卞之琳《断章》细读 || 何以为诗

海门余东古镇泰安桥上的石狮（真无观手机摄影）

2019年9月，随一家杂志社到江苏海门采风。这里是诗人、翻译家、学者卞之琳的故乡。当地文旅局的朋友介绍，卞家祖屋早年在改道江流的冲刷中坍塌。筹备中的卞之琳纪念馆向我们敞开了大门。出纪念馆，一行人来到余东古镇，在磨得发亮的石板路上鱼贯而行。古镇尽头有座石拱桥，名泰安，横跨运盐河上。桥头一对石狮子在昔日战火中，双双被弹片削去半截脑袋，只耳犹存，谛听这世界的风云激荡。我们在桥上驻足，留影，极目远方的运河。此情此景，每一位在场者的心里，都禁不住涌现那再熟悉不过的诗篇：

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

写作《断章》时，卞之琳执教于济南省立高级中学。诗人李广田在相邻中学任教，二人时有往来。《断章》是想象的产物。时隔五十年，卞之琳作《冼星海纪念附骥小识》一文，提及冼星海曾为之谱曲，说它是“我生平最属信手拈来的四行，却颇受人称道，好像成了我战前诗的代表作。写作时间是1935年10月，当时我在济南，但是我常把一点诗的苗头久置心深处，好像储存库，到时候往往由不得自己，迸发成诗，所以这绝不是写眼前事物，很可能上半年在日本京都将近半年的客居中偶得的一闪念，也不是当时的触景生情”。

其时，诗人为完成邀约的译稿（斯特莱切《维多利亚女王传》）客居京都，曾被警署传讯，后作《在异国的警署》《尺八》两诗。八十多年倏忽而过，我们一行人在泰安桥上发思古之幽情，可能会错了意。但在彼时诗人“偶得的一闪念”间，在妙手偶得之中，江南水乡的风物人情依稀可辨，历久弥新。

青年卞之琳（网络图片）

1935年底，收录《断章》的诗集《鱼目集》出版。评论家、学者刘西渭（李健吾笔名）褒扬有加，其中说道：

……在这错综的交流上，生命——诗人的存在——不就是

“好挂在耳边的一颗

珍珠——宝石？——星？”

还有比这再悲哀的，我们诗人对于人生的解释？都是装饰：

“明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。”

刘西渭将《圆宝盒》与《断章》相连，将后者的主旨定位于人生不过“装饰”，认为“诗面呈浮的是不在意，暗地里却埋着说不尽的悲哀”。但卞之琳在《关于〈鱼目集〉》一文中，却说“此中‘装饰’的意思我不甚着重……我的意思也是着重在‘相对’上”。由此引出刘西渭的回复之文，认为自己把这首诗“贸然看做寓有无限的悲哀，着重在‘装饰’两个字，而作者恰恰相反，着重在相对的关联。我的解释并不妨碍我首肯作者的自白。作者的自白也绝不妨害我的解释。与其看做冲突，不如说做有相成之美”。

尽管他明确说明，“一首诗唤起的经验是繁复的，所以在认识上，便是最明白清楚的诗，也容易把读者引入殊途”，亦即作者的自白并不会妨碍读者做出不同的，甚或截然相反的解释，不过，中国文学欣赏是刘勰所言“观文者批文以入情”，是徐复观总结的“追体验”，要一步步追到作者所欲表达的情感中。

因此，虽然关于这首诗的主旨众说纷纭，莫衷一是，但言相对论者多，谈装饰说者少，大体不出作者的自述，只是在其中添加些许解读者个人的体验，或由相对，由主客关系，引入西哲的主体间性（inter-subjectivity）做进一步阐发。若说对诗里相对论的阐释，讲得最明了的是诗人、学者屠岸：

这里是多少个“对照”（或“对应”“对称”“相对”……）：你（或我）和人，桥和楼，明月和你（或我），窗子和梦。桥是联结点，楼是制高点；窗子是观察世界的，梦是反映世界的。而这些，都统一在风景——大千世界的庄严色相里。观看，处于主位；装饰，处于客位。这里，可以看到主位和客位、主体和客体、主动和被动的矛盾统一。世界是由矛盾和差异构成的。美好的东西，例如皎洁的明月，对于你的视觉（心灵的窗子）应该是一种慰藉，而你（或我），对于别人的探求（梦想和幻想），也应该是一种慰藉。“装饰”并不是贬义词。如果说这首诗里没有喜悦，那么，至少它也不透露悲哀。它题为“断章”，其实也就是“一斑”，或布雷克说的“一粒砂”。它是“冷淡盖深挚”的又一例，它凝练到了精致的程度。

“冷淡盖深挚”出自诗人自述，与刘西渭所言诗面与暗里存在反差相类似。屠岸可能没有意识到，他用的“慰藉”“凝练”“精致”等评价，也是刘西渭早年说过的，后者将卞诗经济或精致的手法、风韵，“归入我们民族的大流，说做含蓄，蕴藉”。可见，相隔三十余年（屠文发表于1980年），两位评论家对诗的感受、体悟基本相通。

作为新诗史上“写译同步”诗人中的一员，卞之琳早期深受象征主义诗人马拉美、瓦雷里、里尔克，以及T.S.艾略特、W.H.奥登等诗人影响，诗作偏向智性的特征是公认的。诗人、翻译家徐迟当年撰文，称赞其诗具有“智性之美”（Intellectual Beauty）。诗人自己从《断章》中拈出相对论是很自然的。刘西渭聚焦于“装饰”，由此引出人生不过装饰，也是以智性对智性的分析。张爱玲40年代短篇小说《茉莉香片》，借叙事人之口，将抑郁而凄凉地死去的冯碧落的嫁后生涯，比喻为“屏风上的鸟”，也寓意女性脱不出为他人做装饰的悲凉人生。

卞之琳手稿（卞之琳纪念馆收藏）

作者阐释所具有的优先性、权威性的神话，已为现代诠释学祛魅。作者各个不同，其创作过程和所得语言实体也大相径庭。特别是，当作者出面阐释，其身份已由作者转换为读者，只不过是比我们特殊一点的读者。作者的意见当然重要，但若视之为唯一正确的答案，并“按图索骥”，则会瓦解文本解读的意义。哲学诠释学家伽达默尔在诗歌解读中坚持自己的原则：阅读者只需考虑诗说了什么，不必考虑诗人想说什么。他认为，阅读者把注意力转向后者是危险信号，将打破文本结构的平衡——解读重心的偏转，将压制乃至摒弃那些离开诗人自我言说的解读。他说：

需要了解诗人作诗时想什么吗？重要的大概只是，诗真正言说着什么，——而非作者何意，甚或他也无从说起。当然，诗人就自己的“素材”所做的提示，对一首自成圆满的诗也会有用，还会避免理解的错误。但这始终是危险的帮助。诗人诉说他私己、偶然的动机时，实际上就打破了诗之构造自身的平衡，使之倾向私己、偏颇的一侧——这是绝对站不住脚的。……即使理解始终模糊含混，却也依旧是这首诗——而非某一个体以其一己之感或者经验——在模糊而含混地对我们言说。

诗在言说与诗人在言说，在很多读者看来是两位一体的，但实际情形却要比想象的复杂得多：有些文本会较好地实现作者意图（这种情况下只需关注文本即可），有些则会扭曲（这会增加读者的困惑），有些则可能抗拒（这会导致理解上的偏颇）。好的文本则会掩藏这一切，等待知音的到来。

因此在伽达默尔看来，“一首抗拒着、不允许进一步明朗的诗，永远比仅因诗人交代过意图而得到保障的明朗，更有意义”。以卞之琳的学养，不可能不明白这一点，所以他很是懊悔自己当初的辩解，并就此对读者抛给他的疑虑保持缄默。

保罗·策兰说，诗是“给悉心倾听者的礼物”。面对经常发生的，质疑、指责其晚期作品晦涩难懂，他始终认为它们绝不是“密闭”的，人们需要做的就是一遍又一遍地阅读。策兰的传记作家伊斯拉埃尔·沙尔芬，曾写信请诗人帮他解读那些难懂的诗，得到的回答是：“读吧！不断地去读！意义自会显现。”

下面，我们将尝试贴近《断章》，悉心倾听，看看在相对论与装饰说之余，还有哪些“声音”在向我们发出。

首先从诗中感受到的，是某种距离的遥远。

第一节是实有的、可以目睹的距离（“看”是这首诗，也是现代诗的关键词之一，不限于中国新诗），而且可能有“面对面”；第二节是虚无的距离，发生在人所不知的时刻。“明月装饰了你的窗子”，仿佛你还醒着，瞪着眼睛，因某种原因辗转反侧，不能入眠。你可能看不见窗外明月，看到的只是明月洒在窗棂上的辉光，也许隔着轻飏的薄薄的窗帘。这层辉光便有了梦中意味；抑或，这辉光铺垫了通往另一个梦境的小径。于是乃有第二句“你装饰了别人的梦”。经由朦胧、轻飏的辉光的导引，你以为你进入别人的梦，而这是你无法确知的，别人更是毫无意识，故此才有装饰一说。

第一行的“装饰”确如学者、批评家孙玉石所言，不能改为“进入”，因为月光并未进入屋内，只是笼罩着独居者的卧室，就像你以梦笼罩着别人的梦，不过梦而已，有着月光般的轻盈、神秘。故此，第二句有梦中梦的意味：你仿佛是在恍惚的梦中，感觉自己装饰了别人的梦。

海门风景（真无观手机摄影）

众多以相对论为准绳的解读者，认为在“明月装饰了你的窗子”之时，“你”却没有意识到自己已“进入”别人的梦中，成为装饰。问题在于，谁能确定“你”确实“装饰了别人的梦”？诗中的“你”，还是“别人”，抑或突然间变身为梦之解析者的阅读者？一切都充满了不确定性。

换个角度看，第一节如前述及，写的是实有距离，出自诗人生活中的观察，瞬间的发现（漫步桥上看风景时，发现桥边楼上有人也在张望）。第二节从虚实关系上看则较为复杂。诗人、翻译家、学者余光中从写景与抒情交错的关系上分析，认为第二节是“由实入虚，写景兼而抒情”。也就是说，他认为第二节首句还是写景，次句则转入抒情，亦即虚写。细细读来，第二节首句“明月装饰了你的窗子”确实像写实（说“像”不说“是”，如前分析），次句“你装饰了别人的梦”显然不是，最多是想象；即便归为抒情，抒写的也是极其隐晦的情。

刘西渭着眼于“装饰”中透出的人生大悲哀，说的就是诗中暗里传递的情感；诗人自辩为“相对”，似乎不太愿意解读者过多地从情感角度去解析，尤其在这一句上（“相对”，说的是全诗，非此一句）。我们觉得，合起来说，整个第二节更像是“你”漂浮于梦境中，而且是卡夫卡笔下、格里高尔·萨姆莎式的“不安的睡梦”——《变形记》开篇，萨姆莎一度怀疑他并没有醒来，仍在梦中，是在梦中看到自己变为巨大的甲虫。

《断章》全诗整体上看是从实到虚，从眼前之景到梦中恍然所见；而梦又是现实的曲折影射，故又虚实相间，共同氤氲出似有似无、如梦似幻的清辉般的情境。学者吴晓东认为卞诗往往营造的是一种“情境诗”，有可能生成一种诗歌的“情境的美学”，是对传统诗学中意象审美中心主义的拓展。这是很有见地的。

从常规解读来看，第一节存在你与看风景人的主客体转换，由此带来“风景”意涵的拓展：你成为看风景人眼中的风景。不过，这种解读既然本着诗人所言相对说而推衍，就应追问：“你站在桥上看风景”，这一风景是否也囊括下一行的“看风景人”呢？如若是，则两者有目光交汇的一刹那。虽是无心——就像现实生活中人们无所事事地闲逛，也会有与陌生者目光相触的那一刻——但会在有心的你的感觉中激起一点涟漪。如若不是，看风景的你的目光只是平视，左右扫动。而在楼上的人则如屠岸所说，占据着制高点。这个人看得更远，眼中的风景也更有层次；而且这个人只有在俯视中，才能看见不知是何人的“你”，独自一人，或混杂于三三两两的过客之中。

第一节有人认为使用了顶真，但这个修辞格一般由三项或更多项构成。只能说上下两句有歌谣气息，连接流畅，亦即主客体转换的逻辑关系十分明确。依此手法，第二节第二行要使用“你的窗子”或“窗子”，而不是“你”。这当然就不成诗句，也太机械了。你——看风景人，桥上——楼上，首节连贯而下的语势、气息，到第二节被人为“中断”，呈现更复杂的情境：明月——你的窗子——你——别人的梦（暂且不论“别人”是否就是前一节“看风景人”）。这里存在有一层层的“进入”：明月照进你的窗子，照在床上的你，而你（连带着明月）进入别人的梦。这就好似全诗由白日（黄昏？）转入黑夜，由现实转入梦幻，再转入梦的更深处，乃至梦中之梦。

李广田评论卞之琳《十年诗草（1930—1939）》时说：

首先，我们就发觉，作者最惯于先由某一点说起，然后渐渐地向前扩伸，进一步又由有限的推衍到无限的。在这情形，作者仿佛只给读者开了一个窗子，一切境界都在那窗子后边，而那境界又仿佛是无尽的。

他认为卞诗的章法，大都在平面上向前或向外扩展，《断章》则显示另一种章法，即“于推衍之外又加上本身的对立，于是就更其复杂化了，因为它把那相对的事物重叠起来作了统一的工作”。这两种章法其实在《断章》中都有体现。第一节看风景是由立足点向视野所及处的扩展，二人皆如此；但如果“看风景人在楼上看你”被你所看见，就又有一个视点的回收。当然，鲜明体现“由有限的推衍到无限的”章法的是第二节。字面上，明月、窗子、你，是有限的；别人的梦，以及这别人的梦是否是你所梦及的，则是无限的，其中蕴含的剪不断理还乱的情思，自然也是无穷无尽的。

卞之琳与张允和（网络图片）

说到情思，这首诗给人的第一印象似乎是情诗，尤其是读到第二节。但这一念头可能只是在阅读中一闪而过。事实上，确有解读者根据作者的个人经历和写作时间，推断它是写给恋爱的人的，不过并没有确凿材料，多少有点八卦成分。

即便如此，香港批评家、学者杨万翔觉得，无妨把它看作一首情诗，表现的是“你正被人悄悄爱着”的意思。他认为“装饰”一词用得绝妙，“窗子与明月本来两不相干，别人的梦与你本来是两不相干，但如同窗子因明月的装饰而成了美境一样，别人的梦也因了你的莅临而成了美梦”。有了后两句的情感定向，头两句便也可作类似的索解。可见，他也是因对第二节的阅读直觉，倒推回去，由此得出诗之耐读，在于其“新的时空观念与诗人的情感体验结合得相当完美”。

在文本解读中，阅读者的直觉非常重要，有时可以决定解读的方向，虽经其后的反复琢磨也不会改变。只不过，我们前文提出的疑问依然无法消除：阅读者何以确定“你”确乎进入了“别人的梦”，就像明月进入了窗子？有没有可能，“你装饰了别人的梦”只是“你”的一厢情愿，甚或只是美梦般的呓语？这里没有要钻牛角尖的意思。我们的阅读直觉，也把我们往情爱的美好，以至可望而不可即的抒情脉络上牵引，无论这是不是诗人的本意。尤其在第二节中，中国文化语境中的明月意象，既是皎洁、清朗、圆润、恬静诸多美好意蕴的象征，也是思念、忆念的附着体。“明月装饰了你的窗子”确实是妙不可言的美境，而且颇具柔性或阴性之美，“你”便有了女性化意味，“别人”遂成了心心念念“你”的人。

《断章》两节本可作独立的两幅图景，各有虚实侧重，但由贯穿的、不确定的“你”统一起来。我们即便把“你”看作同一个人，也无法判定楼上的“看风景人”就是后一节中的“别人”，因此这种统一并不稳固。如果不那么黏滞于相对论理念，我们会感觉，在“你”与“看风景人”之外还存在隐形的第三者，是他在观察这一切；第二节亦如此，是出自这个第三者的视角，犹如“上帝的视角”。也是这一视角，将万物的相对转化为“绝对的理念”，仿佛“你”历经的一切都有着宿命的结局：给“别人”做装饰。果如此，“装饰”使用得很自然，也很绝妙。

余光中认为，这首诗就写景与抒情的交错上看，就已经够美、够妙的了，而且有一种“交相反射、层层更进”的情趣。它的妙处尚不止于此：

同样一个人，可以为主，也可以为客，于己为主，于人为客。正如同一个人，有时在台下看戏，有时却在台上演戏。

再想一下，又有问题。台下观众若是客，台上演员真是主吗？你站在桥上看风景，果真风景是客，你是主吗？语云“物是人非”，也许风景不殊，你才是匆匆的过客吧？

“过客”一词为“装饰”做了另一个注脚：人是永恒宇宙的过客，入眼的风景亦是；物是人非固然令人伤怀，物非人非则更令后来者怅惘。如同我们这些热爱诗歌，因热爱诗歌而热爱卞之琳的异乡客，站在修缮过的泰安桥上，远眺几经更易的运河河道，内心所荡起的涟漪。

诗人后来自述，“我着意在这里形象表现相对相亲、相通相应的人际关系，本身已经可以独立，所以未促成较长的一首诗，即取名《断章》”。故此，把它看作爱情诗并无不可，当作广义的情爱诗更无可指摘。

无论如何，相对是暂时的，是从整体中抽离出来，如同“断章”的由来。广义上讲，所有文本都是相对的，之于一个诗人的写作，之于所有的写作；而所有写作行为也都是相对的，之于人生或宇宙。

晚年卞之琳（网络图片）

众多解读者在相对论上做文章，大概是因为先行认可、接受了有关卞诗是智性写作的结论，由此可能掉入诠释的因果循环：卞诗是智性写作的杰出代表，故《断章》有浓郁的相对论理念；变果为因同样成立。诗人当时的看法与刘西渭虽然迥异，但为避免他人误解而主动停止了争论；他后来自编的选集、文集也未收入《关于〈鱼目集〉》。他对刘西渭的评论文章十分赞赏，认为能言人所未言，包括诗人本人所未言。刘西渭解读《寂寞》一诗时说，“禁不住寂寞，‘他买了一个夜明表’，为了听到一点声音，哪怕是时光流逝的声音”；“为了回避寂寞，他终不免寂寞和腐朽的侵袭”。对此，卞之琳觉得“出我意料之外的好”，因为“自己原不曾管有什么深长的意义”。有感于此，屠岸评述道，“一个作家可能是自己作品的解释者，甚至可能是权威解释者，但不能是自己作品解释的垄断者。有时作家可以出来申辩，或者纠正误解。但作为社会存在，作品的效果却是客观的”。

卞之琳无意做自己作品解释的“垄断者”，他已意识到自己的发言给解读者，也给更广大的阅读者带来的干扰、困惑。实际上，时隔五十年之后，他也承认装饰说的合理性：“第一节两行，中轴（或称诗眼）是‘看风景’；第二节两行，诗眼是‘装饰’，两两对称，正合内涵。”

围绕《断章》的诸种阐释，一方面表明其长久的艺术魅力，称之为新诗中的经典亦无不可；另一方面，它引发出文本解读中更其微妙难解的问题：解读者与诗人，谁为主，何为客？解读者与文本，谁为主，何为客？文本是单纯的被解读的客体，还是有可能“反客为主”？解读者如何得知自己“理解”了文本，还是说，他可以用相对之名，比如“一千个读者心目中有一千个哈姆雷特”，来掩饰解读中的随心所欲？

（本文节选自《何以为诗：新诗文本细读十五讲》第四讲《传递现代人的“现代感觉性”——细读卞之琳》，复旦大学出版社2024年版）

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