如与朋友相处时一样，瓦特在他的诗中是完整的。他很明智，但那种智慧过于尖刻，他孩子气，自我中心，容易情绪高涨、激情四溢，用令人毛骨悚然的幽默戳破自己那些玫瑰色的气球，爱打趣，会恐惧地哀号，既会恐吓残忍的上帝，也会接受他的审判，既是信仰者也是无信仰者， 既是基督徒也是非基督徒，是这个时代的罪恶，也是五千年间大事的见证者，血液中记载着所罗门王在床上对示巴女王说的话。那些诗浓缩了自嘲和根据梦的逻辑构建的悲剧；他的诗作的缘起应该是在梦中：有些只是他写下的梦，虽然如气我们所知，每个梦境都经过了修订，只证明了自发写作是可行的。“被解放的词语”本来有望开花结果，但在未来主义（按瓦特的说法是达达主义）的早期尝试之后，又被斯卡曼德派和先锋派波兰诗歌奴役了几十年。我译成英语的瓦特诗作让伯克利和旧金山的年轻人着迷不已，因为它们很滑稽——就像喜剧组合马克斯兄弟的电影。然而，真正吸引那些学生的也许是他们在当代滑稽文学中少见的哀中作乐：充满能量的内容，一部分被感知的真理。
“他既不髙居庙宇之间，也不困守在自己选择的陋室中。”瓦特希望为后世留下一部伟大的散文体作品；那些梦中造访的受了冤屈、侮辱、折磨的面庞要求他这么做。这不是说他不知道自己诗作的价值，但他似乎把它当作一场伟大抗争的某些阶段。我们可以说诗是他生命破碎的节奏，是那不断向苦痛献祭、被苦痛窃取的时间强加于他的，所以他力所能及的只有简短的随笔。有时，诗人会因为专注于一种体裁、反复打磨而创造出杰作，但那令人目眩神迷的奇迹很可能更常出现在转瞬之间。
二十世纪波兰诗歌正在形成新的等级体系；不止一个曾饱受推崇的人失势，而另一些人正在青云直上。我会把瓦特的诗放在这个新体系的上层，我做此评价并非因为他刚刚离世不久。我不信任所有的先锋做派，不信任唯美主义的最新变体，因为那些东西不是为了人民而写的。评判标准是如此混乱，以至于瓦特高度当代化、技术精湛而滑稽的诗作，表面上却仿佛那些懦弱空虚者的表演：换了形式手法，却仍无话可说。但最终人们却会看出，一种普遍的悲伤在他自我的悲伤中找到了倾泻口，发现它盘根错节的典故之下隐藏的简单轮廓，他的几首诗还会进人流行诗丛，与《关于1519年在索卡尔被鞑靼人杀害的弗里德鲁希》并列，这是任何诗人所能想象的最高成就了。
不，我们这个时代的真相不能用史诗、《战争与和平》或是深刻的社会学分析来描绘。最多是一些一闪而过的领悟、支离破碎的词语和简短的句子：
西西里的旅程
让我欣喜的色彩——
蝴蝶从它们身边振翅
带着憎恨。
我画的花
别把它们放进花瓶：
花瓶会碎。
我划船渡过的风景——
博斯恐怕不能忍受：
他没过这般痛苦。
堂堂正正的私人化？还要说，透过这种私人化表达出了极为普遍的感受，只是在这个例子中，它并非对一个反色彩、反鲜花、反风景的世界的客观描述，而为那个世界赎罪的是瓦特（因为欣喜、画画和划船的正是“我）？
我建议未来的研究者关注瓦特诗歌的广度：从《圣经》中先知的哀恸，到他那些格言中数学般精确的机敏才思。瓦特不是没想过诗歌技巧，并非没有不懈追求一种属于自己的技巧，让它灵活到能适应自己的各种目的。他意图让诗歌具有更强的包容力（capacity），而这种特质可能被抒情的“纯粹性”彻底摧毁，就像被喋喋不休的饶舌摧毁一样。交谈时他跟我提到过这点，大致正如他在伦敦杂志《诗外楼》今年五月刊《这一期生要刊录他的作品）中所描述的“......我那些所谓形式主义的兴趣，目标似乎只是让自己守在散文体散文（但愿不是诗化散文！）和诗体诗（绝对不能是散文作家的诗）的狭窄边界之间。”
如果要向一位完全不熟悉瓦特的波兰读者介绍他的诗，我会用一些技巧简单、在主题上将历史事件与《旧约》母题联系起来的例子。比如关于他流放亚洲经历的《希伯伦旋律》：
我们坐在巴比伦河岸，精疲力竭，
“唱啊！”——大卫大喊着——
“现在就唱，生气勃勃地唱
一首锡安战歌，还有献给耶和华的哀恸圣歌。
让奴隶的音乐爱抚我们的双耳！”
我们唱——
如若我们的歌是毒药！
我们唱——
如若它的歌词是匕首！
我们唱——
如若我们的歌是诅咒——
不是欢愉，不是自由，不是祝福！
他们如何识得耶和华，巴尔的崇拜者们，
他们怎知锡安歌曲甜美的内髄！
我们中有人曾对陌生人歌唱，
公正的主让麻风病麻痹了他们的双唇，
他们的竖琴被砸得粉碎，枝形烛台碾作尘埃，
屋宇也蒙受弃置之辱。
接下来，我会介绍一首写于监狱的关于夜晚的诗，出自《夜曲》：
深邃的午夜在说什么呢？——尼采
夜在说什么？什么都没有。
夜
有一张嘴
被灰浆封缄。
白昼——唉，当然了。它喋喋不休。
没有停顿，没有犹豫，没有一秒
深思熟虑。它还会继续如此喋喋不休
直至崩溃，死于
力竭。
然而我听到夜里的
一声尖叫。每一夜。在著名的
卢比扬卡监狱。
多么美丽的女低音。一开始
以为是玛丽安·安德森
在演唱灵歌。但那是一声尖叫
连求救都不是。其中
音头和音尾
混在一起，听不出
音尾在哪里结束，
音头从哪里开始。那
是夜在尖叫。
那是夜在尖叫。
虽然它的嘴被灰浆封缄。然后
白昼开始唱特啦啦
直至崩溃，死于
力竭。
夜——它不会死亡。
夜不会死亡，
虽然它的嘴
被灰浆封缄。
之后是《复活节》，标题影射了1943年华沙的春天。
一辆双马车中
坐着一位正统的老人
头戴高顶黑色大礼帽
驶离犹太会堂
摇摇摆摆，自言自语：
我是国王，我是国王，我是国王。
男人站在尽列队伍中
女人从窗户向外看
儿童悬挂花环
宪兵跪在街上。
随后耶和华伸出手
从他头上扫掉高顶帽
放上了一只荆棘冠。
于是那正统的老人
驾着双马车
径直驶入了天堂。
烟雾笼罩城市上空
吊死的儿童的花环
女人躺在街上
宪兵站在双列队伍中。
之后是一首关于他自己疾病的诗；疾病被写成了一种从外部施加的刑罚，如同一座监狱，于是个人与历史融合了：
在我痛苦的四壁上
没有门，也没有窗。
我只听见：卫兵在墙外
来回踱步。
他那沉闷空洞的脚步，
丈量着看不见的时长。
现在还是夜晚吗，或是已经破晓？
我的四壁内漆黑一片。
他为何来回踱步？
他要怎样带着镰刀找到我，
既然我这痛苦的牢房之内
没有门，也没有窗？
岁月一定在某处飞驰
逃离生命那燃烧的灌木丛。
而在这里，卫兵来回踱步
——一个幽灵，长着一张盲目的脸。
现在，最后，是时候介绍波兰诗歌史上唯一一首讲述基督出于对人类的怜悯不愿复活的宗教十四行诗了：
来自亚利马太的那人将他放进坟墓，
盖上一块岩石。
然后坐下忏悔，默默流泪，
为那只是幻觉的希望？
夜晚，两位炽天使到来。
他们翻开那块岩石，说：“复活吧，主啊！”
对他伸出手，让他复活，和他们一起走，
让主的复活实现。
“我不会复活！”他对他们说，“我不会复活，直到
人类也一并
从死亡和痛苦中解脱。”
那个约瑟夫早已停止忏悔。
化作了尘埃……但基督还在等待
人类的解放。
我不认为以上引介是不必要或没道理的。今天的人写诗太过晦涩迂回了，仿佛不明白一切水落石出时，诗的意义在于为我们的共同命运命名：我们都是帕斯卡尔笔下被打入地牢的人、我希望人们注意到，这里引用的诗作里绝无当代虚无主义思想中那种世界的贬值。瓦特不是虚无主义者，也就是说，他不会贬低现存事物的价值，不会因为主体（我，我们， 他们）被迫受难而对现存事物施加报复。他的诗中永远存在自然、建筑、艺术品、人生乐事和一代代人幸福常新的辉光——那是一种虽然个人或集体的命运让我或我们无法尽享其乐，却依然不受污染的光彩。我认为这正是瓦特诗作的成熟之处，让他有别于一干沉浸于自怨自艾而不自知，还假托人类之名审判上帝的人——从智识水平看，这是一种只适合十四岁孩子的消遗。正是受难者瓦特的哀诉——因为它太个人化了，太明显地依附于特定的“我”或“我们”——使他免于使用那些非个人的概括形式（人走着，人活着、人包括，人不包括，诸如此类）和伪哲学。我认为，他对现实的崇高 表达敬意和惊叹的小随笔可以算作他最伟大的成就之一；它们像是钢笔速，如《在酒吧，塞夫尔-巴比伦站附近》——但这首诗的技法华丽又精妙，而我保证过要从最简单的幵始谈起。引用相对较短却毫不逊色的那一类就够了。在《歌》中，瓦特用一句格言证实了我刚才“用主观表现客观”（与那些喜欢泛泛而谈地书写愤慨和厌恶的诗人正好相反）的说法。这句典出安德鲁•兰《荷马与人类学》的格言是这样的：“最客观的艺术，本质都是干净的。缪斯是一群少女。”紧接着是一处从我熟悉的观景点看到的风景，在格拉斯附近的梅斯吉埃尔，一个作家聚居地：
多么美，肺部
呼吸急促。手还记得：
我曾是一只翅膀。
蓝色。金红色的山崩。
那片土地上的女人——
小小的橄榄。在一只宽大的茶碟上
一缕缕烟，房屋，牧场，道路。
路的交错，喚，人类至善的
辛勤。多么炎热！树荫的奇迹
复归。一个牧羊人，绵羊，一只狗，—头公羊
都笼罩在镶金的钟下。橄榄树
在扭曲的仁慈中。一株柏木——
它们孤独的牧羊人。一座村庄
坐落于卡布里悬崖之上，受瓦顶
庇护。还有一座教堂，它的柏木和牧羊人。
年轻的日子，年轻的时代，年轻的世界。
鸟儿在聆听，专注地沉寂。只有一只公鸡
在下面的斯贝拉塞德村里打鸣。多么
炎热。葬身异国是苦涩的。
活在法国却很甜美。
——《漫游者之歌》
活着很甜。我正在走向死亡，但世界的年轻人还活着。走在巴黎街上，我也驻足片刻来观赏一位画家的画作，它们捕捉了一些看不见却真实存在的东西（《在展览会上》：
我们的世界。那么小，
一把吉他
也足够
使它充满声响——
只要演奏者是爱。
爱不可见，
却存在着。
吉他旁是盛苹果的扇贝盘
——尊贵的标志
由塔罗牌可知；
恶-善的实现；
赫斯珀里得斯的果子，
但不是金子做的，
相反——是色彩，
来自我们的世界，它那么小，
一把吉他
也够了，
等等等等。
这些都是可见的，
除了爱。
它不可见，
但它却存在于
圣奥诺雷市郊路
一位美术经纪人的
小型展览会上。
年轻诗人以为简单就是缺乏原创性，一行诗中的词语如果不能“惊异彼此”就一定枯燥乏味。这种想法并不让人意外。要拥有瓦特那种轻盈的笔触，那种自发速写现实环境的天賦（歌德称诗不可能脱离现实环境）人必须要经历过许多事，有能力完成许多事；只有那时，最平常的词也能达到效果。不过还是继续展开我的论点吧；我会引用以下诗句来证明瓦特的缪斯是一位少女：
所以你的世界又变得纯粹了，像今位年轻母亲的乳房？
背叛、鲜血和恐怖的痕迹都抹去了吗？
我畏惠地站在它面前，触碰它的门环，
但我不敢敲门。我像是个穷客人。——
受遨来衬托这幢屋宇的辉煌，
然而他谁也不认识，谁也不认识他。
阳光下的花园剌眼得仿佛创世之初，
在这扇大门前，连我——幽灵一般——也没有影子。
有人会喜欢他那种文风“贫瘠”的诗，有人则喜欢“丰饶”的。迄今为止，我特地只选了第一种来反驳一个观点，即他的诗是遍布巴洛克装饰的热带丛林（但瓦特确实亲切地谈起过巴洛克）。如果说第二种初读之下颇有难度，也要记住它们叙述的是经过改造、升华的真人真事，常常因其幽默而越显庄严。为瓦特的诗作写评时，我们可以将每一首都联系到某年某日发生的事。因此，《回家》（“这可怜的脑袋里如此空空：一碗小麦奶油/排到我时餐厅已售罄”）改写了在阿拉木图一座广场上踉跄穿过淤泥与积水的一夜。而《地中海之歌》里“摆着伏特加和黄瓜的茶炊旁围坐的三个好伙计”是正在签署亚基尔将军死刑令的斯大林、伏罗希洛夫和卡冈诺维奇。和妻子一起漫步牛津的故事，在他们碰见一只乌龟后变成了一段不可思议的滑稽戏：那乌龟纡尊降贵，同他们分享了一些自己祖先的故事（它才293岁），然而得知瓦特（我故意没说“诗中的我”）在哈萨克斯坦沙漠的伊犁河地区吃掉了它的的亲戚后，它大发雷霆。一位在普罗旺斯省街上遇见的斜戴帽子的猎人最后变成了猎户座，象征死亡。连在华沙发生的一件小事也在乔装下回归了（不安的良心），鹿就是瓦特自己：
我记得
一头自吹自擂的牡鹿，为他的项链得意，
阳光下的露水中一条变幻的彩虹；
他走过瓦里库夫街，有一扇窗开向夏日芬芳，
开向一行紫丁香和开花的栗树，
窗前坐着一位男孩。他戴着无檐便帽，
黑眼睹哪儿也没看。我记得 牡鹿笑话他，他的话中有那么多讥嘲，
男孩回到了房里，
着了恼。
——《来自地中海岸的梦》
我现在的任务不是提供一把钥匙，毕竟每个人都可以自行选择一把，而且每把都一样好用；那不是关键。我只是想强调瓦特的想象力一直扎根于戏剧化的情节，（幸运的是）不必“被解放”，也就是说它无须唾弃自己。那么，在理解它时，我们也就应该避免使用太过复杂或浮夸的术讲。我选的这些诗足以代表他吗？不一定。我可能还吏喜欢其他的、那些句子更长、节奏更慢或节拍更强的，就像《漫游者之歌》的开头几行：
对一切活物感到恶心后我退回了岩石世界：
在这里
我想，解脱之后，我会从高处观察，
伹不会感到骄傲，那些
纷乱纠缠的亊物。
写这篇文章，目的是解释为何我们这个友人小圈子对瓦特惊为天人——除开寻常的人性考虑，我们更知道自己说的是谁。这个圈子很小；波兰出版了两卷瓦特的诗（1957年的《诗集》和1962年《地中海组诗》）；在侨民读者中间，诗人瓦特从未存在过，他们从未听说过他。一期《诗外楼》和几卷诗集可能会带来变化。不过，瓦特的诗还需经历漫长的时间之旅，一时的品味不足挂齿。鉴于我不想用辞藻华饰结尾，就随意翻到《地中海组诗》中的一页吧：
于是我蹲在九重葛下，它
来自采石场，那里
赤裸的阿尔忒弥斯们梳着船船一样的发式，挂满珠宝，
拉开金色的弓射向我们，从高处
审视着我们的痛苦。审视痛苦——
永远从高处。如果不是从高处看，痛苦又是什么？
一片出奇洁白的云
飘走了。
——《来自地中海岸的梦》
晓风译
选自《在时间荒原上》（云南人民出版社，2024）
————————
附 米沃什诗《一九四五》
一九四五
——你！波兰最后的诗人！——酩酊大醉，他伸臂拥抱了我
我的来自先锋派的朋友，一身长长的军服，
在俄国活过了战争，又在那里懂得了
从阿波里奈尔，或立体派，
或巴黎大街的节日那里不可能学到的一切。
饥饿、忍耐和铁律，是对幻觉的最好治疗。
在美好的都市他们依然喜欢谈论。
二十世纪却在继续。不是他们
决定了词语将要产生的含义。
在大草原，当他用一块破布缠着流血的双脚
他理解了那些高傲的世代无用的骄傲。
极目所见，一望无际的未赎回的土地。
阴郁的沉默在每一部落和族群的头上。
在巴洛克式教堂的钟声之后，在一只手按住马刀之后，
在关于自由意志的争议，和节食的争论之后。
荒谬而叛逆，我眨着眼，
独自和耶酥玛丽一起反抗着不可抗拒的权力，
一个继承了虔诚祷告、镀金塑像和奇迹的后代。
而我知道我将操持被征服者的语言
它不会更耐久，较之古老的风俗、家庭礼仪，
圣诞节的箔纸、和一年一度咏唱赞美诗的欢乐。
李以亮译
