于耻辱中诞生 || 细读曾卓

真无观：与他者比邻而居

于耻辱中诞生

2019年3月，“七月派”诗人、作家曾卓诞辰97年之际，武汉黄陂花乡茶谷景区举办曾卓诗歌馆开馆仪式暨曾卓诗歌朗诵会，缅怀这位从黄陂走出的诗人。这里还是诗人、翻译家、德语文学学者绿原，写有《月之故乡》的台湾诗人彭邦桢的故乡。在曾卓诗歌馆徽式建筑的高大外墙上，悬挂着他的名作《悬崖边的树》。红色山茶花、黄色迎春花簇拥着外墙，一株瘦骨嶙峋、躯干发黑的皂荚，将刚刚生发青绿叶芽的枝条，伸向一行行诗。

《悬崖边的树》写于1970年。当年，曾卓下放农村劳动时，意外发现一棵弯弯曲曲的树生长在悬崖边。这棵树的形象触动着他的心弦，刻印在他的脑海里。写这首诗时他是不可能想到发表的。他与许多具有相似命运的作家、诗人这一阶段的写作，文学史称为“地下写作”。九年之后，这首诗才公开发表于《诗刊》：

不知道是什么奇异的风

将一棵树吹到了那边——

平原的尽头

临近深谷的悬崖上

它倾听远处森林的喧哗

和深谷中小溪的歌唱

它孤独地站在那里

显得寂寞而又倔强

它的弯曲的身体

留下了风的形状

它似乎即将倾跌进深谷里

却又像是要展翅飞翔……

我的导师，学者、批评家王先霈在文章中回忆，1979年冬天，他偶然在报纸上看到柯岩在第四次文代会上的发言，引录了全诗。王先生说：“诗里面没有豪言壮语，也没有愤激控诉，却在我心里引起激烈的震荡，我原本斜倚在椅子上的背脊不由自主地猛然绷直，眼睛湿润起来，诗唤起我的潜伏在心灵深处的记忆。……在这一首诗里，诗人说，那弯曲的身体像是要展翅飞翔。曾卓老师所受的委屈是我这个年龄的大多数人不能比拟的，他在多年痛苦中的期待，艰难中的执着，使我钦佩，促我振作，激励了我，照亮了我。”关于文代会上发生的这个令人意外的插曲，曾卓接受访谈时回忆道：“在四次文代会上，我的问题还没有解决，柯岩朗诵了我的诗《悬崖边的树》，朗诵时她说，我不认识曾卓，但我不相信写这样的诗的人会是个反革命分子。”

王先生曾担任湖北省作家协会主席，学术研究之余长年关注本土作家创作，与武汉地区老一辈作家、诗人交往密切，熟悉他们的作品，也了解他们的经历。这首诗很自然地让他联想到诗人那些年痛苦而屈辱的遭遇，这一遭遇在诗中艺术化为悬崖边“奇异”的树的形象。他的回忆生动再现了抒情诗给予人的兴发感动的力量，也让人想到中国诗歌的特质在抒情，其撼动人心的力量凝结于艺术形象之中。这一形象“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。七月派诗人罗洛把这棵树的形象与人的形象联系在一起，认为它同时是“眷恋着乡土、经历着苦难而又怀着坚定信念的中国知识分子的形象”。他的解读扩展了树的形象蕴含的象征意味。

不过，阅读者即便不十分了解诗人因“胡风反革命集团”案遭受牵连而蒙冤多年，也并不妨碍他以自己的方式进入诗歌。伽达默尔认为，理解一首诗时，摆在第一位的永远是“诗知道什么”，而不是“诗人知道什么”；是诗想要我们倾听到的一切，而不是诗人直接或间接指引给我们的东西。当然，在中国诗学语境中，知人论世、以意逆志等观念影响甚大，诗与诗人不可分离，求助于传记的、社会历史的解读方式是理解的有效方式，但并不能排斥其他的理解，也不是伽达默尔所理解的“理解”。

从视觉外观上说，第一节长短句交错，没有第二、三节相对齐整。它的作用是铺垫，导引出核心意象，用的是叙说语调。全诗核心意象不仅是“一棵树”，而且是站在悬崖边的那棵树。因此诗行的推进似乎是镜头的推移，阅读者的视线如同跟随那阵“奇异的风”，跨越广袤平原的纵深，最终对焦于“临近深谷的悬崖上”的那棵树。起首两行是想象，不仅因为诗人用“奇异”修饰风，而且树不可能被风吹走，更不可能移动如此遥远的距离，由此见出“奇异的风”巨大的威力和树的身不由己。后两行则为写实。如果细察后两节的语句结构，就会发现全诗遵循着同一规律：每两行实际上是由一个完整句跨行而成。这应当是有意为之。所以，尽管第一节句子参差不齐，也没有像后两节那样隔行押韵（其中第三节用交韵，abab），但仍然与之在结构上存在呼应，构成一个整体。

首行中的“奇异”是第一节的核心词语，堪称诗眼。学者、评论家叶橹认为，这一句（实则半句）看似平常但却包含深广内涵，“曾经经历过那些不平常而又令人困惑的年代的人们，很容易从中体会到它的‘特指性’。‘不知道’不一定就是真的不知道，但也可能是的确不知道，因为那些年代所发生的事情在人们心目中确实是有这种‘两重性’的”。这依然采用的是社会—历史批评方法。实际上，不了解诗的特定背景和诗人特殊遭际的阅读者，因与文本保持着一定距离，只能从自身体验出发，有时反而更能释放出文本多重的内涵。结合第三节“它的弯曲的身体/留下了风的形状”，可以想见这是一股左右、摆布人的命运的力量，无形无影，而且随心所欲。风的“奇异”在于，它并未予人以灭顶之灾，让他万劫不复，而是让他面对深渊，自行抉择；让他觉得，这是不可捉摸的命运对自我的必然考验。

第一节中，从想象一棵树被风吹走，到看见它站立在悬崖，诗人由虚入实，充当的是观察者角色。在偶然一瞥中，在神思恍惚中，这棵树将继续“移动”，进入诗人的内心。T.S.艾略特曾坦言，对自己与他人来说，最需留意的是那罕有的“不经意”时刻里奇异的暗示与猜想，正是这些时刻，让我们飘入时间与无时间的交点。我们因此会超越具体的时空点，也会从自我处境中超拔出去。第二节伊始，我们就感觉观察者与被观察的树之间，主客体的界线在消融，直至合一：这棵树成为一个人，或者一种人格的象征；它不是变成了未现身的“我”，它就是“我”。因此，与其说这首诗运用的是传统的托物言志手法，毋宁说更具有现代的象征主义色彩，亦即诗人将一己情思投射于外物，使其具象化，并因其具象而获得十足的弹性。诗人1946年的成名作《铁栏与火》，就已呈现出这一特点。以下是这首诗的节选：

虎在笼中旋转。

……

它累了，俯卧着。

铁栏内，

一团灿烂的斑纹

一团火！

……

它深深呼吸着

栏外流来的

原野的气息，

俯嗅着

自己身上残留的

原野的气息。

它怀念：

大山、草莽、丛林，

峭壁、悬崖、深谷……

无羁的岁月，

庄严的生活。

……

铁栏锁着

火！

这首诗明显受到里尔克《豹——在巴黎植物园》的影响。把笼中虎喻为“一团火”，象征着它内心燃烧的激情，对自由的无限向往。狭窄的铁笼无法禁锢它对原野的渴望；禁锢越强，渴望就越激烈。诗中出现“峭壁、悬崖、深谷”等意象，其中“无羁的岁月，/庄严的生活”两句耐人寻味：庄严的生活只能在无羁的岁月里才能拥有；如果生活被囚禁于枷锁，那只能让人在屈辱的忍受中，迸发出悲愤和抗争。写下这首诗的时候，诗人还不可能想到他此后遭受的命运的拨弄，但它预示了诗人注定不平静、不平凡的一生。这首诗中，频繁的跨行使得诗行被截短，如节选的“它深深呼吸着”一节，是两个长句各自经由两次跨行形成；“它怀念”一节，则是由一个长句经由四次跨行形成。这使得诗的节奏推进迅速。几乎每个词语都被再三掂量，都带着自身的那份重量，试图冲破铁笼的围挡。《铁栏与火》与诗人后期诗歌抒情的深沉、委婉有较大差异，但后期诗歌的象征主义手法更其娴熟，频繁的跨行仍是他习惯的建构诗行的方式。

从视角上说，《悬崖边的树》第一节是由近（平原上的某一点）及远，镜头追踪而去；第二节则是由远及近：从远处森林的喧哗到深谷中小溪的歌唱，再到反观自身。如同第一节中，平原由树曾经的立足之地演变为它的背景，显示出被吹走的路途的迢远和如今所面临的一切的陌生，第二节中喧哗的森林、歌唱的小溪也不过是现在的它的背景，反衬出它的孤独、寂寞，也深化了“倔强”的含义。然而更有意味的是，森林与小溪都是以群体面目示人，所谓独木不成林，点滴泉源汇成溪流，而被强行“移植”的这棵树确是独一无二的。它在悬崖边，无所依傍，且将时时遭遇更大气流的冲击。喧哗、歌唱是森林、小溪的天性，它们生就如此；而倔强也是这棵树的本性，不可更改。孤独、寂寞由此有了一点不可抹杀的傲气。

第二节的句式由第一节的参差不齐，开始趋向相对的齐整。同时，承续第一节末行的“上”，第二、三节均隔行押韵（交韵），既显示全诗结构上的关联，也体现出后两节抒情上的连贯。另一个值得注意的地方是，第二、三节均重复使用“它”，将整节诗一分为二。每一节中的第二个“它”可以删除，并不影响语义表达。这似乎也在提示我们，诗人以每两行，也即以一个完整句子的跨行，作为一个经营单元。虽然外形上没有绝句（短句）的整齐划一（“它的弯曲的身体/留下了风的形状”有七绝的影子），但结构上暗合绝句的起承转合，尤其是第三节：

它的弯曲的身体

留下了风的形状

它似乎即将倾跌进深谷里

却又像是要展翅飞翔……

读者不难感受到“弯曲”一词，是写实与象征的统一体，显示风的形塑力量。“留下了风的形状”是全诗最富诗性的言说，是诗歌化抽象为形象、化无形于有形的特质的体现。前辈诗人冯至《十四行集》之二十七《从一片泛滥无形的水里》，被认为是以诗喻诗，即诗如何把捉住那些无法把捉的事体：“向何处安排我们的思、想？/但愿这些诗像一面风旗/把住一些把不住的事体。”诗人无形的思、想，在风旗上留下了“形状”；而这些“形状”又传递出更多信息。卞之琳类似绝句的《鱼化石（一条鱼或一个女子说：）》：

我要有你的怀抱的形状，

我往往溶化于水的线条。

你真像镜子一样的爱我呢。

你我都远了乃有了鱼化石。

鱼化石中的鱼既有水流形塑而成的线条，也因沉落于石头而有了后者的样态。虽然上述两首诗的意旨、情思与《悬崖边的树》完全不同，且《鱼化石》历来被看作情诗，是卞之琳相对论观念的另一种阐发，但在言说方式上都极具诗性。诗性言说是想象力的飞跃，是在飞跃中的化虚为实，又虚实相间、相生，于浑融一体中表现一个全新的世界。卞之琳在《鱼化石》的自注中说：“鱼成化石的时候，鱼非原来的鱼，石也非原来的石了。这也是‘生生之谓易’。”

出自《周易·系辞上》的“生生之谓易”，同样可以概括《悬崖边的树》的情感指向。在我们看来，这首诗并不能概括为，虽身处险境而绝不放弃自己的追求。尽管这种主题提炼因具有励志作用，而让人感到精神的振奋，却有些流于表面化。宇宙万物时时处于变化之中，所谓“日新之谓盛德”。在变化之中不断有新的东西产生，却很难用好与坏、善与恶的二元方式来做出划分；变化之中充满玄机。树被“奇异的风”吹到平原尽头的悬崖上，是谓“易”；它得以倾听森林的喧哗、小溪的歌唱，同样谓之“易”。而它的“孤独”“寂寞”“倔强”，是它从前没有意识到，或者意识到了而从未感到如此强烈的，同样体现出“易”。尽管第二节这三个词都表达处境与状态，由于“倔强”落在脚韵上而得到凸现，响亮的“ang”韵更为它添上一层亮色。强劲的风改变了身体形状，是谓“易”；而现在它不得不生长出更强健的根系，紧紧抱住悬崖边的岩石，甚至将根须扎进其中的罅隙，同样是“易”。这既是生存的本能，也是在“日新”“生生”中激发出来的非同寻常的意志和力量。如果有人站在悬崖边，他看到的是树“似乎即将倾跌进深谷里”；倘若下到深谷里仰视，他看到的是树“像是要展翅飞翔”。这里好像也出现卞之琳诗中常常演绎的相对论观念，富有哲学意味。诗的本质是让读者换一种眼光看世界，就像卡夫卡所说，诗人总想给人安上另一副眼睛，以便改变现实。在文本解读中，我们也需要不时更换视角，以避免执其一端，所谓“东面望者，不见西墙；南乡视者，不睹北方”。

从全诗节奏上说，第一节每一顿（音组）的字数多变，有一字、二字、三字顿，而且交错在同一行中，并无定规：

不知道 | 是什么 | 奇异的|风

将 | 一棵树 | 吹到了 | 那边——

平原的 | 尽头

临近 | 深谷的 | 悬崖上

后两节则偏向每一行以二、三字顿交错。以第三节为例：

它的 | 弯曲的 | 身体

留下了 | 风的 | 形状

它 | 似乎 | 即将 | 倾跌进|深谷里

却又 | 像是要 | 展翅 | 飞翔……

除第三行“它”字外（如前所言，此字本可删），各行都是二、三字顿交错。按照卞之琳的说法，一行如用三、二字顿相间，诗的节奏就从容。叶橹用似乎带有贬抑的“怨而不怒”来说明这首诗的感情色彩，认为“有‘怨’而不‘怒’，反而更深情地忍辱负重，不失人的尊严和价值，不丢弃理想的追求和向往，这不正是一种崇高吗？”从诗的节奏的从容上就可以见出，它确实有“怨而不怒”的特征。这也是因为诗人在反常遭遇中，更深体悟到“日新之谓盛德，生生之谓易”的哲学意涵。

英国诗人W.H.奥登认为，一个承受耻辱能力强的人，将会成为诗人。他相信“艺术是从耻辱中诞生的”。故此，依据传记材料做出的、在人生险境中获得新生的判断，或以此勾画出的宁折不屈、向死而生的诗人形象，符合诗人的写作意图，也贴近这首诗的“本意”。不过，任何艺术都具有超越个人经历的功能，如果它是“艺术”而不是个人传记。超越即转化，也就是“易”。伟大作品总是能从个人独特、隐秘的经历中超拔，获得具有普遍性的真理，并将人的心灵、精神向上提振。简·赫斯菲尔德认为，写作对写作者具有多重意义，“甚至为应对痛苦的主题或解决现实问题的作家带来了充实。有的时候，面对苦难唯一的出路便是沉浸其中”。这种说法可能很难为曾卓诗歌的阅读者所接受，并会被指责为“消费”他人的苦难。我们并非诗人，无法确知他写作时的心理动机，是否就是以倔强的意志，去消解掉苦难带来的艰难险阻。不过无论如何，认为《悬崖边的树》表现的是诗人以倔强的意志“对抗”突如其来的厄运，只是基于特定解读视角而得出的结论，有削弱其艺术价值的危险。毋宁说，诗人在不可逆料的人生之“易”中，重新获得在这个世界上生存下去的技能，与命运达成“和解”，故而全诗语调如此从容、镇定。而且，若把“悬崖边的树”理解为迎风而立的“强者”形象，并不完全吻合诗尾“又像是要展翅飞翔……”的轻盈、优美。沉重（“似乎即将倾跌进深谷里”）与轻盈，崇高与优美，在此仍具有相互变易的可能，由此飞跃出一个全新的生命。

（本文为作者《新诗文本细读十五讲》〈暂名〉一书第六讲细读曾卓中的一部分，另一部分参见公众号《没有我不肯坐的火车》。该书即将由复旦大学出版社出版）