今天为什么还要读诗？ || 《如何阅读新诗》引言

既然我们不再年轻，便不得不用几周的时间

来抵偿错过对方的多年。但也只有这种奇特的

时间扭曲才让我知道我们不再年轻。

二十岁的我有没有在清晨的街头走过，

四肢里流涌着更纯洁的快乐？

有没有从某个窗口探身俯瞰全城

聆听未来

就像此刻全神贯注等你的来电？

而你，你踩着同样的节拍向我走来。

你的眼睛永远明亮，闪动着

初夏蓝眼草的绿色，

那被春天洗涤过的碧绿的野水芹。

二十岁时，没错：我们以为自己将永远活着。

四十五岁时，我想知道我们的大限何在。

我抚摸着你，知道我们不会明天再出生，

以某种方式，我们将会帮助对方活着，

在某个地方，我们必须帮助对方死去。

即使不知道这首诗的作者是谁，是男是女，在什么地方生活，多大年龄了，在什么样的情境下写的这首诗，其中的那个“你”是谁，两人现在的生活怎么样……我相信，任何一位二十岁上下到四十五岁上下的读者，无论性别，都会从中感受、体验到自己曾经感受、体验，也预知自己将要感受、体验，却没有说出来的东西：爱情？生活？命运？二十岁的你，正打开这本书的你，“有没有在清晨的街头走过，/四肢里流涌着更纯洁的快乐？”四十五岁的你，正进入这本书的你，是否已知道“大限何在”，并对你和Ta的生活做出了一些调整？无论现在是在哪一个年龄段，如果你是一个热爱亲人和伴侣、眷恋生活和世界的人，内心都会被这样的句子所触动：

我抚摸着你，知道我们不会明天再出生，

以某种方式，我们将会帮助对方活着，

在某个地方，我们必须帮助对方死去。

不过你可能不会有太大的悲伤，哪怕你把自己代入、移位到诗中，感同身受，将心比心。或许你可以想象，当那一刻来临，你和Ta的脸上浮现的将会是安静的微笑——想象那一刻，甚至有一点忤逆常情的迷幻之美——之后，活着的一方失去了“帮助”的对象，但在很长一段时间里，会感觉Ta就在自己的身边，从未离去——

因为永远不在了，她就会

更清晰吗？因为她是淡淡蜂蜜的颜色，

她的洁白就会更白吗？

一缕孤烟，让天空更加明显。

一个过世的女人充满整个世界。

美智子说：“你送给我的玫瑰，它们

花瓣凋落的声音让我一直醒着。”

尽管这位诗人透露了过世者是谁，诗中还是没有大悲大痛。作为一首抒情诗，它反而有一种W.B.叶芝所说的“可怕的美”：

但一切变了，彻底变了：

一种可怕的美已经诞生。 

（《一九一六年复活节》，查良铮译）

“可怕的美”诞生于诗中，也诞生于你的心里；或者说，诞生于你的心与诗的情的契合中。

既如此，去读就是了，去感受就行了，去让自我的情感在其间激荡、回旋就好了，还要讲那么多为何读、如何读的废话吗？

如果上面两首完整的诗确实触动了你，让你对诗多了一点兴趣，那不妨这样想：从无以计数的中外抒情诗中选出它们，这种选择就包含有选诗者对什么是好诗的判断，这种判断来自他的阅读经验，也来自他对现代诗的状况和趋势的了解，虽然还是很有限。此外，如果你已经有了读诗的充足理由，不管这些理由是什么，你尽可以跳过下文，进入第一节；如果还没有，或者觉得你的理由还不足以说服自己，也不妨听一听作者将要说的一些看似冠冕堂皇的理由，是否能让你接受，让你认可写这样一本解读诗歌方法的书确有必要。

文学是语言的艺术，它能带给我们的，也就是语言将要带给我们的。语言哲学家维特根斯坦说，人是用语言来与世界打交道的，“语言之外别无他物”，“语言的边界就是世界的边界”。而诗的语言，按照诺贝尔文学奖得主、美籍苏联诗人约瑟夫·布罗茨基的说法，是“语言的最高形式”。

如果上述说法比较高深、专业，那么，普通人去读诗，一定会有各自更具体、更实在的理由。

首先，诗将使我们日益粗粝的情感、心灵，变得敏感、细腻、丰富。

1967年秋，有“作家中的作家”美誉的阿根廷现代诗人、作家博尔赫斯，应邀在哈佛开授诺顿讲座。第二讲中，他举了西方最古老的一个隐喻，即把眼睛比喻成星星，或者相反。据说这个隐喻是柏拉图所写，希腊文的大意是：

我希望化为夜晚，这样我才能用数千双眼睛看着你入睡。

博尔赫斯说：“我们在这一句话里感受到了温柔的爱意；感受到希望由许多个角度同时注视挚爱的人的希望。我们感受到了文字背后的温柔。”如果不是他的引用，我们可能不会意识到这句话里竟然有如此古老的隐喻。同样，如果不是他的点拨，我们不会想到，有多久我们没有感受到来自挚爱者的温柔爱意；那些正处在爱河中的恋人，是否想到该如何言传你们彼此的脉脉含情。

1979年7月，后来被称为朦胧诗最具代表性的三位诗人之一的顾城，在上海到北京的火车上遇到了谢烨，两人攀谈了起来。作家王安忆对两人这一程经历的回忆是非常传神和动人的：

在北上的火车的硬座车厢，顾城是坐票，谢烨是站票，正好站在顾城身边，看他画速写消磨漫长的旅途。……火车上，他顾城画了一路，谢烨就看了一路。这还不足以让谢烨产生好奇心，令她忍俊不禁的是最后，画完了，顾城忘了将钢笔戴上笔帽，直接插进白衬衣前襟的口袋，于是，墨水洇开来，越来越大。这一个墨水渍带有隐喻性，我说过，他们的事，都是隐喻！墨水就这么洇开，一个小小的，小得不能再小，好比乐句里的动机音符，壮大起来，最后震耳欲聋。童话不就是这么开始的吗？（《蝉蜕》）

火车到站分手时，顾城给谢烨留了地址，两人从此交往起来。顾城给谢烨的最早的一封情书里，描述了两人结识的过程（括号里的斜体字是本书作者的批注）：

晚上，所有的人都睡了，你在我旁边没有睡，我们是怎么开始谈话的，我已经不记得了，只记得你用清楚的北京话回答（以上为实写；必要的铺垫），眼睛又大又美（写人先写眼睛：传统的表现手法），深深的像是梦幻的鱼群（诗的语言现身。“远距”的喻体和本体被“暴力”扭结。而喻体“梦幻的鱼群”本身是个隐喻，它的灵动感、神秘感消解了之前“眼睛又大又美”这种表述的俗气、老套），鼻线和嘴角有一种金属的光辉（出自作为画家的顾城的眼光，也是老式绿皮车厢里昏暗灯光带来的人脸的轮廓效果），我不知道该说些什么，就给你念起诗（折射的是那个时代的图景。年轻的读者，请勿模仿），又说起电影又说起遥远的小时候的事（以上亦为实写）。你看着我，回答我，每走一步都有回声（转为虚写，兼有双关：我说的每句话都得到回应；情感的每次融洽都被感触到）。我完全忘记了刚刚几个小时之前我们还很陌生，甚至连一个礼貌的招呼都不能打。现在却能听着你的声音，穿过薄薄的世界（“薄薄的”，两个平声字加一个轻声字，念起来有一种柔情，一种呵护的冲动；又暗寓两人间的那层“窗户纸”）走进你的声音，你的目光，走着却又不断回到此刻，我还在看你颈后的最淡的头发（读者诸君，很快你会忘记这封情书，但你一定会记得这个细节。它可能勾起你对青春年少时懵懂情感的回忆）。”

顾城被誉为“童话诗人”“寓言诗人”，其时已成名，只是谢烨尚不知情（她后来对好友说，直到嫁给顾城，也不清楚什么是诗，顾城是谁），因此我们完全可以把这封情书当做诗来读。这封情书饱蘸深情，但并没有今天常见的煽情——情若可煽，只因太浅；情到深处，皆是平淡。就像几年后，处于热恋中的顾城写的诗《门前》：

我多么希望，有一个门口

早晨，阳光照在草上

我们站着

扶着自己的门扇

门很低，但太阳是明亮的

草在结它的种子

风在摇它的叶子

我们站着，不说话

就十分美好

有门，不用开开

是我们的，就十分美好

多么美好的生活，像在深深的梦幻里，也像在桃花源中。这首诗中，“多么希望”的心声借由纯粹写实手法传递，描绘的是一幅简单、美好，与天地万物共在的日常生活；但是我们都能理解，不仅在顾城所处年代，而且在当下，越是简单、美好的生活，越是可望而不可即。这就是数年后海子在《面朝大海，春暖花开》中所渴望的生活：“从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花开”。与其把海子这首诗当成诗人要从高高的云端重返日常生活的表白，毋宁说，他始终忠诚于自我感觉，一直在追寻某种“更高现实”。塞黑诗人亚历山大·里斯托维奇说：“不是诗人使他周围的世界变得有诗意，而是他周围的世界使他成为诗人。”而成为诗人的先决条件，借用诺贝尔文学奖得主、美国犹太裔作家索尔·贝娄的说法，是要相信感觉，相信生命力，“当感觉变得虚伪时，那些伟大的理想也将软弱无力。只有感觉能让我们抵达更高现实的概念”。

可以说，顾城、海子都是相信感觉和生命力的诗人，他们在诗中描绘的是“更高现实”，扎根于这种现实与日常生活，或者，与早已消失不见的日常生活的对比之中。今天的你还在、还要写情书吗？或者，像海子所渴望的，“和每一个亲人通信”了吗？你能用你掌握的语言，去传递只有你感受到、体会到的独一份情感吗？“当我们说到爱时，词语还能否（或如何）保持其精确与活力？”（张逸旻）美国当代诗人艾伦·巴斯在《小小国度》一诗里写道：

所有的语言里，有没有一个词，意为选择做一个幸福的人？

而我们包在自己锯末屑一样的内心里的冰块，描写它的语言又在哪里？

什么样的说法，可以唤起初夏熬果酱时

弥漫在空气中的杏子的味道？

……

昨晚你说你喜欢我的眉毛。

你说从前并没有真正留意到它们。

什么样的语词可以把这种新鲜感

和此前错过的遗憾揉和在一起。 

又怎么解释，连抚摸对我们俩的意义都不一样，

即使是在这个由我们的床所构成的小小国度里，

即使是使用只有我们两人将其作为母语的语言。

（唐小兵  译）

倘若你也有过类似经历，觉得自己的语言确实贫乏，那是你感觉到了自己情感的不够充足，因为情感是在语言中“映射”出来的，哪怕你不写下来。美国比较文学学者、批评家、翻译理论家乔治·斯坦纳发现，德语、英语中的语汇数量在急剧减少，“因为能够由语词给出必要而充分阐述的现实的数量在锐减”。又说：

为了迎合大众文化和大众传播的要求，今日的语言承担起越来越俗气的任务。除了一知半解、粗疏简化、琐屑不堪，事实上，还有什么能够感染那些被大众民主召唤进市场的半文盲大众呢？只有用越来越简陋破败的语言，大多数那样的交流才有效。只受过半瓶醋教育的人掌握了经济和政治权力，结果是言词的财富和尊严锐减。当语言从道德生活和感情生活的根部斩断，当语言随着陈词滥调、未经省察的定义和残余的语词而僵化，政治暴行与谎言将会改变一门语言。

我们不可能去承担如此重大的保护语言的职责，但恐怕也没有人愿意使用“简陋破败”的语言传情达意。那么我们的建议是，远离大众媒介，去读文学吧，去更多地读诗吧。

其次，诗以语言介入生活，并改变我们的生活观。

圣卢西亚诗人德瑞克•沃尔科特在《遗嘱附言》一诗中写道：“To change your language you must change your life. ”（“要改变语言，必须首先改变你的生活。”）沃尔科特被认为是二十世纪加勒比海最优秀的英语诗人，一九九二年荣获诺贝尔文学奖。他被布罗茨基称赞为“我们面前的巨人”“今日英语文学中最好的诗人”。沃尔科特这句诗的意思是，许多诗人在语言上纠结不已，却没想到生活的改变才是语言改变的活水，生活观的改变导致语言观的改变。这是他这首诗的语境。单就这一句诗而言，考虑到我们的现实语境，或许可以反过来说：要改变生活，先得改变我们的语言。因为语言是我们观察、探究、理解生活，并与他人交流、对话最重要的方式；没有语言，我们甚至不能说出“生活”这个词，当然也无法像海子所说，“给每一条河每一座山取一个温暖的名字”，将原本陌生的、与我们没有关联的万事万物拥入怀中，与之共在。

布罗茨基相信，“艺术，特别是文学，并非人类发展的副产品，而恰恰相反。如果说有什么东西使我们有别于动物王国的其他代表，那便是语言，也就是文学，其中包括诗歌，诗歌作为语言的最高形式，说句唐突一点的话，它就是我们这一种类的目标”。轻视语言，或者对自己使用的语言缺乏反省意识，而去追求生活的丰富多彩，去要求生活的无限可能性，相当于舍本逐末。诗人对语言魔力不可救药的着迷，做着各种各样令旁人不可理喻的语言实验，其真实、严肃的意图，是想在语言之中探索人性，呈现世界真相，拓展生活的可能性。就像美国当代诗人杰克·吉尔伯特在《超越快乐》中所写：

……诗歌记录

感情、快乐和激情，但最好的则搜寻出

那些超越快乐的、过程之外的。

激情并不像热情能够接近的东西

那么重要。诗引导我们一部分一部分地

去发现一个世界，正如照片打断了连续性，

给我们时间看每样事物的独立与充足。

诗从我们向前的无穷流动中选取一部分

去用心了解它的优点。  （柳向阳  译）

诗通常被认为是激情的产物，那其实只是某一类诗人的某一类诗，比如浪漫主义诗人的诗。即便如此，在吉尔伯特看来，激情也不像热情那么重要。诗人对于诗的热情——通常是持久的，激情则不然——来自他的发现，即诗可以引导他、当然也可以引导读诗者“去发现一个世界”。每首诗都是一个片段，也都是一个“独立与充足”的世界，在其中，被选取、被凝视的事物获得了不可取代的存在价值。

从另一个角度说，在疾速变化的时代、迅捷消失的时间里，诗让我们偶尔停下来，看一看、想一想我们置身其中的生活，到底是怎么回事。本书开篇所举第一首诗就具有这样的作用。它是一首情诗，出自美国当代诗人、散文家艾德丽安·里奇。她被誉为“二十世纪下半叶读者最广泛、影响最大的诗人之一”，一生获奖无数。其代表作是《二十一首情诗》，我们选的是其中的第三首（唐小兵译）。开篇所举第二首诗出自杰克·吉尔伯特，诗题仿佛是镌刻在逝者墓碑上的姓名和生卒年：《野上美智子（1946—1982）》（柳向阳译）。诗中，是一缕孤烟的出现让天空显示了自己的存在，也是至亲者的谢世，让活着的人感觉到这个世界的意义；花瓣凋落是生命逝去的象征，却让人保持活着的清醒状态——有与无、实与虚、梦与觉的哲学意味交织其间。

诗不大可能改变我们的生活，却极可能改变我们对生活的感受和看法；或者说，诗提醒我们换一种眼光、换一个视角去感受、认识、理解生活。诗就像吉尔伯特诗中的那缕孤烟，遇风即散，却在短暂的时间里让我们意识到天空——生活——原来是如此这般。野上美智子因癌症病逝时年仅三十六岁，她与吉尔伯特的婚姻持续了十一年。她的如玫瑰花般的凋谢，让诗人的生活突显巨大的空缺，使他难以释怀。但在他一系列怀念美智子的诗里，并没有悲伤和哀鸣的渲染。他并不是要隐藏什么，或者要在写作中实现什么主张，是因为生活就是如此；而就是如此的生活，也需要诗人反复的书写，在书写中留下生活哪怕不完整、不完美的影像，以对抗遗忘。正因为世界是残缺或屡遭损毁的，波兰当代诗人亚当·扎加耶夫斯基才有了“尝试去赞美”（《尝试赞美这残缺的世界》，又译《试着赞美这遭损毁的世界》）的念头。他认为，诗“不仅是要表达我生命里一些具体的时刻，它也要对更为深刻的事物、形态或态度做出反应”。而继歌德之后最伟大的德语诗人里尔克，则直言诗人的义务和职责是赞美：

啊，诗人，你说，你做什么？——我赞美。

但是那死亡和奇诡

你怎样担当，怎样承受？——我赞美。

但是那无名的、失名的事物，

诗人，你到底怎样呼唤？——我赞美。

你何处得的权力，在每样衣冠内，

在每个面具下都是真实？——我赞美。

怎么狂暴和寂静都像风雷

与星光似的认识你？——因为我赞美。 

（里尔克《啊，诗人，你说，你做什么……》，冯至译）

赞美自然不是要掩饰“死亡和奇诡”等，而是接受、容纳世上的一切，并因此意识到身为其中一员的责任。这样的诗人和这样的诗，会潜移默化地影响读诗人的生活态度和人生信念。

再次，诗能培育我们的想象力，以应对在后工业化社会常有的时空迷失感。

文学艺术的创造离不开想象力，诗在其中最为显著，可以视为想象力的代名词。诺贝尔文学奖得主，墨西哥现代诗人、散文家奥克塔维奥·帕斯说：“诗是因为想象力而说出的一种语言。”德语诗人保罗·策兰的《逆光》里有一则札记：

那是春天，树木飞向它们的鸟。

这句话就是一句诗，足以说明诗歌语言与日常用语的不同，以及想象之于诗性语言的重要性。它把一个“不可能的世界”呈现在我们眼前，但对诗人来说，却又是真实的“现实”。吉尔伯特断言“诗是一种谎言”，这既是出于必要，也是因为“真实只有这样才能说出”。他引经据典地写道：“德加说：他不画/他看到的，他所画的/要能让人们看到/他拥有的事物。”（《诗是一种谎言》，柳向阳译）在策兰的那句诗面前，那些描绘春天景象的语汇，诸如草长莺飞、鸟语花香、春意盎然、生机勃勃、莺歌燕舞、欣欣向荣之类，都显得黯然失色，陈陈相因。但我们不要误以为想象与现实无关，扎加耶夫斯基说，“想象是一种关于现实的知觉”，总是对现实做出反应——诗人描绘的不是现实，而是对现实的“反应”；在顾城、海子的诗中，诗人抒写的不是日常生活，而是对日常生活的“感觉”。

因此，诗会矫正我们将想象与现实分割开来的成见，读诗的人因此才会不断警醒并突破自我的成见。想象是利用人类头脑中存储的已有信息，去构筑新的形象的心理活动。但在诗中，想象往往被当做表现手段或技巧，我们并未深究它何以如此重要。加拿大的诺思洛普·弗莱，是二十世纪最为杰出的文学理论家和文化批评家之一。他认为，每个民族都有母语，在发达或文明社会里，母语会演变为“文学”，人们被教导用于文学的是想象。文学不属于你在社会里为了拥有一席之地而必须知道的事情，每个孩子都知道，文学将把他导向与最实用的事情所不同的方向（这是今天诗所遭遇的最尴尬的事情，却是它无可取代的价值所在）。弗莱让我们设想自己因海难被困在一座孤岛上，在谋求生存并适应环境的过程中，你会意识到实际生存的世界与你想要生存的世界存在差异。你想要的世界是一个人的世界（human world），而不是一个客观世界；它是一个家，而不是一种环境；它不是你所见的世界，而是你由所见而建造出的世界。因此——

想象是建构人类经验的可能模型的力量。在想象的世界里，任何在想象中拥有可能的事情都会存在，但没有什么会真实发生。如果事情发生，那它就将离开想象的世界，进入行动的世界。

……艺术起源于我们建造的世界，而不是我们所见的世界。它起源于想象，随后向普通经验靠近；也就是说，它试图让自己尽可能地令人信服、易于辨识。

简单地说，文学属于人建造的而不是看到的世界；它属于人的家园，而不是人的生存环境。文学的世界，是一个由直接经验构成的具体的人的世界。诗人的工作“不是描述自然，而是向你呈现一个完全由人的心智所吸纳和拥有的世界”。

经常读诗的人，他的想象力会得到丰富和拓展。这并不是为了逃避现实，而是要在现实中寻找自己的、适于生存的家园，尽可能减少自我的迷失。在后工业化社会里，人的时空感已发生巨大变化。我们常常不知身在何处，心归何方，想象力将帮助我们建造属于自己的世界，所谓“心安是家”。古典诗词当然也有如此功效，甚至对有些读者来说，效力更强；但新诗离我们的现实更切近，其中的想象也更容易被认同和转化。诺贝尔文学奖得主、英国现代诗人W.H.奥登的名句“如果爱不能相等，/让我成为爱的更多的一个”，就出现在诗人仰望星辰的想象之中，却又带着强烈的现实意义：

仰望那些星辰，我很清楚

为了它们的眷顾，我可以走向地狱，

但在这冷漠的大地上

我们不得不对人或兽怀着恐惧。

我们如何指望群星为我们燃烧

带着那我们不能回报的激情？

如果爱不能相等，

让我成为爱的更多的一个。

我想我正是那些毫不在意的

星辰的爱慕者，

我不能，此刻看着它们，说

我整天都在思念一个人。

如果所有的星辰都消失或死去，

我得学会去看一个空洞的天空

并感受它那绝对黑暗的庄严，

尽管这得使我先适应一会儿。

（W.H.奥登《爱的更多的一个》，王家新译）

最后，诗能培育人的怀疑精神，拒绝将世界和他人符号化、同一化。

布罗茨基认为：“艺术是抗拒不完美现实的一种方式，亦为创造替代现实的一种尝试，这种替代现实拥有各种即便不能被完全理解、亦能被充分想象的完美征兆。”美国当代作家、批评家，被誉为“美国公众的良心”的苏珊·桑塔格，把对抗视为文学的基本功能，其任务是“对各种占支配地位的虔诚提出质疑、做出抗辩。……文学是对话，是回应。”对话与回应意味着差异的存在，也意味着与忽视或试图抹平差异的控制力量进行抗衡。“文学是一座细微差别和相反意见的屋子，而不是简化的声音的屋子。作家的职责是使人们不轻易听信于精神抢掠者。作家的职责是让我们看到世界本来的样子，充满各种不同的要求、部分和经验。”诗是极富个性的艺术，每首诗的声音都是独一无二的。这一方面让我们感到陌生与新奇，另一方面提醒我们，这个世界是由多重声音、视线、感觉交织而成的，生活不只有一条道路，现实也不是某种刻板模式。我们不一定写诗，也不想做诗人，但不妨像诗人那样做一个热情拥抱生活、赞美生活的人：去拥抱那值得拥抱的，去赞美那值得赞美的。在这个意义上，布罗茨基在诺贝尔文学奖受奖演说中的话，值得信任：

我代表那些由于你们的工作，今天要和明天将要阅读诗歌的人们感谢你们。我的美国同胞，一位伟人，曾经说过：我不能断言人将永远是胜利者。今天站在这个大厅里，我仍然相信他的话是正确的。但是，我敢断言，一个阅读诗歌的人比不阅读诗歌的人更难战胜。

说到如何读诗，本书各节提供了一些可供参考的方法。在进入专题讨论前，先提几点建议。

一是把诗当做诗来读。也就是，不要把诗当做分行的散文来读；也就是，最好不要一拿到诗，就直奔主题、思想、内容、意义而去。诗不会拒绝这样的分析，但抒情诗基本、首要的功能是表情，不是表义。诗如何表情，某一种表情方式给它带来了什么，换一种表情方式效果会如何……我们提倡以诗的方式倾听诗的声音，与之展开对话和交流。本书各节会不断强调这一点，并努力让你的目光从既定的读诗“轨道”上稍稍偏离一点，不再“直直地”去读，而是“斜斜地”去读。如果我们说余光中先生的《乡愁》表达的是乡愁，是身在宝岛台湾而思念祖国母亲的游子的特定乡愁，别人是无法反驳的；但我们是否确定自己在讲诗，而且是“这一首”诗——余先生终其一生写了一百首左右、以乡愁为“主题”的诗，这一首《乡愁》的特点在哪里，为什么有这样的特点，又说明了什么……诺贝尔文学奖得主，现代诗人、理论家、批评家、教育家T.S.艾略特说，某些诗的意义，就如同窃贼扔给看护狗的“一块美味的肉”，好让它保持安静。诗的“某种意义”，或许可以让读者安静下来，但却虚晃一枪，无法使他们明白诗的真谛。艾略特的传记作者约翰·沃森说：“像哲学家一样思考，像厨娘一样说话，做得好的就是诗人。”——当然，能够把哲学家和厨娘融为“一体”的诗人，极其罕见。

二是始终不离开语境。我们需要理解语境的不同层级，而在不同风格、类型的诗人和诗中，不同层级的语境的价值也是不同的，要结合具体文本具体分析。对不是专门研究诗的读者来说，在微观语境——上下文——中理解诗，尤为重要。脱离语境导致的最大问题，是解读者自说自话，甚或用既存观念、想法去替代、抹除文本中异己的东西。德国哲学解释学家伽达默尔希望读者在文本面前“敞开自己”，去接受异己的东西的撞击。一首好诗，也确实像卡夫卡所言，如同一把冰镐，敲碎我们内心的冰海。

三是从诗的独特表现方式入手去品味其意蕴。这可以看作第一点的操作路径。我们并不反对分析诗的主题、思想之类，本书也常常谈及它们；但我们提倡的是从诗歌文体不同于散文文体的地方入手，把注意力集中在诸如分行与跨行、声音与调质、节奏与韵律、物象与喻象的运用等方面，再来谈诗的意蕴内涵。一位读诗者要转变自己既定的阅读习惯和解读方式，是非常困难的，但也是值得一试的。

四是具备整体意识。强调不脱离语境已涉及整体意识，不过，语境是文本客观存在的，微观语境由不同层级的语言结构形成；整体意识说的是，读诗者要善于把从文本中得来的各种印象、感受、认知，挂起钩来，以整合、凝聚成对文本的总体判断。有经验的阅读者，从一个文本中获取的信息量，会高于经验匮乏的阅读者；比较成熟的阅读者，则会对纷至沓来的，零散、即兴的印象和感觉，进行统合，在各个点之间建立起联系。本书的每一节，都可以看作进入诗歌文本的一种途径，每一种途径都会放大由此而得到的对于诗的感受、判断，并因此会忽略或掩盖由其他途径所得，这在文本解读中是正常现象。分节是出于讲解的便利，可以在每个点上讲得更细致一些，但要注意各节以及每一节内的各个点，是彼此联系和呼应的。一首好诗往往具有英美新批评派所言“综合的诗”的特点，表述的是“复杂的经验”。在《巴黎评论》的访谈中，美国当代批评界领军人物海伦·文德勒，解释了她的诗歌细读法和批评实践的原则：“你必须以非常清晰的方式为你的假设提供证据；你的方程式必须是均衡的；左侧必须与右侧保持平衡。一件事必须导致下一件事，所有事情加起来必须成为一个整体。我认为这在文学中也是一件极其自然的事情。我强烈认为，你所说的任何话都应该有文本的证据支持，这样你就可以在归纳和证据之间遵循一个恒定的循环。”文德勒的细读被赞誉为具有“铁血战士般的战斗力”，她被视为“力量型的诗歌读者”。我们当然很难达到她的水准，但她在解诗上的专业态度和敬业精神，值得敬仰和学习。

西方浪漫主义文论认为诗是一门感性艺术，极为推崇诗的创造中的灵感、激情、天才、无拘无束，坚持作品的“有机论”。这种观念影响深远。很多诗人、读者主张，最好的读诗方式是感受它，体验它，而不是把它当做上了麻醉的病人，放在手术台上解剖。不过，广义上的现代诗，很难再用感性/理性这样对立的语汇去描述，客观、冷静、克制成为现代诗的美学追求；怪异的物象/喻象、戏剧性场景、人物独白、用典、引文、反讽、戏仿等手法，比比皆是。“解剖”在诗歌解读中如同在诗中，不过是个隐喻。英国学者、批评家玛卓丽·布尔顿在《诗歌解剖》一书中说，“真正伟大的诗很可能是那种意象既有直接而强大的情感力量，又能经得住理性分析的诗”。我们并不能说本书所选的诗都具有这样的特质，但我们尽量选择那些值得一读，也值得反复品味，并有可能给读诗者留下一点经验或启发的诗。

没有什么“绝对的律令”要求一个人去读诗，但读诗者会在其中遇到一些伟大、高傲、谦卑或有趣的灵魂。

那就让我们开始吧。

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