如何阅读新诗 || 分行的文字一定是诗吗？

真无观：与他者比邻而居

分行，是新诗区别于古典诗词最显著的外在标志之一，来自域外诗歌的影响。现在读早期白话诗，比如被称为“白话新诗第一人”的胡适的《蝴蝶》，在文本外观上还可以隐约看到，不分行的古典诗与分行的新体诗之间的黏连：

两个黄蝴蝶，双双飞上天。

   不知为什么，一个忽飞远。

剩下那一个，孤单怪可怜；

   也无心上天，天上太孤单。

                 （五年八月二十三日。）

这首诗初刊《新青年》第2卷第6期（1917年2月），繁体竖排，为《白话诗八首》之一，原题《朋友》。题记说：“此诗天怜为韵，远单为韵，故用西诗写法，高低一格以别之。”收入《尝试集》，亦为繁体竖排，与古书相类，只是加了新式标点。除去句式整齐、每句均为五言这些古典诗的痕迹（胡适自序中说，“这些诗的大缺点就是仍用五言七言的句法。句法太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法”），分行上并没有太多讲究，也还顾虑不到分行对诗的效果可能产生的作用。但用“西诗写法”，第二、四行缩进一字格，视觉上就与古典诗拉开距离。现今的一些简体字版《尝试集》或新诗选集，不太注意它的格式，包括一些人在自媒体上，习惯将新诗每一行居中排列，都是没有意识到，一首新诗的视觉外观（在纸面或电脑屏幕上呈现的排列方式），对我们理解一首诗是有影响的，有时这种影响值得特别注意。这是我们讲分行时要说到的一个因素。

当然，也有一些不分行的诗（散文诗另论）。一段不分行的精短文字，如何叫诗？这其中并没有一个精确的判断标准，言人人殊。不过这时需要认真考虑写作者的看法：如果他当成诗在写，或者，报刊放在诗歌栏目里发，读者自然会把它当作诗来阅读、接受。简单地说，在判断一段不分行的文字是否为诗，或者更广义的，在判断一个文本是否属于文学，除了考察文本内部诸要素，还要注意文本外部的种种因素，比如创作者的主要身份、传播载体，以及这个载体（诗歌/文学报刊或非诗歌/文学报刊）设定的主要受众，等等。诗或文学这样的概念，不是静止不变的；指认一段文字属于或不属于诗或文学，是多种因素合力的结果，很难讲是完全由其“自身”决定的。

王家新早期诗集《游动悬崖》中，就有不少不分行的诗。由于这是一本诗集，诗人也没有特意提到他写的是散文诗，所以，把它们与集中其他文本一样当作诗来读，不会有特别的异样感。昌耀的《昌耀的诗》中，也有类似情况。他在后记中专门谈到诗的分行，认为自己是一个“大诗歌观”的主张者和实行者，“我并不排斥分行，只是想留予分行以更多珍惜与真实感。就是说，务使压缩的文字更具情韵与诗的张力。随着岁月的递增，对世事的洞明、了悟，激情每会呈沉潜趋势，写作也会变得理由不足——固然内质涵容并不一定变得更单薄。在这种情况下，写作‘不分行’的文字会是诗人更为方便、乐意的选择”。这恐怕代表了许多有类似创作状况的诗人的想法。当然，相对于分行，这一类毕竟是少数，新诗的主流是分行。读者看到分行的、参差不齐的文字，会很自然地当作新诗来接受。这其中比较有意思的现象，是介于分行与不分行之间，又不完全是散文诗的体式。比如昌耀的《呼喊的河流》：

呼喊的河流，你是

一棵大树主干对半剖开的那一片：流动的木纹细密黄灿灿，仿佛还包裹着树脂的幽息，我一定是感觉到这种触痛了，所以，你才使我深深感动吗？

生活，就是一台在这样的河岸

由着不敢懈怠的众人同在一匹奔马肩背完成许多高难动作的马戏，惊险、刺激而多辛劳。

但是永在前方

像黑夜里燃烧的野火痛苦地被我召唤

而又不可被我寻找到的或是耶和华从被造者胸腔夺去的那一根肋骨？也是我的肋骨，所以呼喊着自己另一半的河流才使我深深地感动么？

所以河流的呼喊才使我深深感动么？

笔者特意加黑的字体属于常规分行，其他属于未分行的、接近散文的句式；除去“但是永在前方”一句，未分行部分是由分行的语句跨行形成的。这种视觉效应上的强烈对比，显示的是诗歌语速、节奏的快与慢，是停顿（冥思）与宣泄而出（情感）的交错，是一个人在生活的激流中转辗反侧（诗的主体部分）与戛然而止（“但是永在前方”），又无法终止（“像……而又……所以”）的纠结；也不妨说，其中有诗人置身生活洪流中的柔与刚、冰与火的复杂难言的情感冲突。如果注意到诗题“呼喊的河流”，结合全诗以河流、河岸为书写对象，在文本视觉上，我们可能会感觉加黑字体如同稳固、夯实的河岸，未分行的语句则有如疾速流动的河流的旋涡，在发出低沉的叫喊。

不时地会听到有读者抱怨，现在的诗人仅有的本事就是不断敲回车键，把好端端的一段文字分了行，就骗人说是诗。这种埋怨表达的是对许多诗作的不满，完全可以理解。确实有为数不少的写诗者对诗缺乏敬畏之心，视同小玩意、小把戏，缺乏写作者应有的良知与操守。但抱怨一多、牢骚太盛，就会出现一棍子打翻一船人、不分青红皂白的情况。尽管分行的不一定是诗，不分行的不一定不是诗，如前所说，分行确实是诗歌文体在视觉外观上，区别于叙事性文体的显著标志。面对分行的和不分行的文字，读者在接受心理上是有差异的。法国华裔艺术家、诗人、批评家熊秉明先生说：“分行写，散文就成了诗么？我们当然不会幼稚地点头，但是这样的话是可以说的，分行时，作者是认为他写的是诗，是希望读者当作诗去读。”分行，有可能促使读者把它当作诗来接受，并产生与阅读叙事性文体不一样的接受期待。也就是说，在对待什么是诗的问题上，读者头脑中已形成的文学惯例，同样值得重视，并且可以为写作者所利用。如果深究下去，一位读者——什么样的读者？极其喜爱诗的，偶尔接触诗的？因某次“诗歌事件”而心生好奇的？——眼中的“好端端的文字”，一位诗人或许压根提不起兴趣。诗人需要的是“好端端的文字”吗？那可能就不会有白话新诗的诞生，也就不会有文学史上一波又一波语言和文体的写作实验。更何况，分行造成原有文字节奏、韵律的改变，很可能赋予一段平常文字以不平常的意味。

2011年11月2日，刚开通微博不久的笔者发出第四条微博：

下午上课去早了，在文院旁树丛中闲逛。鸟鸣。待补植的花草躺在复垦的泥土上。美院学生三三两两在远处写生。两个附小的女孩趴在花坛边写作业，看不清面容。片刻，忽听一女孩大叫：“yáosījié，你是猪！”无人回应。恍惚觉得我曾置身这场景，彼时彼刻，一模一样，真真切切。

诗人大头鸭鸭@了笔者说：“帮你加了下回车键，觉得你那段博文是首好诗呢。”并且加了一个标题叫《恍惚的下午》：

下午上课去早了

在文院旁树丛中闲逛

鸟鸣。待补植的花草

躺在复垦的泥土上

美院学生三三两两在远处写生

两个附小的女孩趴在花坛边写作业

看不清面容。片刻

忽听一女孩大叫：

“yáosījié，你是猪！”无人回应

恍惚觉得我曾置身这场景

彼时彼刻，一模一样，真真切切

一读之下，恍惚间也觉得与原博的味道好像不一样。当然，这是朋友间在微博上互动的游戏之作，当不得真。但下面这段分行的文字是不是诗，争议则非常大：

昨天在

七号公路上

一辆汽车

以时速一百公里行驶

撞上一棵

法国梧桐

车内四人

全部

丧生

这是美国文学理论家、结构主义批评家乔纳森·卡勒，在其《结构主义诗学》第八章《抒情诗的诗学》中所举例子，来自法国叙事学家热奈特。笔者只是微调了分行方式。如果不分行，原文是这样的：

昨天在七号公路上，一辆汽车以时速一百公里行驶，撞上一棵法国梧桐。车内四人全部丧生。

很显然，这是一则交通事故的消息。那么，一则消息可以通过分行方式变成一首诗吗？它算是一首诗吗？诗可以是这样的吗？所有这些疑窦，可以归为一个简单问题：你心目中的诗究竟是什么样的？

十几年来，在文学院大一新生文学文本解读课堂上，笔者将这首“诗”与其他五六首隐去诗人姓名的诗混在一起，请学生选出哪一首最像诗，哪一首最不像诗。每届学生中，都有人——可能有些叛逆地——认为上面那则分行处理的消息最像诗，更多的学生则予以否定。相比之下，下面这首看上去有些奇怪的“诗”，学生的认可度就高了很多：

‍‍‍‍‍我吃了

放在

冰箱里的

梅子

它们

大概是你

留着

早餐吃的

请原谅

它们太可口了

那么甜

又那么凉‍‍‍‍‍

这首诗后来在中国广为人知，是因为当代学者、文学理论家、批评家童庆炳先生，在他主编的高校文科教材《文学理论教程》中举了这个例子。这首诗的作者是美国现代诗人、小说家威廉·卡洛斯·威廉斯，他的职业是儿科医生。威廉斯1906年从宾夕法尼亚大学取得医学博士学位后，前往德国莱比锡大学进修，三年后回到故乡行医，直到1951年退休。写诗仅仅是他的业余爱好，如同另一位美国现代诗人史蒂文斯。撰写了三卷本《20世纪美国诗歌史》的学者、翻译家张子清先生说，威廉斯“把70%的时间花在助产和医治婴儿上，30%的时间用在创作上”。他曾为一百多万病人治病，接生了两千多个婴儿，同时还是当代美国最多产的作家、诗人之一。他的诗对美国现代诗的影响非常大，获得过普利策奖。这首诗的题目中译为《便条》，原文如下：

THIS IS JUST TO SAY

i have eaten

the plums

that were in

the icebox

and which

you were probably

saving

for breakfast

forgive me

they were delicious

so sweet

so cold

实际上，你可以把它看成一个冰箱贴，留给室友或家人的便条。由于它有鲜明的意象，生动的味觉感受，浓郁的日常生活气息，虽然形式上有些“怪异”，读者排斥的心理没有那么强烈，推崇口语写作的当代诗人则把它当作“口语诗”的典范。有一次，《纽约邮报》记者采访威廉斯，举了他的另一首诗：

两只野鸡

两只野鸭

一只从太平洋里

捞出来二十四小时的大螃蟹

和两条来自丹麦的

鲜活急冻

鳟鱼……

然后这位记者说：“这听起来就像一份时尚的副食购物单！”威廉斯回答：“这就是一份时尚的副食购物单。”“那——它是诗吗？”记者有些犹豫。威廉斯回答：“如果你忽略实用的意思，有节奏地处理它，它就会形成一个不规则的模式。在我看来，它就是诗。”忽略文字的实用信息，以诗的方式处理它，它就会“变成”一首诗——同样的意见，英国当代最富盛名的马克思主义文学批评家、理论家特雷·伊格尔顿，在《二十世纪西方文学理论》导言中也表述过。日常语言交际是有规则的，诗通常会打破语言规则，无论它用不用口语；但在用口语的情况下，这一点比较难以察觉。威廉斯的被推举为意象派诗典范之作的《红色手推车》（“The Red Wheelbarrow”），广为人知，有许多中译本。另一首《在墙之间》读过的人则不多：

在墙之间

医院的

寸草

不生的

后径

遍地是

炉渣

里面闪烁着

绿色

玻璃瓶的

碎片

有读者可能已看出端倪：这首诗实际上是诗人对一句话的拆分与重组——“在寸草不生的医院后径的墙之间是杂有绿色玻璃瓶破碎片的炉渣。”中译者张子清按照中文表述习惯来翻译，诗的题目是诗的有机组成部分。照一些读者的想法，一段“好端端的文字”是不能借由敲回车键变为诗，似乎文是文，诗是诗，那么，把一句好端端的话拆解为一首诗，对他们来说就更加难以想象了；但这样的诗确实存在。当然，你也无妨固执己见，就不认它是“诗”。但如果你是一个固执己见者，就要允许有诗人固执己见。

从文学史角度看，威廉斯如此推崇使用英语口语、俚语或俗语，是为了对抗像庞德、T.S.艾略特这样佶屈聱牙、晦涩难懂的诗人。1918年，威廉斯在完成《科拉在地府：即兴之作》一书后，写了篇“其实是尾声的序曲”，其中说道：“我他妈的想写什么就写什么，我他妈的想什么时候写就什么时候写，我他妈的想怎么写就怎么写……”20世纪30年代初，艾略特被哈佛大学聘为诗歌教授，回美国做讲座。庞德写信给威廉斯，要他热烈欢迎艾略特的到来。威廉斯大为光火，回信说：“在我欢迎艾略特来美国之前，让他见鬼去吧！”

在“像”与“不像”、“是”与“不是”的判断里，包含的是判断者对诗的认知，尽管这些认知谈不上学理性和系统性，只是一种直觉。但任何人阅读上的直觉反应，仰仗的都是他头脑里的文学/诗歌惯例。这些惯例更多地来自他的文学阅读：文学惯例是在阅读被公认为“文学作品”，尤其是已有定评的经典中建立起来的，与一位读者文学理论知识的多少，确实没有太大关系。作为从事文学和文学理论教学的教师，笔者有自己的文学/诗歌趣味，不会要求、也不可能要求极具个性的学生，与任课教师的趣味相似或一致。在各抒己见、众声喧哗中，笔者希望学生能时刻意识到：文学是复杂难测的“人工制品”。这包含有几层意思。首先，一个文本有复杂的内部要素构成。英美新批评的细读法正是致力于揭示文本内部的这些要素及其复杂关系。其次，环绕文本而存在的“外部”因素也是错综复杂的，包括形形色色的接受者，文本的生产环境，其传播、流通的渠道、方式，等等。作为接受者，我们的年龄和阅历，某时某刻的心境，甚至所处的某种特定环境，都有可能对我们阅读的文本产生不同程度的影响；同一个文本在不同的心态、情境中阅读，也会不同，甚至大不一样。在写作受到严密监视、高度禁锢的环境中，与写作自由、开放的环境中产生的文本，也会很不一样。而一段分行的文字，出现在班级手抄报、墙报上与刊发在诗歌报刊上，后者被认同为诗的可能性更大。再次，作者署名，也会自觉不自觉地影响到读者对“是不是诗”“是不是好诗”的判断。假设——仅仅是假设——在卡勒所举例子中，署上“T.S.艾略特”或“鲍勃·迪伦”的大名，会发生什么样的情形呢？再假设：教师随便找一篇散文，告诉学生这是权威专家最新发现的张爱玲的佚文，会对学生的阅读产生影响吗？《便条》的作者威廉斯，被公认为影响了美国当代诗歌的少数几位诗人之一；也有许多评论家认为，他和庞德是对美国当代诗影响最大的诗人——如果大家了解了诗人的这些情况，会不会对诗有另一番解读呢？

简言之，文学或诗不是一个不言而喻的语言实体，而是处于时时变化之中；没有哪一个个体或群体，有力量阻止它的变化。简单地看待和处理文学或诗，很多时候只是因为我们的阅读面太窄。通常情况下，阅读面越窄的人，越容易固执己见，剑走偏锋，也越容易受时尚观念影响，被牵着鼻子走。

当然，这并不是说关于文学或诗，没有什么共识可言。我们可以一起讨论这些共识。只是要注意，这些共识也是会逐渐发生变化的，不然王国维、陈寅恪先生就不会说“一时代有一时代之文学”了。

为进一步讨论一段分行的文字是不是诗，不妨再举一个例子：

总有另一片天空，

永远晴朗平静，

总有另一道阳光，

虽然彼处幽暗；

别介意凋谢的森林，奥斯汀，

别介意沉寂的原野——

这里有片树林，

林中树叶常青；

这里有灿烂的花园，

风霜从不降临；

在不曾凋零的花丛里

我听见蜜蜂嘤嘤；

请吧，我的兄长，

到我的花园游赏！    （袁秋婷  译）

这段分行文字的作者是美国现代诗人艾米莉·狄金森。前几年，由于诗人余秀华被评论家誉为“中国的狄金森”，狄金森的名字和作品为更多的中国读者所熟悉。读完后，大家有什么感受呢？会不会认为这是一首很不错的诗呢？其中有一个又一个意象，有韵律和脚韵，更有对兄长的深情厚谊。其实，这是她写给哥哥的一封信的结语，被美国新一代华人作家、在读者中“圈粉”无数、有“鬼才”之誉的李炜，重新排列成一首十四行诗，收在他的新书《永恒之间：一部与时间作对的西方诗歌史》中。李炜说，狄金森最好的书信，其实和诗歌差别不大，有时甚至押韵。“她似乎提起笔来，就会听见音乐。唯一需要做的，不过是找出这些段落，再排成诗行。”

故此，通过分行，一段“好端端的文字”是否就“华丽转身”为一首诗，不能一概而论。我们既可以轻易找出反面例证，也可以举出如上的、难以反驳的例子，甚至可以做更多的试验。比如，“是光诗歌”公益机构创始人康瑜，在云南支教的学校尝试开设“四季诗歌课程”之前，捡到一张没有署名的便条，上面歪歪扭扭地写着：

我愿和你自由地好着，像风和风，云和云。

我们可以把这句话试着分行为：

我愿和你自由地好着，

像风和风，云和云。

也可以分行为：

我愿和你

自由地好着，

像风和

风，

云和

云。

还可以有其他排列方式。康瑜和我们都不知道这张便条出自何人之手，可能是一位学生，但无疑是一位有诗心的人。如果做出不同的分行，默读或朗读时的语调、节奏，其中所展示出的写作者形象等，是否有所不同呢？

还是那句话：文学是复杂难测的“人工制品”，诗亦如是。但它们是可以言说的：言说那难以言说的，是诗歌欣赏与解读的乐趣所在，正如诗人一直在言说大千世界、芸芸众生那难以言说的一切。

那么，分行给诗带来了什么呢？

首先，分行使我们换一种眼光看文本，并会按照读诗的惯例，调整自己默读或朗读的语调、节奏；把一段分行的文本当作诗接受下来，意味着我们头脑里储存的有关诗的知识的激活。至于说它是不是好诗或你喜欢的诗，是读过之后的事情，另一个话题。这种情形下，那些一眼看上去似乎没有必要分行的诗，应当作为一个问题提出来：它为什么要这样做？而不是轻易地予以否定。比如，朦胧诗最具代表性的三位诗人中，北岛、舒婷是比较讲究诗的分行处理的。舒婷《神女峰》的第一节：

在向你挥舞的各色花帕中

是谁的手突然收回

紧紧捂住了自己的眼睛

当人们四散而去，谁

还站在船尾

衣裙漫飞，如翻涌不息的云

江涛

      高一声

            低一声

收尾三行的排列，在模拟江涛高低起伏的形态，已有一点图像诗（又称具象诗）的味道。而顾城的许多抒情短诗，似乎并不十分在意诗行的排列。声名远播、很可能进入新诗经典行列的《一代人》只有两行：

黑夜给了我黑色的眼睛，

我却用它寻找光明。

这首诗不分行是完全可以的，也不影响诗意传达。但分行之后，有两重意味被加重了：一个是对比，即“黑夜”“黑色的眼睛”与“光明”。上下之间，它们似乎在对视，在打量，也在较量。另一个是转折。不分行情况下，转折意味同样存在，语句重心同样落在后一句。但需要考虑的是，诗人真的要把语句重心，全部押在“光明”上，以此凸显“光明”、希望、未来、前景……之于“一代人”的重要性吗？恐怕未必。分行之后，在前述对比意味的渗透中，我们似乎感到对比双方的力量都在得到增强，而不只是“光明”；诗中抒情者矛盾、尴尬的心态很容易为我们辨识和理解，但无助、彷徨、愤懑的心境，则只有在分行情况下，会笼罩全诗。

如果暂且从这首诗的创作时间（1979年4月）和时代背景中跳脱，顺便清洗一下沉淀在我们头脑里的关于“黑夜”和“光明”的先存之见——认为“黑夜”是恐怖、窒息、无法忍受的，相应地，认为“光明”是值得每个人追求和拥抱的——换位思考一下，历经劫难的年轻诗人，会不会产生这样的心理意识：黑夜才是他的安慰所在；黑夜之后突如其来的“光明”，反而让他无所适从，无法迈开脚步呢？不妨读一下在“是光诗歌”林文采老师指导下的14岁孩子的诗：

黑  夜

李玲（14岁，八年级）

我信奉黑夜，

因为它能覆盖一切，

就像是爱。

把黑夜等同于爱并且信奉，这才是孩子的纯净眼光。而顾城也被誉为“童话诗人”。在《一代人》中，顾城自然不会把黑夜等同于爱，那于情于理都说不通；但是，漫长、深重、无边无际的黑夜——只有这样的黑夜才“给了”诗人一双“黑色的眼睛”，这双眼睛此时能够辨识出什么是光明，它在哪里，又如何去寻找吗？如果回答是否定的，那他该怎么办呢？是踟蹰不前，等着“黑色的眼睛”重新变回明亮的眼睛，还是被响应时代召唤、渴求光明的众人裹挟着、推搡着，踉踉跄跄地向前奔跑，或是其他呢？

同样，大家耳熟能详的余光中的《乡愁》，分行中规中矩，没有任何花哨的地方：

小时候

乡愁是一枚小小的邮票

我在这头

母亲在那头

长大后

乡愁是一张窄窄的船票

我在这头

新娘在那头

后来啊

乡愁是一方矮矮的坟墓

我在外头

母亲在里头

而现在

乡愁是一湾浅浅的海峡

我在这头

大陆在那头

或许问题正在于：这种中规中矩、没有任何波澜起伏的诗行，折射出的是乡愁已贯穿诗人的一生，成为其日常生活情感的一部分，变成了常态——当然是不正常的常态——所以诗人的语调才如此平静，分行才如此常规。

其次，分行是一种有意的语言文字处理，因此会放大、凸现诗人想要放大、凸现的东西，也就需要加以特别注意。顾城的另一首名作《远和近》：

你

一会看我

一会看云

我觉得

你看我时很远

你看云时很近

通常被认为是表达了十年动乱之后，人与人之间的相互陌生、隔阂、戒惧，乃至相互疏离，而人与自然（云）之间的关系反而更加亲近、和谐，故而有一种深刻的反讽。这种从社会历史角度出发的解读自然没有问题，也值得重视，但却忽略了诗的具体情形，其中就包括其分行排列形式：“你”和“我觉得”其实没有必要单独占行；既然如此，就要考虑诗人如此做的用意：一方面是对两者的突出、强调，另一方面在结构上，单列成行的两者在诗行的构建上形成呼应，暗示了“你”在“我”的感觉中独一无二的位置。因此，“你”“我”并不是任意两个人的关系，而是一对恋人。

早期朦胧诗人黄翔1962年写了一首诗叫《独唱》，在当时是惊世骇俗的：

我是谁

我是瀑布的孤魂

一首永久离群索居的

诗

我的漂泊的歌声是梦的

游踪

我的惟一的听众

是沉寂

其中的“诗”字单占一行，显然有特别用意：这首“诗”就是一个“独唱”，决不会加入众人的合唱；这首“诗”呈现在读者眼前的，就是一个大写的“人”，遗世而独立。诗人的离群索居不仅是“永久”的，而且是他的主动选择。

黄翔的这首诗不长，但有三处跨行，“诗”是其中的第一处，紧接着的四行都有跨行处理。现代诗人、翻译家、学者卞之琳先生说，跨行（enjambment）是外来说法，指“行断意续”。通俗地说，就是一个完整的句子被切分成两行（当然也可以是多行）。中国古典诗词就有类似例子，如“可怜无定河边骨/犹是春闺梦里人”，“蓦然回首/那人却在／灯火阑珊处”，只是用旧式标点，圈点断而已，没有这样明确的说法。跨行有时是出于凑韵的需要，但多数时候是为了更好地表情达意。黄翔《独唱》中的“诗”“游踪”“是沉寂”，并不是为了押韵，但都造成了较长时间的停顿；停顿即强调，要求引起注意。此外可以感觉到，这三处有意的跨行，彼此间有了某种影影绰绰的关联：“诗”——“游踪”——“沉寂”。这位在特殊历史环境中坚执于“独唱”的诗人，确实“游踪”不定，最终也确实“沉寂”了。

我们来看昌耀的《冰河期》：

那年头黄河的涛声被寒云紧锁，

巨人沉默了。白头的日子。我们千唤

不得一应。

在白头的日子我看见岸边的水手削制桨叶了，

如在温习他们黄金般的吆喝。

全诗长短句交错，最长的一句“在白头……”长达19字（但比前引《呼喊的河流》中“而又不可被我寻找到的或是耶和华从被造者胸腔夺去的那一根肋骨”一句，少了10字），最短的句子5字。而且，诗人在第一节第二行有意用句读“。”截短语句（在句中，句号的停顿时间长于顿号、逗号、分号、冒号、破折号等），但总体节奏趋于平缓。首节最后使用了跨行。不妨比较一下：

……我们千唤

不得一应。

与

我们千唤不得一应。

不难体会，在“千唤”之后截断，留下一片空白，使得“唤”的反复、艰辛，“唤”中的祈盼、渴求，变得更为惊心动魄，更令人牵肠挂肚；也使得“不得一应”中的沮丧乃至绝望，更加触目惊心。全诗最后出现的“吆喝”，可视为对此遥远的、无意间的“一应”，在诗人已变得冰冷、坚硬的心头。也因此，用“黄金般”来修饰“吆喝”，既是刻意为之（通感手法），也是水到渠成的神来之笔。

新诗的跨行，不限于一节诗内，也有跨节出现的。例如学者、翻译家，“九叶诗人”之一的郑敏先生的《荷花——观张大千氏画》：

这一朵，用它仿佛永不会凋零

的杯，盛满了开花的快乐才立

在那里像耸直的山峰

载着人们忘言的永恒

那一卷，不急于舒展的稚叶

在纯净的心里保藏了期望

才穿过水上的朦胧，望着世界

拒绝也穿上陈旧而褪色的衣裳

但，什么才是那真正的主题

在这一场痛苦的演奏里？这弯着的

一枝荷梗，把花朵深深垂向

你们的根里，不是说风的催打

雨的痕迹，却因为它从创造者的

手里承受了更多的“生”，这严肃的负担。

不仅在每一节中都有跨行，“把花朵深深垂向//你们的根里”的跨行分属两节。这里也没有脚韵的考虑，但首先，这是一首十四行诗；其次，这种跨节的跨行深化了“深深垂向”的意指，也在读者脑海中唤起花朵“深深垂向”的具体而微的形象。

上述分析，是希望大家能把诗的分行与跨行处理，与叙事性文体相区别，并且要把诗行何以如此，与诗人的创作意图、诗中书写的对象或题材、诗想要传递的情感与意蕴联系在一起，而不仅仅把它们看作诗歌文体的视觉外观，当作诗的形式之形式。如果我们这样去做，可能会从诗中发现一些新的东西，甚至可能对诗的意味的理解更深一层，对诗人的意图更为会心而获得愉悦。文学的欣赏和理解，按照现代学者、新儒学代表人物徐复观先生的说法，是“追体验”的过程，“体验是指作者创作时的心灵活动状态。读者对作品要一步一步地追到作者这种心灵活动状态，才算真正说得上欣赏”。虽说英美新批评派有“意图谬误”（intentional fallacy，又译意图谬见）之说，亦即阅读者可能把从文本中接受到的意图，当作诗人的创作意图（是为“谬误”），但无论如何，好的诗歌还是能够以各种方式显示诗人的意图，至少是他的意图指向。这种意图指向，与诗人写作时不同的分行和跨行方式相关联。

有些诗在分行与跨行上走得比较远，带有语言实验的性质。例如，袁可嘉先生在《外国现代派作品选》前言中，举出了美国现代诗人艾·肯明斯的《太阳下山》的直译：

刺痛

金色的蜂群

在教堂尖塔上

银色的

      歌唱祷词那

巨大的钟声与玫瑰一同震响

那淫荡的肥胖的钟声

                    而一阵大

风

正把

那

海

卷进

梦

——中

夕阳西下，远近教堂的钟声齐鸣，诗人在视觉、听觉上受到刺激，由此产生“交感”——各种感官、感觉混沌一片，通感手法的介入在所难免（把夕阳的光线比作“金色的蜂群”，带来“刺痛”感；“巨大的钟声与玫瑰一同震响”；用“肥胖”修饰钟声等）。全诗几乎没有一行是完整的句子，跨行横贯到底。尤其后半截，几近词语的碎片，在风中翻飞。我们只能推测，由频繁跨行而来的排列形式，可能表示钟声的忽高忽低，忽远忽近；后半截从“风”开始，暗示钟声的持续不断；尾行插入破折号，寓意钟声并未结束。这种实验一般读者很难接受，也让人太费脑筋。不过，诗人将夕阳的光芒比作“金色的蜂群”，极具想象力。

分行与跨行发展到极致，就会出现图像诗。也就是，用文字排列组合的方式，来模拟所描写的事物形态。它与常规的分行、跨行方式差异很大，不过可视为其中特殊的一类。如果运用得当，能增添诗的趣味，使字词的含义与其排列的“（视觉）形象”相统一。倘若为图像而图像，则成了文字游戏，聊备一格而已。

熊秉明先生曾撰文分析台湾现代派诗人林亨泰的诗《风景（其二）》：

防风林   的

外边   还有

防风林   的

外边   还有

 防风林   的

外边   还有

然而海   以及波的罗列

然而海   以及波的罗列

林亨泰属于台湾从日文到中文写作，被誉为“跨越语言的一代”的诗人、诗评家，他的诗很难解读。熊先生从存在主义哲学观出发，认为诗人“以语言的结构形式写出了他所观照的世界的结构形式；诗的结构形式吻合于这一世界的结构形式”。我们关注的是，它的排列形式所直观再现的事物形态。当代学者、文艺理论家、批评家王先霈先生在《文学文本细读讲演录》里介绍熊先生对这首诗的细读，说：“这首诗没有用标点，但有隔断，前六行的周而复始，如同波浪的起伏，又像风拂林梢激起的律动，是传递式；后两行是踏步式。前面是悬着的、不稳定的，后两句是坚实地站立的。”这就有了图像诗的特点。此外，最后两行的复沓手法，也是在模拟海波的来而复去，去而复还，周而复始。

前面提及的美国现代诗人肯明斯，自幼喜爱绘画和文学，就读哈佛大学后，对现代艺术，尤其是立体主义、未来主义颇感兴趣，并尝试引用到诗歌创作中。张子清介绍，肯明斯习惯于用荒诞派戏剧的奇想、立体派画家的眼光，把诗行中的单词拆拆拼拼，把词性改来换去，使得一般读者摸不着头脑，出版社也都拒绝出版他的诗集。成名后，他在诗集《不谢》（No Thanks）的献辞里，列出曾经拒绝过他的十几家出版社的名字，排列成酒杯形状，似乎是一个祝酒的酒杯。肯明斯还有一首描写落叶的名诗《l(a》，在具象上走得更远：

l(a

le

     af

fa

ll

s)

one

l

iness

括号里的字母是“一叶落”（a leaf falls）的拆解，跨越两节；括号外的字母是“孤独”或“寂寞”（loneliness），跨越三节。这已不是中文语境中的跨行，而是英文字母的“强拆”，以达到拟声、状形和造境（孤独）的三重目的。只是我们不知道肯明斯的创作意图是否达到，能够达到多少。

然而，我们可以承认，在所有文体中，诗是最桀骜不驯的，也是最愿意突破既定模式的。这不仅仅体现在分行与跨行问题上。在诗的面前，我们最好还是放弃“绝对论”——只许这样不许那样——的念头，对各种探索和实验宽容以待。

（本文为作者《如何阅读新诗》中的一节，原题为《分行与跨行》。该书即将由长江文艺出版社出版。内文诗歌排版请以纸质书为准）

封面摄影   by   山本昌男

题图摄影   by   真无观