无不可爱，一切皆诗 || 《咏春调》的气息

诗人张执浩的诗集《咏春调》，收录2017至2022年的新作。弥漫其间的，是一种略显颓唐而软糯的气息。“颓唐”这个词有点萎靡，可能并不准确，但我一时想不出更恰当的词语来描述这些诗，以及其中沉淀的人生经验所带来的感受：并不是一次次强烈的撞击，而是合上书页之后你才会留意到的心脏搏动的尾音。

“关于生活我有什么好说的呢？”布罗茨基接受访谈时说道，“生活是漫长的。”那么，该拿这漫长的生活怎么办呢？张执浩早年有部长篇小说叫《试图与生活和解》，现在他试图将“试图”二字拿掉，却发现与生活和解不是人生的结果，是一个漫长而艰难的过程。或许他早已知道这一“结果”，他只是要把经历过的再经历一遍，把说过的话再说一遍，在词语间确认“每一种生活都是/险象环生的奇迹”（《崖柏龟》，2020）。《2020，今年的最后一首诗》如此写道：

没有什么比无聊更有趣的了

也没有什么比无趣更让人悲伤

我一直这样活着

一年写一首送葬的诗

今年却不知道如何下笔

太难过了，所以太想活下去

……

当最后的镜头转向自己

我看见了那个替我去死的人

站在我身后，对我说：

“若是你敢替我去爱，

我就愿意替你去恨。”

诗的结尾原作“‘替我去爱吧，替我去恨’”，被改为眼前的假设句：如若敢爱，就可以去恨。看上去又像是条件句：没有了爱，也就没有了恨；也似乎在说，不要去爱，也不要去恨。镜头中真实的“我”与虚幻的“我”在爱与恨的相互映射中，变得混沌起来。

张执浩诗歌气息的转变，始于2017年的《被词语找到的人》。它不是回忆之诗，是面向未来，也就是迎向“不可避免的命运”的诗。“平静”“慵懒”“健忘”“慈祥”一一找上门来，最后到来的是“悲伤”；描述“平静”有3行，“慵懒”是4行，“健忘”和“慈祥”均为5行，“悲伤”则有11行，构成这首金字塔状结构诗章的底座，但仍呈现出平静的底色。与之相随，曾经提出“目击成诗，脱口而出”的诗人，现在要用余生的爱来包裹、浸润目之所及，思之所在：爱真实也爱虚无，爱快乐也爱悲伤，爱过去清澈见底的“我”也爱现在无法澄清沉重肉身的“我”，甚至爱上爱本身。一切皆诗，是因为他认为诗人是被词语找到的人，也是被词语主宰的人，更因为他意识到一切皆可去爱：没有什么是你现在不能接受、忍耐的，生活不会因一己之好恶而改变既定轨迹。《弹指》（2021）具象描绘了这一转变时刻的到来：

来到汉阳门的人

都会先在桥拱下面留下一张合影

与长江和大桥一起

江水在埋头赶路

大桥镇定如昨

我也一样，但那是三十年前

漩涡绕着桥墩翻卷

江鸥追着渡轮

一切都是那么完好

唯有我自己留意到了

当年紧握的拳头

已经在不知不觉中松开

不知不觉中身边的事物

都变成了亲密的战友

从前的诗人渴望拥有一个强大的胃，以便消化掉生活中一切不易消化的坚硬、缠夹之物；现在他的雄心已化为柔软之心，一一凝视它们，贴近它们，拥抱它们。他在《上花坡》（2021）中的呼朋引类，不是苦中作乐，而是各色各样的苦所构成的丰饶，是不能被一个人藐视的。“我”需要在历经无数个“你们”的生命过程中，才能辨识自我命运的来路和去向：

拳参、柴胡、漏芦、毛建草和麻花头……

我叫你们的时候，你们惊讶地望着我

我叫你们的时候，你们要簇拥我

紧随我去世界的尽头生活

蓝天、白云、阳光和月亮，还有风

我叫你们的时候，你们要

同时出现在这面山坡上，你们要

相互包容，彼此印证和成就

我们在世界的尽头同织一床百衲被

我们在光天化日下各做各的梦

也将因为这些梦的圆满、遗憾和残破

而丰饶，而配得上曾经受过的苦

而《谶言》（2021）中虽然出现“讣告”“平庸”“愁容”，最后依然归于“平静”：“……人间的大欢喜/莫过于破涕为笑，怀着/扫地僧的平静让我/把身前身后的落叶拢到一起”。那个把落叶拢到一起的人，脸上有落叶的面容。

同时代诗人中，韩东近年的诗作，也在多重语境、多层迂回中表达爱的无远弗届，甚或爱上乌有。张执浩从“目击成诗”到无所不爱的内转，表明的是里尔克式的“眼的工作已经完成，现在是心的事业”。在里尔克看来，爱是“对大地的悲悯，对尘世一切事物的惦念和关切，是积聚所有力量进入一个更高精神世界的努力。倘若没有爱，观看者与他所观看的世界之间便达不成和解……”如果我们不相信由爱的力量扩展出的精神世界，比那个时刻威胁着人、充满灾难的命运世界更强大，诗将不复存在。张执浩诗中那些看似琐屑、零散、无诗意的事物，是无所不爱，是即便如此也爱得不够、需要重新爱一遍的意志的弥散。现在的他，要把空间留给同他一道分担日常生活的所有东西。

《咏春调》集中的诗看上去都像是回忆之诗，书写的是宁静中回忆起来的情感，但其目的不是为了再现过去场景，也不是为了让我们与他一同体味他曾体味到的，而是跟他一道去迎接那即将到来的。如果一首诗在感染我们的同时，具有认清生活真实面目的效应，它就不是在告知我们已发生之事，而是将要到来之事，那些所有人都不愿但又不得不面对的事。被选作集名的《咏春调》（2019），曾经打动过许多读者：

我母亲从来没有穿过花衣服

这是不是意味着

她从来就没有快乐过？

春天来了，但是最后一个春天

我背着她从医院回家

在屋后的小路上

她曾附在我耳边幽幽地说道：

 “儿啊，我死后一定不让你梦到我

免得你害怕。我很知足，我很幸福。”

十八年来，每当冬去春来

我都会想起那天下午

我背着不幸的母亲走

在开满鲜花的路上

一边走一边哭

恐怕没有人愿意在脑海中浮现这样的场景：边听边哭的儿子，背着病入膏肓的母亲，走在开满鲜花的路上。春天来了，对不同的人的意味却如此截然不同。“花衣服”“春天”“小路”“鲜花”，这些词语/意象如此平常、凡俗、素朴，在语境中却散发出不寻常的光亮，仿佛从遥远的过去照射进现实，折射向未来。诗中，回忆与想象交互作用，相互深化，共同构筑起一个新世界。在这个新世界中，前述的没有任何特指，更谈不上新颖的词语/意象获得了新生；或者说，这些不具描述性的词语赋予事物以原初性的存在。事实上，在这首诗中，诗人已为我们再造了三重空间和时间：过去（“我母亲从来没有穿过花衣服”）、当下（正在“幽幽”地说话的母亲）与未来（母亲说道“我死后……”）。它们彼此叠加，也彼此应和。母亲附在耳边的“幽幽”的话语“我很知足，我很幸福”，不知是否给了诗人柔软又尖锐的一击，让他如梦方醒，而梦中确实不见母亲的踪影。在诗人想象力的推动下，我们作为读者暂时与自己的生活相分离，作为另一个想象的主体参与到新世界的构建中。《给哭泣的孩子一个奶嘴》（2019）就在不停地召唤诗外的“你”：

给愿望一个交代但不要说出来

给已经说出的话装上消音器

越挖越深的工地上

只有尘土在不间断地飞扬

你可以悲伤地坐一旁

你可以涕泪横流

但不要像我这样大声询问

每一个人：“你有没有见过

这样一位母亲，她

满面泪水地走在前方

身后却没有我跟随？”

每个“你”未必有过如此真切的经验，但“你”和“我”同在这个新世界中。《给羊羔拍照》（2020）在镜头的移动中，也许会让更多的人经验到无与有之间近乎抽象却又十分准确的感受。这种感受可能是我们尚未经历的，也可能是经历过却未曾意识到的，或未曾以这样的方式意识到：

你那么小的样子让人想到了无

要是无多好啊，就不会有

往后的辛劳和无辜了

你那么雪白的颜色让人想到了有

要是有多好啊，就不会担心

来到这世上的初衷了

从寻找妈妈起步

到妈妈先走一步

你那么柔弱的样子让人想到了眼泪

调皮的时候想流下来

温顺的时候也想流下来

你那么心甘情愿的样子

多像一根青草粘在嘴角

你甩也甩不掉

你还没有学会吃它

还没有见识过人世间的辜负

“从寻找妈妈起步/到妈妈先走一步”，描画出许多人的现实或未来。每一步都惊心动魄，每一步的辛劳和无辜都可能遇上“人世间的辜负”，到头来发现“我终于没有活成愿望中的自己”（《在曲园》，2020）。

张执浩诗歌颓唐而软糯的气息有着极强的粘附力，粘附起无与有、虚与实、确定与不确定，粘附起过去、当下与未来，空间中时间的流转与凝固，也粘附起那些不经意间与我们走散的事物。也许他祈愿过诗歌具有穿透事物、破空而去的魔力，现在的他更愿意眯起眼，仰起头或蹲下身，细数或触摸曾经陪伴他的一草一木、一山一水、一鸟一虫。万物皆有一生一世，不分彼此；与生活和解意味着与万物和解，与穿行于万物中的自我和解。于回忆和想象中，也在瞬间感受中，满怀爱意的诗人描绘出他曾经和正在失落的“田园的地籍册”（巴什拉），以轻放这具卑微的肉身：

三月的最后一个下午

我洗好了四月要穿的衣服

泡一杯利川红，挨窗坐下

窗外在发芽，或开花

我已经准备好了

周身再无挂碍之物

一切都是诗，任何悲喜

都可以轻松找到我

（《三月的最后一个下午》，2022）

— END —