细读艾青《大堰河——我的保姆》 || 何以为诗

艾青早期成名作、也是其代表作之一的《大堰河——我的保姆》（以下简称《大堰河》），作于上海监狱中。透过铁窗外飘落的雪，诗人回忆起难以忘怀的童年时光，相濡以沫的大堰河（大叶荷），陌生的寄养家庭环境，以及故土的风物人情。以下是这首诗的节选：

大堰河，今天我看到雪使我想起了你：

你的被雪压着的草盖的坟墓，

你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，

你的被典押了的一丈平方的园地，

你的门前的长了青苔的石椅，

大堰河，今天我看到雪使我想起了你。

你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我;

在你搭好了灶火之后，

在你拍去了围裙上的炭灰之后，

在你尝到饭已煮熟了之后，

在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，

在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后，

在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，

在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，

在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，

你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。

我是地主的儿子，

在我吃光了你大堰河的奶之后，

我被生我的父母领回到自己的家里。

啊，大堰河，你为什么要哭?

我做了生我的父母家里的新客了！

我摸着红漆雕花的家具，

我摸着父母的睡床上金色的花纹，

我呆呆地看着檐头的我不认得的“天伦叙乐”的匾，

我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣，

我看着母亲怀里的不熟识的妹妹，

我坐着油漆过的安了火钵的炕凳，

我吃着碾了三番的白米的饭，

但，我是这般忸怩不安！因为我

我做了生我的父母家里的新客了。

解读这首诗，首先遇到的问题是如何说清抒情与叙事的关系；或者，它的抒情方式是怎样的。

在诗歌文体中，叙事是叙事诗的基本功能，所叙之事相对完整、统一，也会有人物形象的塑造。抒情诗如果具有较浓厚的叙事色彩，语言趋向散文化，就可以叙事性这个术语来名之。不过，正如我们不能把散文化等同于散文，叙事性是抒情诗的叙事功能，是抒情性的别样体现，而不是与之相对立的概念。通常来说，抒情诗的抒情方式可分为直接和间接两大类：直接抒情即直抒胸臆，比较单纯，易于辨识，是古典主义，尤其是浪漫主义诗歌的基本特征之一。间接抒情则有很多种途径，卞之琳曾概括为“四借”，即借景、借物、借人和借事。前两种我们非常熟悉；后两种，包括兼用两种，就会形成较强的叙事性特征。诗人、翻译家、学者郑敏曾说，单纯的抒情已不是20世纪诗歌的特质。破除古典主义、浪漫主义式的“单纯的抒情”，是20世纪现代诗歌的主潮，所用方式、手段五花八门，但目的明确：涵纳现代人更为复杂的生活感受和经验。借用T.S.艾略特的名言，不是“放纵感情”而是“逃避感情”，成为现代诗人的普遍心声和写作理想。因此，叙事性可视为新诗现代性的一种征候，并在20世纪90年代成为现代汉语诗歌独特的诗学现象。

《大堰河》除了最后两节比较明显地属于直抒胸臆，绝大部分诗句处于某种“叙述状态”，叙事性特征异常惹眼。仅从视觉外观上说，这首诗的体量（共12节108行），以及频频出现的超越常规抒情诗的长句子（最长的22字，有两处），都显示出它的非同一般。不论怎样去界定，精短、凝练都是人们所理解的抒情诗的基本特征。相当一部分读者依凭习见认为，抒情诗是排斥叙事的，顶多有些许叙事成分，为抒情服务。这部分读者可能没有意识到，叙事性是抒情性的一种重要方式，在中国古典诗词中即已存在，在西方现代主义诗歌中更为常见，为不少诗人所青睐，并经由翻译而影响了现代汉语诗歌的形态。《大堰河》确实是一首抒情诗，它正是借助让人讶异的、不同寻常的叙事来抒情的。这种抒情方式可称为缘事抒情。

这首诗的叙事性，首先体现在诗中相当一部分语句只承担陈述事实的功能，而且诗人开篇就表明，其情感基调是建立这一功能上的。比如，第一节陈述大堰河与“我”的关系，她的名字和身份；第二节变换角度，陈述“我”的身份，与大堰河的关系。这种陈述语调通过“是”字句不断得以强化：

大堰河，是我的保姆。

她的名字就是生她的村庄的名字，

她是童养媳，

大堰河，是我的保姆。

我是地主的儿子，

也是吃了大堰河的奶而长大了的

大堰河的儿子。

大堰河以养育我而养育她的家，

而我，是吃了你的奶而被养育了的，

大堰河啊，我的保姆。

第一节四句竟用了四个“是”字句（其中一句重复），第二节五句六行又用了三个相同句式。诗人对事实的陈述是如此客观冷静、不动声色，以至很难从中捕捉情感外露的蛛丝马迹。他似乎只看重事实本身。但是，“是”字句作为判断，不可避免地打上情感烙印，表明“我”的身份认同，认同即显示情感倾向。诗人对两人关系的确认，也就是对“我”无限感恩大堰河的确认。这两节平淡无奇的诗句之间构成了张力：一个没有名字、身为童养媳的妇女，竟被一个地主的儿子认作母亲。这种张力使语言平中见奇，吸引我们继续阅读。待读完最后一节“大堰河，我是吃了你的奶而长大了的/你的儿子，/我敬你爱你！”回过头来看这两节，其蕴含的情感尤显浓厚、粘稠。甚至让人觉得，除了信手拈来这些最朴实无华、最简单明了的语言，诗人无以表达他最崇高、深切，也最本色的敬与爱。

其次，以大堰河为聚集点，这首诗的叙事相对于借人、借事抒情的诗，具有相当的连贯性、有序性，几乎涵盖她后半生的生活道路。换言之，她生的欢乐、痛苦、梦想，死的凄苦与之后的家境，这一系列事件和场景，是推动诗歌写作向前发展的主要动力。全诗主体部分以时间为序依次展开上述内容：“我”在大堰河家的所见所感（第4节）——“我”离开时大堰河的哭泣（第5节）——“我” 离开后大堰河的劳动（第7节）——大堰河对“我”的思念、深爱和梦想（第8节）——大堰河死时的情境（第9节）——大堰河死后的家境（第10节）。除第6节（“我做了生我的父母家里的新客了”），第4至10节具有叙事的连续性、完整性。当然这些不是对生活事件巨细靡遗的复现，其中有跳跃、省略，但仍显得线索清晰，环环相扣。这在抒情诗中是很少见的。

再次，这首诗鲜明塑造出大堰河这一旧中国底层劳动妇女的形象，这一处处闪烁母性光辉的形象。人物形象的塑造离不开叙事，特别离不开对事件中细节的捕捉和镂刻。如上所述，诗的主体部分体现出事件的连续性、完整性；若单独看每一节，事件便分化为人物行动的细节；而每一个细节又可看作是一个个精心描摹的场景和画面。人物置身、活动于其中，一举手一投足、一哭一笑间无不折射出她的个性、品德，甚至她最微妙的心理和最细腻的情感。没有叙事的支撑，整个诗的结构就会坍塌，遑论人物形象的塑造。

即便如此，此诗并不能归为叙事诗行列。一方面它缺乏足够的容量和更大的时空跨度；另一方面，它线索单一、人物单一，所有场景、事件均受“我”的调控。从这点看，这首诗表面上客观写实，实际上笼罩着强烈的主观情感色彩，最后的直抒胸臆水到渠成。所以，这首诗的叙事动机不是为了虚构一个传奇故事，而是立足于抒情。

在辨析了这首诗的叙事性功能后，就不能不提到叙事视角问题。没有视角的叙事是不可想象的。

用“现实和回忆交织在一起”来概括这首诗的结构特点，有些隔靴搔痒。诗中除了有相隔甚远的两句三行（第二节“大堰河，今天我看到雪使我想起了你”，倒数第二节“大堰河，今天，你的乳儿是在狱里，/写着一首呈给你的赞美诗”），提醒我们注意诗人写作的当下情景外，所谓“现实”更像一个空壳；与其说它与回忆交织，不如说它盛装着回忆。任何写作在其本质上，都只能是一种回忆，总是“后来”或“迟来”的。任何对童年生活的回忆，都兼具两种视角：童年的与成人的。

严格地说，叙事中的童年视角，应被称为“回归童年的视角”：在回忆中，诗人试图返回童年，再度用童年眼光观察、描述已成为历史的东西。《大堰河》第4至第8节的叙事运用的即是这种童年视角。如第4节首尾句的反复（“你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我”），强调的是“厚大的手掌”留给“我”的触觉印象；八个“在……之后”句则转换为视觉印象。它们汇聚在“手”上：大堰河的勤扒苦做，所承担的生活重压，通过这双手传神地再现；她对亲人、对“我”的无微不至的呵护与疼爱，也通过这双手脉脉传递。“厚大”让人感到结实有力，感到踏实；“抚摸”透出几分温柔和温情。第5节末尾“啊，大堰河，你为什么要哭？”生动逼真地表现出童年“我”的幼稚、懵懂。这样的疑问出于好奇，这样的好奇表现出“我”当时并未体会到，隐藏在大堰河内心的对自己的爱恋。不知道诗人写下这一句时，内心是否涌动着心酸和痛楚，为自己，也为大堰河。第7节“她含着笑”的反复出现，意味隽永。如果从童年视角去体味，就不会简单地把它看作大堰河乐观、开朗、豁达、苦中求乐的个性、性格的体现——这出自于我们这些阅读者自己的成人视角。它反映着“我”当时无从体会“她含着笑”背后的“四十几年的人世生活的凌侮”“数不尽的奴隶的凄苦”。对大堰河的偏爱和依赖，只能让年幼的“我”感觉到她的美丽甚至幸福，却难以觉察这不过是自己一厢情愿的天真幻觉。

这种童年视角的运用，在于尽可能地复原消失的历史图景，体现诗人逼近生活真实的写作原则。这一视角决定了诗人在上述诗节中，只能如实记录、描述所见所闻，当然是经过“今天的我”处理、加工的。成人视角则可超越这种局限，去慨叹、揭示，去诅咒、赞美。它运用在诗中第1至3节、第9节至结束。除去最后两节，这些部分基本上也属于回忆，是成年后身陷囹圄的诗人，对大堰河给予的一切的沉思默想，是对她一生命运的反思总结，也是对她的深情礼赞和感恩。其中，第3节带有联想色彩。物是人非使人伤怀，物非人非更让人悲恸欲绝：

大堰河，今天我看到雪使我想起了你：

你的被雪压着的草盖的坟墓，

你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，

你的被典押了的一丈平方的园地，

你的门前的长了青苔的石椅，

大堰河，今天我看到雪使我想起了你。

对大堰河死后凄凉情境的联想，使全诗一开始就染上悲剧色彩，结构上类似叙事文体的倒叙。第9节表现出大堰河临死时仍在“轻轻地呼着她的乳儿的名字”，无法放下心中的牵挂。“她死时，乳儿不在她的旁侧”的复沓手法，表明这是“我”一生无法原谅自己的过错和无法弥补的缺憾。第10节（“这是大堰河所不知道的”），仿佛“我”就坐在她的坟边、“她的旁侧”，向她报告每一位家庭成员的境况。唯一可以告慰亡灵的是，“我”并没有忘记故乡，忘记自己的家，与兄弟们“比六七年前更要亲密！”。

由此可见，童年视角与成人视角在诗中是相为补充、相得益彰的，既能放开（经由童年视角）又能收束（经由成人视角）。成人后的感怀无疑建立在童年刻骨铭心的记忆之上；也可以说，是成人后的反思、回味在制约、支配着诗人对童年的回忆，犹如一束光照亮童年时迷蒙的感官印象。因此，是成人视角控制、牵引着童年视角，两者不是并行，也无所谓交织，而是暗相叠加，共同映现出诗人心灵世界里不能抹去的影像。

抒情诗的叙事性，与艾青不遗余力地倡导、推崇的新诗散文化，是一体两面的：散文化的表征即叙事性的加入，目的是容纳更为广阔的现实生活。叙事性也好散文化也罢，在抒情诗中主要体现在语句所呈现的人、事、物的细节上。比如本讲开篇所引第3节（“大堰河，今天我看到雪使我想起了你”）、第4节（“你用你厚大的手掌把我抱在怀里”）、第6节（“我做了生我的父母家里的新客了！”）中，“故居檐头的枯死的瓦菲”“门前的长了青苔的石椅”“乌黑的酱碗”“红漆雕花的家具”“衣服的丝的和贝壳的钮扣”“油漆过的安了火钵的炕凳”“碾了三番的白米的饭”，以及“团箕”“冬米的糖”等，都是典型的江南乡村和家庭日常生活的物象，有浓郁而鲜明的地域色彩，在诗人的深情回忆中变得既温暖又冰冷。雪也成为艾青诗歌核心意象之一。我们发现，在以南方，尤其是以故乡为背景、为抒情对象的诗中，诗人几乎很少动用想象，而专注于写实，以期最大限度还原记忆中的一切；也因此，他对场景中的细节有非同寻常的痴迷。不同于精短抒情诗中瞬间出现的动作、视觉细节，具有叙事性的抒情诗中，一个个细节出现在不断延伸的、对某一物象（中心词）的修饰语中，一点一滴地“逼近”物象本身，比如：“你的——关闭了的——故居檐头的——枯死的——瓦菲”，中心词前有四重修饰语，交代、描摹物象的属性、位置、状态，异常逼真，如在目前。又如：“在你补好了儿子们的——为山腰的荆棘——扯破的——衣服之后”，有三重修饰语，其中“山腰的荆棘”中还有一重修饰。倘若改为“在你补好了儿子们的破衣之后”，感觉则完全不同，失去了具体性也就失去了特定性，反之亦然。就像美国现代诗人威廉·卡洛斯·威廉斯终身持守的写作原则：“从细节处着手……要事实，不要理念（No idea but things）。”从另一个视角看，诗句中这些连绵的、鱼贯而出的修饰语，显示写作状态中，诗人的记忆由遥远到切近，由模糊不清到宛在眼前的过程。诗句因此被拉长，整体抒情节奏得以放缓。每一个这样的语句，实际上都呈现出诗人逐渐“沉入”情感记忆最深处的过程。

（本文节选自《何以为诗——新诗文本细读十五讲》第三讲《新诗的叙事性及其散文化——细读艾青》，复旦大学出版社2024年版）

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