我写下这个题目，它不是唯一的题目，一个题目无法表达我想写的。但无题目，就无法惹人观看。我有一堆意象。意象还是意向？都是吧，哲学也可以模糊。我的题目还可以是“今天我们如何抒情？”我们丧失了抒情能力吗？为什么哲学不能是一种体验？诗意是如何与哲学融为一体的？
究竟什么是现代性？未必非得从经济、政治、哲学角度回答，可以走一条小径，从诗性或艺术回答。从体验回答？什么是诗、艺术、体验？它们是做，是心理行为，是惊奇、是惊颤、是眩晕，是一种别样的舒服。作为反抗，它们只是效果上的，但动机并没有这样的自觉。啥动机呀？说来简单，只是不想参与无意义的事情，自己一个人待着。
独自待着，不是呆着。独自待着不是不出门。不不，不是像海德格尔那样，在大山黑森林脚下，住在一个木屋里，像一个农民那样喝井水。很多人试图从他的晚期著作中发现现代性——根本不可能。像他那样生活可以出来老庄与禅宗，但从中根本走不出来现代性。
现代性是大城市的产物，不住在大城市，很难体验到现代性。
现代性是一种亲身体验？是的。这么说吧，同样是体验孤独，但你在深山里的孤独，和在魔都上海的孤独，是不一样的，因为在深山里，你没得选，你不可能不孤独，但在上海的孤独，却是你在很多人衬托下的孤独。这十分重要，他们和你其实同居一个大都市。
大上海，有很多人，随时都在。只要你出门，你就是人群中的人。这种情形是现代性的感觉，甚至是现代性的延伸阶段，是后现代性的感觉，是体验。
你出门坐地铁、坐高铁、坐飞机，邻座大都是年轻人，不认识。你们彼此，能够轻而易举地做到一小时乃至10个小时相互视而不见，听而不闻，而且一点儿都不觉得尴尬难忍。这个感觉在我年轻的时候，也就是80年代初就做不到。
现代性，就是愈发严重的人群中的人，孤独并不在于没有人，反而是有很多人。但是，很多人，在效果上却等同于没有人，没有交流。
重要的句子，再说一次，很多陌生人直接或者间接的在场，对于现代性十分重要。
对于以上“很多”等同于没有——的情形——当然你可以主动去交流。日常生活越来越陷入了伪交流：人们听见了等于没听见，人们看见了等于没看见，丧失了说话能力，丧失了观看能力。
日常生活中的相互提防、欺骗、虚伪、胆怯、陷害、冷酷无情，失望，如果只是简单的一无所获，那只是浪费了生命，最严重的在于直接死掉、生命消失——这些并不直接来自我们这个地盘，不是我们这里有多么糟糕，由于我们社会发展阶段是滞后的。50年前，我们基本上还是一个农业社会。这种同时代的不同时代性，甚至使我们不熟悉、甚至看不懂19世纪-20世纪初欧洲现代作品。
我们的理解力大都止步于18世纪古典哲学，我们的审美能力大都止步于古典艺术，我们甚至很难欣赏19世纪的法国诗人，波德莱尔、洛特雷阿蒙、阿波利奈尔......不是如果，看看现在国内思想与文艺界的现状就知道，审美与理解力，从整体上至少落伍200年。说严重了？严重就严重了，只有重击才能猛醒。世界思想与艺术时尚的演变从来都不会照顾我们中国人的理解速度。我们尚没有完全理解19世纪的欧洲现代哲学与艺术，但它在20世纪被迅速超越了。于是我们变得生猛，就像在吃只有三分熟的牛排。
从诗艺进入现代性，比思想更为直截了当，以上说了，是不交流的反抗。这种反抗，延续到今年夏季在巴黎举行的奥运会开幕式。它是当代的，是现代性的延伸。首先在于它的艺术性。这艺术性，直接就是现代诗，它没有像以往奥运开幕式那样的主题，那样的主题试图告诉你什么，试图与你交流。
今年巴黎奥运会开幕式，似乎在抵制交流，这就是惹起争议之处。它的很多场景拒绝理解——我这里将它们称做波德莱尔式的“突袭”：在感官世界的诗意中能走多远？法国国王路易十六的妻子玛丽皇后1793年10月16日被送上了断头台，在协和广场被处死。在今年奥运开幕式上，玛丽皇后身着鲜艳的裙衣，手捧自己的头颅，在全世界观众面前亮相。然后，红白蓝三种颜色，在浪漫的塞纳河上，自由平等博爱腾空相遇。但这根本不是在交流，而是在展示无法展示的心碎，是大型艺术展。
当代哲学家极其欣赏艺术作品的反抗姿态，它天然就具有政治效果。现代艺术在不理睬政治的过程中，干预了政治。德勒兹指出：“从我们的角度看，艺术与交流有什么关系呢？毫无关系！艺术作品不是沟通的工具和手段。艺术作品和交流毫不搭界。艺术作品不包含一丁点信息。相反，艺术作品与抵抗行为之间基本相似。艺术是唯一能抵抗死亡的东西。”
德勒兹以上最具迷惑性的一句话是：“艺术作品不包含一丁点信息”——这是费解的，因为以下我们要通过诗意展示现代性，但诗歌是由词语组成的。词语的基本功能，就是传达信息。诗歌无疑是艺术形式之一，但诗歌所传达的信息，不是去告诉你什么意思、什么意义。尽管诗歌也使用了词语，但这词语是视觉、是情境，而不是听觉所连接的观念和概念。
我重读了本雅明的名篇《巴黎，19世纪的首都》，使我大为惊讶的是，与其说他用马克思化解波德莱尔，远不如说，本雅明用波德莱尔化解马克思。作为艺术家的马克思，使我十分着迷，但以下讨论的，其实是波德莱尔。
什么是无产阶级呢？读者听好了，所谓无产者，就是除了自己的劳动力，其他一无所有。但“劳动力”并不是一个单纯的词语，“劳动力”不可以躺平，一个有产者脑门上贴个纸条“我是一个无产者”，这只是开玩笑的游戏。“劳动力”只有在出卖成功，换成钱，也就是只有当劳动力成为商品的时候，无产者才算是出卖成功，才有可能养活自己。
但是，作为商品，劳动力不同于其他商品，不同于一块肉、一块面包、一瓶香水。一方面，无产者的劳动力能被雇佣者榨取剩余价值。另一方面，如果你的劳动力无人购买，也就是无人雇佣你，你处于失业状态，你想被人剥削，但没人愿意剥削你。
你想被剥削而不成，在这个时候，你无所依靠，在这种情况下，你只有两条出路：或者国家有很好的法律即福利制度，你可以维持最低生活水平，不至于饿死。或者你流浪翻垃圾箱或者乞讨——这也算劳动？但这种劳动还不能算劳动力，因为还没有交换成功，还没有人在你乞讨的时候出于怜悯而给你钱。如果你翻垃圾箱得到的东西换成了钱，交换成果，你的私人劳动换成了纸币或者有信用的货币，这时，你就是一个自由职业者——用时下的说法，灵活就业者。
如果你是一个靠文字生存的知识分子，无论是作家还是理论家，你只有一种东西可以用于交换，这就是你的文字作品，你的书只有在被卖出去的情况下，才换成钱，才算实现了你的劳动力。书籍或精神产品也是商品。在这个意义上，知识分子也是无产阶级，因为只有文字可卖——这里也包括了诗人、艺术家，他们的作品只有在换成货币的情况下，才实现了交换价值。总之，这些人的原义就是劳动者，不靠丰厚的遗产或靠已有的资本生活。
但是，这些人可以被“圈养”，也就是纳入某种体制，成为一个按月领工资的人。在我们的时代，知识分子大多数都是被如此“诏安”了。但是在19世纪，文人知识分子，是一些飘忽不定的自由职业者。以文字创作养活自己，是一件十分艰难的事情。这里谈到波德莱尔，他一生写诗赚的稿费，总计大约1万五千法郎。他一生租过几十处房子，为了躲债，东躲西藏。在这个意义上，波德莱尔是一个无产者。
“艺术是唯一能抵抗死亡的东西？”不过分，因为我们不能给死亡一个可理解的意义。死亡无法从人的边界去理解，但死亡又是每一个体的边界，这已经是荒谬的。死亡现象与艺术现象相通——它们都生产无法交流但令人震惊的景象，以前我们说它们是诗艺，现在我尝试将思想以诗艺的形式展开，这展开肯定不属于古典而属于现代。
无法交流但令人震惊的景象，也就是说不出。当说不出的时候还要硬去说，就出现了前言不搭后语，乃至结结巴巴，一切诗句都是如此精炼的结巴语言，速度快、无交流，但并不相当于说了等于什么都没说，而是某些滋味，不仅诉诸于听觉，而且是视觉、味觉，诗（是）超越语言边界的意犹未尽元素，所搭配或拼接出来的超现实画面，似乎可以在非隐喻的意义上去咀嚼它，这就是所谓现代鉴赏或品位（品味哦）——让旧传统心神不定、用最俗气的字眼抒发最雅致的热情，疆界不再存在。对于这些，我以下会一一道来。
超现实艺术的主要技巧，在于没有一个词预先就有寓意，寓意不仅正发生在笔下，而且不同意象叠加在一起，难分难解。比如死亡不是生理死亡，死亡可以是这样的：
本雅明说，波德莱尔的诗集《恶之花》中最著名的一首十四行诗的标题是《给一位交臂而过的女子》：
大街在我的周围震耳欲聋地喧嚷。
走过一位穿重孝、显出严峻的哀愁、
瘦长苗条的女子，用一只美丽的手
摇摇地撩起她那饰着花边的裙裳；
轻捷而高贵，露出宛如雕像的小腿。
从她那像孕育着风暴的铅色天空
一样的眼中，我犹如癫狂者浑身颤动，
畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美。
电光一闪......随后是黑夜！——用你的一瞥
突然使我如获重生的、消逝的丽人，难道除了在来世，就不能再见到你？
去了！远了！太迟了！也许永远不可能！
因为，今后的我们，彼此都行踪不明，尽管你已经知道我曾经对你钟情！
波德莱尔以上诗歌，当然不是完全不传达信息，肯定区别于一只黑猩猩在键盘上胡乱跳舞而敲出来的完全无规则的字母，几个字母只有按照某种顺序接壤，才可称为单词，但是这首诗之所以是现代诗的开篇之作，全在于其中的景象是突兀惊悚的，但在这种人群之中的短暂对视相当于什么都没发生，它最为明亮的时刻也是马上熄灭的时刻，这意象不可能具有连续性，这信息就僵在那里了，一动不动，变瞬间为永恒，也就是爱的死亡化为爱的雕塑。
因此，本雅明说，“现代人的欢乐与其说在于一见钟情（love at first sight），不如说在于最后一瞥之恋。”（love at last sight）。在古代文学中，一见钟情意味着连续性，可以继续讲故事，无论是罗密欧与朱丽叶，还是贾宝玉与林黛玉。也就是说，只要当事人共同努力，爱情还有希望。但是，最后一瞥之恋，从一开始就杜绝了延续下去的可能性，它极可能只是爱而非爱情。由于这种不对称性，所以才叫电光一闪，才有绝望的力量！这就是现代性，不仅是现代艺术特征，而且是现代思想特征，对此，国内学界缺乏研究和清醒认知。
有两种瞬间化永恒的情形，一种是古典式的，也就是瞬间的质量延续下去，白头偕老，这就是一切古老爱情故事的学理精华，这里有某种失真。另一种情形属于现代，即最后一瞥之恋，这样的瞬间永恒，重点不在于永恒，而在于瞬间，这更接近真实，就像19世纪印象派绘画的各种颜色，比古典绘画千篇一律的“酱油色”更加真实。
以上所谓“没有一个词预先就有寓意”，就意味着类似“最后一瞥之恋”这样的不连续性。现代艺术品，现代小说、诗歌、音乐、绘画，无不体现这样的断裂与拼接，典型的如超现实主义艺术，而电影一出生就属于现代性。
与波德莱尔以上诗歌景象相似的，还有阿波利奈尔著名的《米拉波桥下》片断：
相对无言手握着手
在臂膀挽成的桥下
永恒的目光荡着涟漪
让夜幕降临钟声长鸣
时光消失我独留
这首诗的最后一句“时光消失我独留”=“最后一瞥之恋”，而“用臂膀挽成的桥”=超现实画面，因为真实世界上，并不存在用很多人的肩膀建造的大桥。
接着说“绝望的力量”，这里是死亡象征，但又不甘心死去，于是就有了没有意义的念想，想了也没用的想、无用的激情、自寻烦恼的能力——读者你们看啊，类似这样的表达，究竟属于艺术还是属于思想呢？两者都是！这就是现代性的感受与体验。所谓体验，完全是私人化的，因为只有你才如此不正经，对人群中一个戴重孝的女子一见钟情，然后就是死亡，因为这女子根本就没动心。她没这个心思，因为她正戴着重孝。在这里，知道或理解，与爱，是根本不同的两码事。爱是私下的、私人的，理解力则是公共的。就像英国小说家批评康德的审美观时，这样说，美或者爱，与普遍的理解力或者判断力，没有关系。爱，根本就不是懂的问题，不是知道的问题，不是理解力的问题，否则一个女人就会爱上所有向她表达爱意的男子，与其说这情形该有多么尴尬，不如说这样的爱情是根本不可能的。
诗歌首先是风格，即私人性，而不是可理解性，因此德勒兹说，艺术不传达信息。可以将德勒兹这句话说得更加激进一些：艺术可以传达任意信息，这就是萨特在《存在与虚无》结束时说到的“无用的激情”。
所以说，现代性也是转瞬即逝的美好，但这不是通常字义上的美好。这个词，这个美好，并没有预先的寓意，它可能是残酷的，但这个残酷，也不是字面的意思，它是一种荒谬性、陌生感，无法知道。在认知层面上无法解决的问题，艺术出场亮相了。因此，艺术涉及死亡，艺术涉及死而复生。就像德勒兹说的：“艺术是唯一能抵抗死亡的东西”，因为艺术本身就是陌生的、荒谬的。
有了以上两首现代诗歌，再返回本雅明的写作方式，就容易接近他。本雅明说自己的论述方式是“意象蒙太奇”，有点像用各种各样的“引文”来构成一本书，他这话使我联想到超现实主义绘画就是如此不连续的拼接方法，又像是电影片断的剪接与连接，过渡突兀，速度快。如果将这样的镜头换成词句，词句的速度也快。就像以上说过的，是“电光一闪”的效果。
有一种被叫做“万花筒”的东西，在这里连接的速度快，那么“万花筒”=闲逛。在哪里闲逛？海德格尔住在乡下，在黑森林里无所谓闲逛。在通往凯旋门的香榭丽舍大街的时尚橱窗前、在闪烁的霓虹灯下、在奢侈的路易-威登（louis Vuitton）专营店里、在拥挤的人行道上。在夜巴黎，匆匆挤着来自世界各地闲逛的人。真正的陌生人，很多，人群中的人，不知道这里有多少最后一瞥之恋，生息不止，这就是波德莱尔所谓现代性的升级换代版。所谓“旅游”，拆解开来，不是跟团游，而是自由旅，自由游，你随意走，闲逛，什么都不买，只看人，就饱眼福了。
住在乡下，你面对大自然，是自然的世界。在世界大都市，你被虚拟的世界围绕着，喘不过气来。眼下学界有一个流行词“虚无主义”——从现代性角度，“虚无”这个词的意思不是什么都没有，不是一个零。“虚无”的意思=不真实，但对你实际上起作用。这个感觉，就是当代性，它是现代性的延伸。
以上延伸又始于19世纪，商品经济的世纪，这是一个死物变活物的世纪，无生命的东西变有生命的东西的世纪，马克思说是货币-金钱-资本——这里也有电光一闪，这里有新型宗教。直到现在，难道你还不相信：金钱就是生命，甚至就是幸福，只有2019年在上海房贷购房的人，最能体会到这一点，但我决定不跑题。
如果金钱有生命，如果古代中国人也曾意识到“书中自有黄金屋与颜如玉”，但是却没有从中演化出一整套类似马克思和波德莱尔的19世纪西方经济学与诗歌艺术，但我们取它们的精髓，就是意象的变幻、虚无主义的真谛，某样东西的价值不在于其自身，而在于它是别的。2016年的《牛津词典》引入了一个热词：“后真相”，早在19世纪波德莱尔就已经发觉苗头，后来人们说他是象征主义诗人的鼻祖，象征派。
在《旅行》一诗中，波德莱尔写道：“跳进未知之国的深部去猎取新奇”——这话看似传达，其实什么都没传达，因为如果没有新锐性的展示，“新奇”只不过是一个词而已。
在《1844年经济学手稿》中，马克思借助莎士比亚之口，描述了货币的魔力。黄金“可以使黑的变成白的，丑的变成美的；错的变成对的，卑贱变成尊贵。” 这既是一种人性的贪婪，却也是一种社会进步，因为高贵的出身在实在而虚拟的黄金幻想面前，将什么都不是，因为马克思说：“商品是天生的平等派”——等价交换显然大大强于中世纪的人身依附关系，商品交换促进了人类自由。
可以延伸开来，一个路易-威登女士包，凭什么价值2万元人民币？设计和质料的价格？还有名画，几千万乃至上亿美元，明星球员的年薪——所有这些，都不是数学问题，它们来自别的东西：名声、新款、人们愿意付钱的意愿，但这已经超出了狭义上的货币经济学，它们是人文与艺术层面上的考虑。购买者为了以虚无缥缈的东西提升自己的价值，而虚无的或者不真实的东西，在效果上却是真实的，这个世界是被幻象主宰着的。
现代性的另一个关键词，与以上的“闲逛”对应，本雅明提到波西米亚人，这里可以读解为“四处漂泊的人”，马克思和恩格斯在《共产党宣言》中提到了资本主义商品经济导致的全球化。他们认为“工人无祖国”，“共产主义革命就是同传统的所有制关系实行最彻底的决裂；毫不奇怪，它在自己的发展进程中，要同传统的观念实行最彻底的决裂。” 这传统观念，质言之，中世纪的那些旧文化。马克思和恩格斯的意思是说，家庭、私有制、民族、国家——这些都将面临挑战。这些概念所具有的传统边界都面临瓦解，至少它们不再是分析现代性的好使的工具，因为人类不再像几百年前那样看待自己了。从闲逛到波西米亚人，一种生活艺术的双重状态，到“工人（即无产者）无祖国”，到四海为家，这些都不是地域性的，不是小家，不是民族，不是国家，更不是单位，一切边界都在解构之中。
在很大程度上，喜欢孤独、喜欢漫步遐想的卢梭，还没有进入19世纪的现代人的行列，因为现代人决不讨厌人群和大城市。波德莱尔写道：“凡是在人群中会感到沉闷的人都是笨蛋。我再说一遍，是笨蛋，是不值一提的笨蛋。” （第100页）这粗俗的语言就相当于别一种诗，而不是在论述什么。萨特是巴黎人、大城市的人，像波德莱尔一样，穿梭于市井人烟之中，这让他俩兴奋不己，闹市区里有一种特殊的味道。
本雅明还提到波德莱尔的同时代人、侦探小说之父爱伦坡。侦探小说也是大城市的产物，因为“侦探小说最初的社会内容，就是个人踪迹在大城市人群中的隐没。”（第108页）不同于传统文学，爱伦坡的侦探小说中的侦探，既科学家、侦探、新闻记者等于一身，这又像是拼接。后来，才有了更加有名的“福尔摩斯探案集”，但后者在某种思路的意义上，已经是二手货了，也就是对于爱伦坡手法的某种模仿。呵呵，寻找人群中的陌生人，个人踪迹在大城市人群中的隐没，最后一瞥之恋，如此等等。
波德莱尔写道：“没有商店橱窗，漫游是许多具有想象力的民族都喜欢做的事情，在布鲁塞尔却不可能做。没有什么东西可看，街道没的可逛。” 波德莱尔喜欢孤独，但是他想要的是置身于人群中的孤独。（第116页）为什么？因为诗人不仅用脑子想，诗人离不开视觉，诗人的灵魂随时准备进入任意的东西之中，无论是事情、事物还是一个别人。诗人必须接受感官的刺激，而不是像一个哲学家那样冥思苦想。
继续说现代性，波德莱尔知道“灵感天然懒散”，他说谬塞（1810-1857，法国浪漫派作家）从来不晓得“让一部作品从白日梦里浮现出来”要费多少力气。而波德莱尔即便在神经濒临崩溃之时，也保持着某种健康的东西，在他那里，诗歌创作像一种体力劳动。（第138页）除了我之上曾经说过的劳动，写作也是生理精神冲动、情绪、抒情，在左劈右杀，这里有化精神为物质的力量，特殊的生命热情。
波德莱尔的诗《太阳》：
我独自去练习我奇异的剑术，
向四面八方嗅寻偶然的韵律，
绊在字眼上，像绊在石子路上，
有时碰上了长久梦想的诗行。
本雅明说，波德莱尔过着这样诗人的日子，他出发去攻占街巷。
有了以上，阿波利奈尔、纪德、普鲁斯特、柏格森，就呼之欲出了，就顺理成章了，我是说一通百通。这里的奇妙之处在于，我们可以从诗歌进入柏格森的哲学，从而获得更加尖锐的感受。他们都有现代性的感觉，即某样东西不再如其所是，而是处于流变之中。
与以上相区别，维克多-雨果还没有迈入现代性的门槛，因为“我们可以肯定的一点是，当雨果看到路边的一个乞丐时，他是按照乞丐本来的样子看他的。当雨果观看大理石、水泥砖、房子的时候，也是这样的。”（第160页）那么，所谓浪漫主义也是写实主义，这里没有波德莱尔式的象征，没有细节。所谓细节，就是转瞬即逝的美好，这是现代性的一个重要特征。
什么是象征呢？“当我们站在巴黎圣心大教堂俯视整个巴黎城的时候，会惊讶巴黎竟然还存在于世。这就是波德莱尔辨认出来的现代激情在这个世纪说获得的面貌。（第161页）” 巴黎为了复生，首先得死去。
所谓波德莱尔开创的现代诗——象征主义诗歌，就是说“事物的意象比其实际呈现更能激发诗人的灵感”——这就是我们前面说提到的“意象蒙太奇”。这允许一种奇袭的感觉、某种突兀，就像萨特听到“鸡尾酒里就有现象学”的时候，就感到好像是脑袋上被砸了一棒子，一种眩晕感油然而生。“就像雅典娜突然从毫发无损的宙斯的脑袋里跳出来。”（第168页）这种感觉纯粹因人而异，是纯粹私人的，只有普鲁斯特能从硌脚的碎石子联想到家乡小教堂的钟声。因为这种偏爱别人没有。就像你自以为是怎样的人和你实际上是怎样的人，是截然不同的两码事，这即使你绝望又给你希望，因为你还有你自己所不知道的机会，因为任何词语的寓意都不是预先存在的。
现代性上演快速而犹豫不决的景象，激烈而又健忘，这是当代人类精神幻象，是现代性的延伸。“他没有任何信念，他让自己屡屡改头换面。”（第177页）“波德莱尔的意象因为运用低俗的比喻对象而独树一帜。他搜寻那些俗不可耐的琐事，采用了大量寓言，将它们置于某种语境中，为的是把它们用于诗意情节，从而根本改变了它们的性质。”
在波德莱尔之后，还有大名鼎鼎的马拉美。马拉美的诗歌使用了空白、不在场、沉默。马拉美用诗句制造尖锐的意象连接、一些感官的愉悦、是感官世界的诗意旅行。马拉美激化了德勒兹说的艺术不传达信息，艺术拒绝交流。
在《巴黎，19世纪的首都》一书的附录部分，本雅明提到了柏格森的《物质与记忆》，普鲁斯特的《追忆似水年华》，还有弗洛伊德的无意识概念，显然本雅明是为了使这些现代艺术家与哲学家的作品，与波德莱尔的现代诗歌联系起来。
本雅明写道：“柏格森根本不想给记忆贴上任何特定的历史标签......他认为人们的眼睛接受的是自发的后像（after-image）所造成的弥补性经验......因此，柏格森的哲学间接地提供了一个线索，使我们可以接近波德莱尔眼中的那种经验。”（第193页）一句话，柏格森式的时间绵延区别于钟表的客观事件，而具有私人体验的味道，至少艺术家可以做这样的理解。而如此理解，可以上联波德莱尔，下接普鲁斯特。这种复杂性，也是合成性，它不再是同一性的，海德格尔在《同一与差异》中也强调“和”或者“与”，处于“同一”之前，例如“思维与存在是同一的”。
总之，经验是体验，体验是合成的，有一个滞后效果，这种推迟本身构成感受的复杂性，它更真实，那么现象学的第一原则，即所谓“回到事物本身”是不可能实现的，因为这个说法假设了有某种自在的事物本身等待我们去认知。
与此同时，只有古典时代，才是“知识为王”的时代，现代性，则是想象力为王，也就是发明。如何发明？普鲁斯特提供了“不由自主的记忆”，这是私人体验中实际发生的心理事实，不是物理世界的真实。这种感觉是艺术的，它相当于捕捉旧物、旧事中的灵魂，将其释放出来。普鲁斯特这样写道：“往事非智力所能及。往事隐藏在某件我们意想不到的物体之中，藏匿在那件物体给予我们的感觉之中，而我们在死亡之前能否遇到那件东西，则全凭偶然，说不定我们到死都碰不到。”（第195页）在这个意义上，艺术感觉，艺术创作，就是释放隐藏在看似没有生命的物体中的灵魂。
很明显，以上普鲁斯特这段话，与本文揭示的波德莱尔诗的世界，是相通的。合起来说，就是现代性的灵感。
