首先，我们来看文学：多年的学校教育，使我们都成了不善于读书的人。读书时我们分析那个时代的背景，人物的家庭出身。我们收集别人对他的评价。我们不会分辨同一个人，有好几个自己，不懂得一本书是同一个作者的另一个自我的产物，而不是那个在社会生活中的自我之产物。

作为一个例子，我这里对比对中国有重大影响的法国文学家罗曼-罗兰和普鲁斯特作品的巨大差别。罗曼-罗兰是中国人民敬仰的法国作家，尤其受到20世纪30~50年代青年学生和知识分子的崇敬。傅雷先生翻译的约翰-克利斯朵夫在20世纪30年代出版，至少影响了三代中国知识分子追求自由、民主和进步的热情。

但是现在，无论在法国还是在中国，罗曼-罗兰的名字现在已经很少有人提及了。为什么呢？因为罗曼罗兰的作品，缺少现代文学的元素。与之形成鲜明对比的，是普鲁斯特。普鲁斯特在上世纪90年代以来，尤其受到中国文学界和哲学界的推崇，这不是偶然的。

对比一下，罗曼-罗兰主张为一个伟大的社会运动而写作是有意义的，而在普鲁斯特看来，一个作家千万不能把自己的命运压在最偶然的东西——政治之上，这会赌输的。把文艺创作套在政治的车上，必然寿命不长。文学家不能去创作一种遵命文学，哲学家也不能去写遵命哲学。

我们这块土地上，曾经争论过半个世纪“为什么人而写作”的问题。但是，在普鲁斯特看来，这是一个伪问题。专门为人民写作是枉然的，专门为孩子写作也同样枉然。丰富孩子头脑的书籍。并不是孩子气十足的作品。巴黎人爱读大洋洲游记，有钱人爱读有关俄国矿工生活的故事，老百姓爱读同他们生活无关的作品。

昨晚我看了一部新近的好莱坞电影《美国小说》，一部讽刺喜剧：描写一个黑人作家，他写的高雅小说无人问津。一气之下，他即兴写了一部与自己当时那种气急败坏的变态心理相配套的庸俗小说，除了他的黑人身份，他还伪装自己是一个犯罪逃犯，小说的名字叫做《我有病》——他根本就瞧不上自己无聊发作而胡诌的这部小说，不曾想从前瞧不上他的出版商却大呼过瘾。

为什么呢？因为美国的主流读者是白人，不要以为白人只愿意阅读白人生活的小说，他们对于自己的生活已经看腻了。白人愿意偷窥黑人的真实心理和生活，况且这个才华作家还是一个在逃犯，出版商出价75万美元买下版权。

但这个黑人作家，其实是一个有良知的写作天才，他不曾想到自己正经写出来的书，在书店无人问津，而自己胡写的东西却获得如此丰厚回报。他不想拿这部他认为低质量的书祸害读者。于是他想出一个他认为出版商一定会拒绝的办法：“我要更改这本书的书名，否则不能出版！” 出版商问，“改成什么书名呢？作者说“《操》”。不曾想，出版商乐得蹦起老高：“没看错你，你真是一个天才！”

接着说普鲁斯特，抽象地提出为人民写作是枉然的，因为我们不知道人民究竟在哪里？口味如何？在以上意义上，受了左翼思想影响的鲁迅有句话说的不对，他说文学作品是有阶级性的。焦大是不爱林妹妹的，这话不对，它受了苏俄文学的影响。也就是说，凭阶级阶级出身和时代背景、家庭背景之类，去分析作品。但事实上，一个工人爱读波德莱尔的诗歌，是完全可能的。

罗曼-罗兰的小说写法，也影响了中国现代文学作品，比如上世纪中叶出版的知名小说《红岩》、《青春之歌》。这些作品都有一个共同特点：根据社会环境，外部的思想和外部的人，去塑造小说人物。这种作家在探究人的内心世界的时候，实际上并没有探索到真相，因为在这样的小说里，在描写人物的心理活动时。这些心理活动和他们在社会场合说的话，几乎没有区别。这样的所谓左翼文艺传统，几乎就是延续了大半个世纪中国作家的写作方法，即所谓文艺是为工农兵的，是为人民而写作的。

上述观点根深蒂固，直到现在还在影响我们对一部作品的判断。比如，现在还有很多读者认为，卢梭的《忏悔录》是不值得阅读的，因为卢梭的私生活一塌糊涂，卢梭是一个道德败坏的人——这种看法，就属于普鲁斯特所说的不善于读书，因为如上所述，书是另一个自我的产物。卢梭的《忏悔录》重在文字本身的才华，而不在于他如实描写了自己的生活。在这个意义上，卢梭是现代作家，就像萨特的自传《文字生涯》并不是他自己儿时的真实生活状态。诞生在卢梭之后的罗曼-罗兰的作品中的现代因素，反而不如卢梭。也就是说，一部作品究竟是否具有现代性，并不完全取决于它产生的年代。

现代艺术家、诗人、作家应当做的是追究生活的底蕴，全力以赴打破习惯的坚冰，推理的坚冰。因为习惯和推理一旦形成，就凝固在现实上，使人永远看不清现实，而两个印象之间的巧合则使人发现现实。从而产生想象的快乐，即世人唯一的快乐、真正的快乐。

种种印象，哪怕产生一分钟的现实感，也是难能可贵的一分钟，令人欢欣鼓舞。从这个印象和所有与之相似的印象中。脱颖而出某种共同的东西，优于我们的现实生活，甚至优于智力的现实。由此产生的愉悦，轻柔若风，是心灵上难得的一瞬即永恒的愉悦。它那具有灵性的光芒，使人们幽闭的心灵顿时明媚透亮，这就是艺术魅力，任何其他的魅力都不可替代。

我们不妨举个例子，比如，由听觉引起的联想。一天，普鲁斯特看见侍者不小心把羹匙碰响了瓷盘，清脆的声响使他不由自主的想起一次火车夜间运行，清晨停在山区乡间小站。铁路工人用铁锤打火车轮子。在清脆的敲打声中，一个年轻的农村姑娘前来兜售牛奶咖啡。姑娘红润的脸。脸颊宛若天边的彩霞，宛若天边的朝霞。作者感到美丽的姑娘与众不同，具有个性。

以上普鲁斯特的描写不参杂任何智力因素，全部是印象的串联。这里不是评论，写的全都是感觉、听觉、视觉、触觉、嗅觉。它们与印象。不可分离，而不像传统小说那样写人物的身份、姓氏、门第、外貌特征、言谈举止、生活习俗。

谈内部感受，凭的是灵性、灵感；谈外部世界，凭的是智力，这就是根本区别。触及感官印象时，我们描述的，或者是作者描述的，是对周围日常事物的感受。它们是极其细微的，比如睡眠、房间光线、天气、太阳、雨水、花园、街道、教堂。由于这些感受是独有的、私人的，谈不上任何对从前的模仿。

在以上意义上，普鲁斯特得出一个结论：艺术上没有启蒙者，也没有先驱，一切取决于个体，每个个体为自己的艺术，从头开始尝试前人作品不曾尝试的方法。今天的天才作家必须一切从零开始，就像在《追忆似水年华》中，作者揭示了一个未知的世界。或者说，对已知的世界有了新的发现，作了新的解释。

当我们的心灵不说话时，当我们内心深处欢快的、破碎的印象没有连接起来时，我们是不愉快的。在这些时候，习惯占了上风。不是因为我们想睡觉，而是因为睡觉的时间到了。不是因为我们想吃饭，而是吃饭的时间到了。你可以继续类推，不是因为想结婚，而是因为结婚的年龄到了。不是我们想开会，而是开会的时间到了，如此等等。曾经有一个作家用幽默的口气描写了类似的情形。他说：“ 烦死人了，走路总要先迈出一只脚。然后迈出另外一只脚，总是晚上睡觉，白天起床。”

这些固然是生活的实情，但我们对它们没有感觉，留不下深刻印象。真正的印象。使我们欢喜和痛苦的是什么呢？比如我们睡觉。睡眠时以某个姿势。或者换另外一个姿势，在不同的姿势下可能就有不同的感受。

睡觉前的愉悦，智力不占上风，因为我们知道现在的任务是睡觉。睡前你的智力越活跃，你就越睡不着。这时你的心灵开始萌发潜意识的活动，这种活动就是普鲁斯特说的藏匿在物体里的神灵，它们显露出来，使事物复活，具有诗意。

所谓艺术，就是不是特意而为而获得的印象深刻的东西。在这些情形中，智力的东西看起来很平庸，而且不切实际。普鲁斯特这样写道：“有一种想象的快乐，一种非现实的快乐，即诗人唯一真正的快乐。种种印象，哪怕产生一分钟的现实感，在我也是难能可贵的令人鼓舞的一分钟。从这个印象和所有与之相似的印象中。脱颖而出某种共同的东西，这东西优于我们生活的现实，甚至优于智力的现实，使我们难以言表。”

“但这种优越是肯定无疑的，可以说是我们唯一不能怀疑的东西。这东西就是我们印象的精妙之所在。一旦被我们察觉。我们就产生无与伦比的快乐，甚至一时忘乎所以，把生死置之度外。”

“如果突然不知道为什么，我们从看上去颇不起眼的一个词语发现这种精华的苗头，我们顿时感到清纯雅致。我们知道，意境轻妙才是美。”

在这里我先做一个伏笔，我会说到在某种意义上，德里达也是以以绵延不绝的印象的方式，吐露他的哲学思想。不知为什么，此刻我想起了一句记忆犹新的话：女人没有什么可要说的，但却是能说的滔滔不绝。”为什么呢？因为此刻。这个第二性，她凭借的往往并不是智力，而是凭印象。她从不担心最想说的东西说不出来，她不像男性那样寻找“因为”和“所以”。

我有一种很奇怪的想法儿。也就是说，如果一个天生睿智的男性具有女性的这种特点，那么他就具有思想的创造性，就像我提到的卢梭，甚至德里达，当然也包括普鲁斯特。如果睿智的思想和印象快速的结合起来，并且实话实说，就会显得句子很快。就会出现类似这样的句子，比如：“请现实一些，坚决做不可能的事情。” 或者“ 存心讨人喜欢，依旧我行我素。” 

以上两个句子的内部成分，好像有两股相反的力互相拉扯，但这种拉扯的两种元素都是真实的。前半句和后半句都是真实的。有时候，我们的确会感到做不可能的事，就是最现实的，我行我素就是讨人喜欢的——这显然给讨人喜欢一种新的含义，它的含义就是在这个句子完成的时候发生的。同样，不可能的事是现实的——这样的说法给现实一种新的含义，它也是在造句的过程中完成的。于是，就写出了两个陌生的句子。而人们往往由于它们的尖锐和新颖，一下子就记住了，所谓格言警句就是这样诞生的。它们往往违背了之前的常理，而正是这样一种违背，它们才是优美的、艺术的。

其次，我们来看哲学：回到德里达的文本。1984年。在纪念乔伊斯的一次国际研讨会上，德里达有一个长篇发言。他说每当思路匮乏时，他就要去读一下乔伊斯的作品。这引起我浓厚的兴趣，现代西方文学有两个伟大的奠基人：普鲁斯特和乔伊斯。一方面，我们可以通过德里达如何谈论乔伊斯，联想到普鲁斯特，因为普鲁斯特和乔伊斯。都被称为意识流的文学创作大师。从意识流进入到弗弗洛伊德，进入到伯格森，进入到哲学。当然，也可以进入德里达的哲学。

乔伊斯和普鲁斯特有相似之处，两人都在快速地编织印象，而德里达把这种方式用到哲学思考中。他这篇讲演是一个有讲稿的即兴演讲，这本身就值得玩味。玩味什么呢？这是一种既熟悉又陌生、既近又远的结合方式，展开思想。这种方式就像我前面说的，以某种姿势睡前遐想的方式，以某种舒服的姿势思想。一方面，这些遐想是真实的，没有比内心的真实真实更为真实的了。另方面，这样的思想又是琐碎的，断断续续、衔接不上的，或者说衔接的速度快。这在效果上也就是晦涩。只有自己懂，而别人觉得晦涩。

它们是一种漫游式的编织，偶然相遇的轨道，一系列诡异的路径，不断返回自身的心思，这就是即兴演讲的特征，就是我前边说到的，看似没有什么可说的，但却能说得滔滔不绝。你把这个这个说，换成想，也是成立的。所有这些都是对那些分析的、系统化努力的嘲弄，因为实际发生着的是一些偶然的组合，然后再组合。

在这篇演讲中，德里达针对乔伊斯的《尤利西斯》这部作品，不辞辛苦地数着这部作品中出现了多少次“yes"这个词。与此同时，德里达回想为了准备这次演讲，他奔波在俄亥俄州、东京、巴黎的亲身经历。

通过yes这个词，和他奔波于世界各大城市之间的实际经历的这样一种耦合，它去解构yes 这个词的含义。他试图说明，所谓yes实际上处于不断的差异、补充、隔膜、空白的过程之中。在这些过程中，显示出各种不可名状的感受。

德里达试图指出，这个是不是的“是”，S是P的是，并不是一个固有的含义。而是一个反应，心理反应的反应。这些元素叠加起来，形成踪迹。对于德里达来说，这就像一部思想留声机的效果。书写和演说就是一部留声机。

德里达不是完全的即兴讲演，他在讲演之前，他在东京。对着一个袖珍录音机，口述了这个讲座的主要内容。但是实际讲演时，德里达并没有照着稿子念，他有很多即兴发挥。这些即兴的东西，甚至是主要的，他即兴讲了对这个题目闪过哪些念头。

德里达把乔伊斯的《尤利西斯》和他本人曾经写过的一部著作《明信片》联系起来思考。它们之间有什么相似之处呢？他说是一种远距离的沟通，明信片就是不掩饰的把信的内容邮寄到远方，一种远距离的沟通效果。明信片相当于一个出版物，相当于一篇公开发表的文字，因为所有人都能从字面儿上看到明信片。这种东拉西扯的方式很适合乔伊斯，使我们联想到《尤利西斯》和《守灵夜》的笔法，它也使我们想到了普鲁斯特的那些不由自主的回忆中相似情景的拼接。

其实，德里达和乔伊斯、普鲁斯特面临同样的问题。也就是说，怎么能把不能表达的意思，用文字表达出来。德里达提到了一本很奇怪的书，书名叫做《永远不要把“是”当成答案》，这里的“是”，就相当于逻辑命题"S是P"的"是”,它也是我们日常语言表达式的浓缩。

“是”与某对象，组成了一个名词结构，表现为主体与客体的关系。在德里达看来，当我们说“是的”——这个表达并没有支撑任何东西，也没有描述任何东西。就像我们前面说到普鲁斯特的：内心世界是无法相配于外部的、习惯中的世界，一个人自己的心事和另一个人的心事。唤起不同的心理反应。但我们的语言含义，任何词语都被实体化了、名词化了，它们只能唤起某种一般性的理解方式。

德里达和普鲁斯特、乔伊斯的共同难题在于，如何化解一般性，从而更加接近内心的真实——其中也许一种有效途径，就是把“yes"化成女人式的印象串联：从来不是就某件事情单独说这件事情本身，没有哪个意思是独自来到的，从不单独说某个词。没有哪个yes是独自到来的，从不单独说这个词，像弗洛伊德说到的无意识，压根儿不知道什么是不，Yes的问题永远不确定。

对于以上德里达的思想，我觉得读者是怀着极大的耐性，忍受他的晦涩。或许哲学是一个糟糕的领域，它与我文章一开头儿所描述的普鲁斯特的清晰形成了鲜明对照。但我们可以这样说，在普鲁斯特那里有许多明码，而在德里达这里有许多密码。他俩的共同之处在于，他们一直在暗示、做心理暗示。

为什么要暗示呢？因为名词不是定义中的意思，智力是由背后的灵气支撑起来的。所谓暗示，也就是说，yes来自一个我们所不知道的地方。