真无观：与他者比邻而居
真无观新书
细读是一门阅读技艺，
更是一种生活态度：
相信诗里有我们每个人的人生。
书名：何以为诗——新诗文本细读十五讲
著者：魏天无
出版者：复旦大学出版社
出版时间：2024年6月
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作者简介
作者照片 by 川上
魏天无，1988年本科毕业于华中师范大学中文系。文学博士。现为华中师范大学文学院教授，兼任湖北文学理论与批评研究中心、华中师范大学诗歌研究中心研究员，湖北省作协诗歌创作委员会副主任。曾为美国孟菲斯大学（UM）交换学者（2012—2013）。出版学术专著（合著）六部，评论集两部（含合作），随笔集一部。
内容简介
本书主要采用英美新批评文本细读的理论与方法，同时借鉴中国传统古诗文评的观点，对中国现当代十五位新诗诗人的代表诗作展开细读。所选诗人，包括徐玉诺、冯至、艾青、卞之琳、穆旦、曾卓、昌耀、顾城、韩东、海子、余笑忠、张执浩、剑男、雷平阳与胡弦，每人选诗一首到三首不等，通过对诗作细致入微的解析与串讲，从而让读者紧贴文本，领略新诗语言与体式的独特魅力，引发阅读的兴趣。
本书虽主要面向一般读者，但在细读中援引诸多西方名家言说以佐论述，彰显了作者深厚的理论素养；对词句文意的准确理解与抉发，则反映了其对新诗文本敏锐的文字感受力。作者力求读出新意，让文本开口说话。事实上，细读中的新见一如其所细读的新诗一样精彩。阅读本书，既可以感受细读的力量与技巧，也能从中照见我们每个人的人生。
本书重点细读的艾青《大堰河——我的保姆》《我爱这土地》，昌耀《峨日朵雪峰之侧》，卞之琳《断章》等，均入选部编版中学语文教材，未公开发表过，可供中学语文教师参考。
（以上“内容简介”，部分来自复旦大学出版社“未曾读”公众号，特此致谢）
目 录
引言：什么是细读？
第一讲 揭示现代人深层意识的标本——细读徐玉诺
第二讲 沉思之诗与经验之歌——细读冯至
第三讲 新诗的叙事性及其散文化——细读艾青
第四讲 传递现代人的“现代感觉性”——细读卞之琳
第五讲 “一切是无边的，无边的迟缓”——细读穆旦
第六讲 诗是心的歌——细读曾卓
第七讲 “尘埃落定，大静呈祥”——细读昌耀
第八讲 在一刹那间攫取永恒——细读顾城
第九讲 一个人和他的世界——细读韩东
第十讲 “大诗”理想与诗人的宿命——细读海子
第十一讲 凝视与凝神中的世界——细读余笑忠
第十二讲 声音、气韵与结构——细读张执浩
第十三讲 那“孤单地悬着”的，是什么？——细读剑男
第十四讲 口头叙事传统与小如针尖的美学——细读雷平阳
第十五讲 把外部世界融入内心生活中——细读胡弦
结语：细读之后
主要参考书目
后 记
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引言：什么是细读？（节选）
赵毅衡在《新批评——一种独特的形式主义文论》结语中，曾引用美国学者John M. Ellis的话说：“无论我们喜欢与否，我们今天大家都是新批评派。”他在该书修订版《重访新批评》导论中亦提及：“最近美国有几本文集，新一代的批评家感叹：‘讨论具体作品时，我们仍然像个新批评派。’‘新批评派仍然像哈姆雷特父亲的鬼魂，依然在指挥我们。’”
时间虽又过去了十年，但今天从事文本解读、尤其是诗歌文本解读的批评家，或多或少都受到过新批评细读法的影响。本书所用细读法，侧重于新批评意义上的。这主要是因为，本书解读的对象是新诗，而新批评细读法主要针对的是诗歌，包括中古英语诗歌，尤其是玄学派诗歌。尽管新批评派两位主将克林斯·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦在合著《诗歌鉴赏》之后，又合作编选《文学入门》《小说鉴赏》，以表明他们同样可以“细读”小说，但新批评主要的影响力在诗歌是不争的事实。
此外，我在日常教学、讲座，以及参与公共空间诗歌等活动时，深感许多读者在进入新诗文本空间时，存在比较多的障碍。这些障碍与他们拥有的文学理论或新诗理论知识的多寡，确实没有太大关系。主要原因在于，学校文学教育传授的解读文本的“规定”程式，可应付考试，却难以适应诗歌文体所提出的特殊要求，也无法应对新诗“日日新”（庞德）的发展态势。用解读散文的方式解读诗歌，忽视诗歌文体，也就是诗歌语言和结构的特殊性，是当下学校新诗教育最大的、也是最难以克服的症结。
无论从哪个角度理解形式一词的意指，没有形式，就没有诗歌。当然，新批评理论与西方形式主义文论传统一脉相承，也与当时自然科学的发展和实证主义哲学的兴起密切相关，针对的是英语诗歌。中国文论同样有深厚博大的传统，新诗亦即现代汉语诗歌也置身于传统的活水之中；形式主义文论从未在中国文论中居于主潮地位；现代以来文学中的形式探索，常常受到批判。不过林庚曾说，“艺术上新的成就，因此往往也会为形式主义开了方便之门”。
本书的细读不可能拘泥于新批评式细读法，不可能将诗与诗人割裂，也不可能将揣摩创作者的用心视为“错误”的解读方法，当然也不会将细读者个人的感受冒充为诗人的“本意”，那只是施蛰存所说的“仿佛得之”的境地。施先生的《唐诗百话》，曾援引欧阳修《六一诗话》记载的与梅圣俞谈诗的话，梅圣俞道：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。”
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然而，本书也不可能无限泛化“细读”，以致最终抹去其所指。细读在本书中的含义，大致处于狭义的新批评式细读与广义的细致阅读之间，而以前者为指归。一方面，本书的细读是以单个文本为中心、以形式要素为重点的尽可能详细的解读，偏重于新批评式的“内部研究”；另一方面，借鉴中国传统式细读的“以吾身入乎其中而涵泳玩索”，重视诗歌予人的兴发感动。
同时，本书吸收了西方现代哲学诠释学的相关方法。现代哲学诠释学集大成者、德国哲学家伽达默尔，毕生热爱诗歌，曾撰写长篇文章解读德语诗人策兰晚期诗歌，几经修订后出版成册（《谁是我，谁是你：伽达默尔谈策兰〈呼吸结晶〉》）。他坚持认为，对理想读者来讲，摆在第一位的永远是“诗知道什么”，而不是“诗人知道什么”；是诗想要我们倾听到的一切，而不是诗人直接或间接指引给我们的东西。这一点，艾略特在《传统与个人才能》中已有表述：“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人而注意诗……”
每一首诗都是独一无二的，细读的方法应当根据文本具体的情况做出相应调整，并没有统一的解读模式可供遵循。若说本书的细读有什么共同规律或指向，那就是往往从文本形式要素及其关系入手，转入对其内涵、意蕴的阐发，以显示文本在形式与内容上的有机整体性。这似乎已偏离了人们印象中新批评重形式、轻内容的细读路线。实际上，美国批评理论家文森特·里奇曾指出，新批评与俄国形式主义文论的重要差异之一，即前者研究一个文本结构中诸多要素之间的共同协作与完美统一，后者则研究文学形式的常规与变异。新批评并没有如人们通常理解的那样，强行割裂形式与内容，但认为文本是完整自足的语言结构体。仅从诗歌的形式要素来说，本书各讲主要涉及的有：
（1）视觉外观。指文字符号在传播载体上排列、组合的方式，由分行、跨行及其句式长短构成。它是阅读者拿到诗后的第一印象，但在常规解读中几乎被忽略。本书并未选择图像诗（亦称具象诗。用文字符号的排列、组合来模仿事物形态）这种新诗特殊的类型，但一首诗的视觉外观仍值得注意。中国新诗的“开山之作”、胡适《白话诗八首》之一的《蝴蝶》，初刊时题为《朋友》，繁体竖排。他在题记说：“此诗天怜为韵，还单为韵，故用西诗写法，高低一格以别之。”“高低一格”即形成视觉外观，以区别于古诗。
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（2）分行与跨行。新诗区别于古诗、也区别于叙事性文体最显著的外在标志，是构成视觉外观的主要因素。跨行（enjambment）是外来说法，指“行断意续”（卞之琳）。简单地说，即一个完整的句子被切分成两行或多行，可以在一节之内，也可以跨节（尤其在十四行诗中）。中国古典诗词就有类似例子，如“可怜无定河边骨/犹是春闺梦里人”，“蓦然回首/那人却在／灯火阑珊处”。分行与跨行有时出于凑韵，多数时候因节奏、韵律而起，以更好地表情达意。本书除第八讲细读顾城中予以重点讲解，其他各讲也均有涉及。
（3）语句长短及其搭配。单独的语句有长有短，也可以由跨行加以“人为”控制。一般来说，长句的气息连绵、悠长，适于表达深沉、沉重或悲壮、哀伤的情思。短句气息短，默读或诵读时推进速度快，转换迅疾，适宜表达明亮、欢快、活泼的情思；或与长句在情感上形成鲜明对比。昌耀等人的诗中，一行之内常用句读“。”截断语句。语句的长短交错带来文本摇曳生姿的变化，避免语句表述上的单调、呆板，是新诗常规的写法。当然，有常规就有“反常规”。
（4）字词选择与运用。俄国形式主义有“陌生化”（defamiliarization，一译反常化）之说，指的是诗歌语言不同于日常用语和科学用语，是复杂化形式的手法，以增加阅读者感受的难度和时延，目的是唤回人对生活的感受，直抵事物的具体存在。
叶嘉莹曾引瑞士语言学家索绪尔的观点，后者认为语言效果的形成有两个最基本的因素，一个是选择，即从浩瀚的语言中选择什么样的词汇；另一个是组合，即如何安排这些词汇。细读时不仅要关注文本中“反常”的字词，包括极为生僻的或诗人自造的，而且要重视那些看起来极其平常的词汇，是如何融入文本别具一格的场景或意境之中。在推崇诗歌语言“陌生化”的大潮中，选择日常语汇反而成为“反常”之举，更应得到关注。当然，这就跃出了新批评式细读法，需要结合诗人写作整体的语言风格来释读。
（5）声音与调质。新批评派代表人物韦勒克、沃伦合著的《文学理论》认为，文学文本首先是一系列声音的组合，然后才有意义的浮现。古代汉语有平上去入，现代汉语有四声，入声分散到二、三、四声中，在一些方言区还有很多的保留。每一种发声运用的生理器官不同，给人的感觉、意味也有差异。
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中国传统式细读早就注意到字词发声与其意蕴之间的关联。学者周汝昌解读柳永《八声甘州》领句“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，说道：“上来二句一韵，已有‘雨’字，‘洒’字，有‘洗’字，三个上声，但一循声高诵，已觉振爽异常！素秋清矣，再加净洗，清至极处——而此中多少凄冷之感亦暗暗生焉。”即是将字词发声、个人体悟与文本意境融为一体的典范。
爱尔兰诗人谢默斯·希尼用“意义的声音”（sound of sense），来赞扬他极为欣赏的英国19世纪诗人约翰·克莱尔。赫斯菲尔德则把声音比作诗歌肢体语言，是一种潜在的风格。它创造了诗歌圆满的存在，使之连贯、独特、易于识别。她解读美国当代诗人拉金的《高窗》（“High Windows”），就是从声音开始的：
这首诗是由声音、思想、意象和韵律组成的。一个长音i引导读者从第一节的I和paradise开始，经过lives、push to one side、long slide和hide，回到最后一节，回到标题中第一次听到的high windows。同样，还有happiness的尾韵：首先出现在长长的滑道的底部，在诗结尾处的sun-comprehending glass和endness，它再次出现并释放出苦涩。那个不言而喻的词汇，填满了空旷的蓝色深渊，是“祝福”。
诗的声音与思想、意蕴（苦涩、“祝福”），最后在解读者笔下汇流到一起。
声音与调质在文本中很难截然分开，只是侧重点不太一样：声音是微观的，一般指单个字词的发音；调质则是由一系列声音构成的音调的高、中、低及其混合，是对声音的整体感受。无论声音还是调质，都需要与语境，与全诗抒情脉络、意图、方式等相连。这是中国传统式细读与新批评式细读的差异所在。
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（6）节奏和韵律。即建立在声调基础上，语言行进速度的急促与缓和，有意的停顿和转向，以及由此形成的语言的秩序感。两者之间的关系，以及它们是否有根本区别，学界观点并不一致。一般认为，节奏（rhythm）与秩序，与持续的时间、间隔和重复密切相连。脚韵也是形成节奏与韵律的因素之一。由于新诗通常不押脚韵，文本中“偶然”现身的脚韵反而更能引发细读者的兴味。除脚韵外，新诗文本中也有类似古典诗词的行间韵（句中韵），以及叠字叠词、连绵词的运用等。
（7）语境。古典诗词、新诗解读中常用词汇。波兰人类学家布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基1923年提出这一概念，并区分出两类语境：情景语境（context of situation）和文化语境（context of culture）。前者相当于语言性语境，即狭义语境，指文本的上下文；后者相当于非语言性语境，即广义语境，既包括诗人生平经历、创作背景、时代精神状况，也包括诗人所属历史文化传统。新批评只关注狭义语境（艾略特除外），传记式批评、社会—历史批评等则强调后者。本书的细读兼顾两种语境，但以前者为主。
此外，美国人类学家爱德华•霍尔还从文化交流的角度，区分出“高语境”（high-context）与“低语境”（low-context），认为“高语境（HC）交流指那些存在于实际语境或内在于人自身的信息，这些信息极少被符号化，也很少被明显地传达出来。低语境（LC）交流则恰恰相反，它将大量信息都尽可能地表达了出来”。这对术语可用于分析“为无限的少数人”写作的诗歌文本与为大众写作的诗歌文本；亦可用于分析法国学者罗兰·巴特所说的“可读的文本”与“可写的文本”的差异，前者的意义近乎封闭和确定，后者的意义则有待阅读者创造性地释放。
（8）各种现代诗歌技法。除前文提及、新批评以专门术语表达的技法，本书细读涉及的还有隐喻、反讽、互文、戏剧性处境（兰色姆曾论及“情境处境”）、移位等。
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叶嘉莹在《名家谈诗词》总序中说，读诗、讲诗有三个层次：第一个是“直觉的、感性的”。第二个是“知性的、理性的，即考察一首诗的历史、背景、思想”。第三个则完全从读者接受角度来读，“当你在读诗或词时，不仅探讨作者原意，更读出了一种真正属于你自己的、从你内心兴发出来的东西”，亦即意大利学者墨尔加利所说的“创造性背离”。
叶先生是从接受美学角度划分的三个层次，不是三种解读方法；三个层次自然不是完全分离的，每个层次中也都可能出现广义的细读，但却存在螺旋式递进关系：最理想的境界是第三层，但它不是空中楼阁，是在包容前两个层次中达到的、对文本浑融一体的领悟。达及这一层次的读者是创造性的读者，“他们对作品的解释可以不必是作者本来的意思，而是一生二、二生三、三生无穷的引发。只有这第三个层次的读者，才是最有感发生命的读者”（《好诗共欣赏》）。因为叶先生认为，好诗最重要的特质是能传达兴发感动，读者也要能将这份兴发感动传递出去。
从批评的角度，特雷·伊格尔顿认为：“历史上文学批评的最佳状态，就是注意到双重关注的那类，即文学作品的质地（grain）、纹理（texture），与这些作品的文化语境。”质地、纹理（肌质）是新批评特别看重的，而其重要原因之一，则是不满于流行的传记式批评、社会—历史批评等对文本自身、对诗歌语言艺术的忽视。
兰色姆《新批评》一书译者王腊宝、张哲在译序中，为新批评理论未能及时受到国内批评理论界的重视，并学以致用而感到遗憾。他们指出：“我们中的许多人在文学评论中至今仍然没有跳出庸俗社会学和传记批评的窠臼，我们常常习惯性地随手从当今文化研究的思想武库中拿起一个理论，然后在几乎完全脱离文本的情况下生搬硬套，却很少懂得从文本细读中寻求有说服力的证据，以便获得我们想要的结论。”
距离兰色姆著作的出版已逾八十年，距离该书中译本的出版也已过去十余年，两位译者所描述的状况是否有大的改观呢？至少在新诗欣赏、解读领域，情况并不乐观，而这一领域恰恰是借鉴、吸收新批评式细读法，并予以创造性转化最合适的场域。当然，新诗的赏析、品鉴有自己的独特性，新批评式细读法不可能完全照搬；它只是行之有效的众多解读方法中的一类，并不排斥、也不可能排斥其他解读方法的存在。
本书的细读同样遵循“双重关注”的原则，可以视为细读者与文本、与诗人、与更多解读者的对话。本书的细读的宗旨由此可概括为：
以对话方式，让文本开口说话。
— END —
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