电影工业美学研究专题
中国系列动画电影的工业美学：类型演变、系列生产与品牌建设
作者：陈旭光，男，北京大学艺术学院教授，教育部长江学者特聘教授，主要研究方向为艺术学理论、影视理论与批评；赵家民，男，中国传媒大学戏剧影视学院硕士研究生，主要研究方向为影视理论与批评。
摘要：系列动画电影是电影工业化程度、工业美学高度的重要体现。中国系列动画电影的创作生产自21 世纪以来有了很大的发展。作为电影工业美学研究的重要对象，中国系列动画电影仍处于攻坚阶段。中国的系列动画电影从题材角度可分为“神话故事类”与“非神话故事类”，从系列性看，以“续集”为主，“系列”次之，兼有向“故事宇宙”发展的趋势。成绩突出的霍尔果斯彩条屋影业与追光动画是中国动画电影工业的重要成果和典型模式，但仍然存在工业格局不统一和可持续发展等问题。中国动画电影的未来发展应在弘扬“想象力消费”的目标下，以“故事宇宙”为架构，不断搭建并再生产新的故事，实现系列电影的可持续良性发展。在工业运作上，应进一步完善“制片人中心制”，培养新力量导演，追求“降本增效”，提高生产效能，推动中国系列动画电影的良性循环和可持续发展。
关键词：系列动画电影；电影工业美学；品牌建设；想象力消费；故事宇宙
自《大圣归来》、《哪吒之魔童降世》等横空出世、独占鳌头以来，中国动画电影发展势头看好，成为中国电影格局中不可或缺的强劲力量。系列动画电影也逐渐成形，品牌与集群优势引人注目。
2024 年初，《熊出没·逆转时空》上映，收获20.06亿元票房，超越2023年暑期档《长安三万里》的18.24 亿元票房，居中国动画电影史票房第二。由此，“熊出没”系列的十部作品总票房逾75亿元，无论单部具体表现如何，其系列性带来的整体收效都雄霸市场。纵观中国动画电影的发展局势，小作坊式的独立动画电影已经无法满足市场和观众的需求，“系列动画电影”正在成为主流，“系列”争夺战成为决战制胜之关键。中国系列动画电影的发展趋势符合电影工业美学的核心议题，“系列电影从制作流程和营销理念上追求品牌构建的最大化及可持续增值的发展目标，与电影工业美学‘类型化’‘规范化’‘高效性’‘可持续发展’等核心理念和美学原则非常一致”［1］。作为从“电影大国走向电影强国”战略的重要一环，“动画系列电影”的研究意义重大。
一、中国系列动画电影的历史源流与类型演变
中国动画电影的起步并不算晚，第一部长篇动画电影《铁扇公主》仅在美国《白雪公主》后四年上映，但系列动画电影几乎是21 世纪以来的新事物。毫无疑问，动画系列电影需要高速发展的电影工业体系、技术美学、经济实力的赋能和支撑。
中国第一部系列动画电影是2001年于中国香港上映的《麦兜故事》，“麦兜系列”的第三部《春田花花同学会》于2006 年引进大陆，取得1200 万元的票房成绩，引发了风靡全国的“麦兜热”，后续作品《麦兜响当当》更是收获8300万元票房，“麦兜故事”系列成为国内系列动画电影的开山鼻祖，时至今日仍具有强大的品牌号召力。此后，基于电视动画改编的动画电影“喜羊羊与灰太狼”、“猪猪侠”、“熊出没”、“大头儿子和小头爸爸”等陆续登陆影院，稳占每年“贺岁档”排期。2015 年，《西游记之大圣归来》成为当年中国动画电影票房的冠军，并被视为“国漫电影崛起”的原点。2019年，霍尔果斯彩条屋影业（以下简称“彩条屋”）出品《哪吒之魔童降世》，首日票房破亿元，最终以50.35 亿元的票房成绩成为力压群雄的“票王”。追光动画电影公司（以下简称“追光动画”）推出“新神榜”系列（《新神榜：哪吒重生》、《新神榜：杨戬》）、“新文化”系列第一部《长安三万里》、“白蛇”系列（《白蛇·缘起》、《白蛇2：青蛇劫起》、《白蛇：浮生》）等，口碑和票房都保持稳健的态势。
系列动画电影是以剧情发展的接续性、主角人物及其关系之间的一致性、世界观与历史背景的稳定发展性为主要特点的“连载式”动画电影。国内动画电影的存量不断扩大、系列性逐渐展现出分殊，此时有必要对其进行类型划分与整理。此前学术界对系列动画电影进行定义，大多依据改编方式、主题内容、系列衍生方式等细分。笔者亦曾将系列电影纵向分为“续集”、“混合”和“系列”三种［1］。但国内系列动画电影有其题材上的特殊性，依目前的情况看，以“续集”方式进行系列化运作的动画电影为主，以“系列”、“动画宇宙”方式运作的主要是彩条屋、追光动画两家。若按系列生产方式划分，影片的文本数量不足，为了便于论述，本文将系列动画电影横向分为“神话故事类”和“非神话故事类”，因为神话故事类如“哪吒”、“孙悟空”、“白蛇”等经典改编的动画电影几乎占据大部分动画电影市场，如表1所示。
表1 中国系列动画电影
一般而言，“神话故事类”系列动画电影既有神话传说可溯源，也有文本正典可循迹。此类电影因文本选择的经典性，具备较低接受门槛的同时也担负更高的改编风险。如何将成果极为丰厚的传统文化、文学经典进行有意味的改编成为当今业界与学术界探讨的热门话题。面对封神榜和西游记等经典题材，在人物设定上，彩条屋和追光动画不约而同选择了让英雄平凡、让凡人成为英雄的人物改编原则，借此挖掘英雄人物背后的潜在性格，凸显“英雄成长”的叙事魅力。而耳熟能详的人物以全新的面貌展现于观众面前，颠覆观众心中固有的刻板印象也能产生新的魅力。如《新神榜：哪吒重生》中隐世不出、伪装成六耳猕猴的孙悟空，《哪吒之魔童降世》中，除了画着烟熏妆玩世不恭的哪吒，另一位憨态可掬、办事冒失但仁慈而公正的太乙真人也成为新晋“网红”，还有《新神榜：杨戬》中人化的哮天犬、《白蛇2：青蛇劫起》中侠肝义胆的小青。在编剧方面，《哪吒重生》是在《哪吒之魔童降世》之后对经典故事“哪吒闹海”较为成功的改编创作。在系列性的呈现上，近期“神话类”系列动画电影展现出与以往动画电影不同的风采。追光动画通过续集的方式，使“新神榜”系列、“新文化”系列和基于民间传说的“新传说”系列分别形成各自的连集效应，同时这三个“新”品牌又集结成追光动画的系列动画品牌，在市场上形成呼应之势。
“非神话故事类”系列动画电影涵盖独立动画电影和改编动画电影。独立动画电影指单独为电影创作的原创故事IP，如“魁拔”系列、“麦兜”系列。改编动画电影包括由电视动画片、网络动画片、电子游戏、漫画、网络小说改编而来的系列动画电影。相比有据可考的“神话类”动画电影和改编动画电影，独立动画电影的数量显得单薄。毋庸讳言，除“麦兜故事”外，“魁拔”系列是表现最好的原创IP动画电影，摆脱了“理念先行”的改编模式，走上了一条“传统文化+流行文化”的原创道路。首先，“魁拔”故事的基础设定看似架空，实则能从中国古代社会和西方文艺经典中找到踪迹。故事发生在一块分封割据的大陆上，几大家族横行于世，这不禁令人想到中国周朝时期天下分裂、诸侯争霸的状况，而故事中合作与竞争的关系又能看到《冰与火之歌》九大家族争霸的场面。其次，以“纹耀”来认同身份是参考中国古代官职品秩等次的方式将修炼者分为三六九等。但因故事背景设定复杂，观众较难弄清电影中的地理位置、修炼体系等，影片最终在口碑与票房的两极反差中收场。
在改编动画电影中，占据头部位置的是剧场版动画，也是“非神话类”系列动画电影的主要部分，这类剧场版动画基于前期电视动画片庞大的集数体量和较长的播放排期，无形中为剧场版动画制造了大量潜在观众。剧场版动画也并非传统意义上的“翻拍”同一个故事，而是借观众谙熟于心的故事角色及其他基础设定讲述一个全新故事，“从整体关系上看，衍生电影不再是初始剧集的附属物，而是作为一个崭新的文本主体，与初始剧集构成一种狭义的互文关系，其发源于故事世界又是故事世界的有机延伸，二者互为补充与延续”［2］。例如家喻户晓的动画“熊出没”、“喜羊羊与灰太狼”、“大头儿子和小头爸爸”、“猪猪侠”等，此类系列动画片拥有大量6—12 岁青少年作为观众基础，电影的系列出品依托初始动画的互文记忆，每年出品一部“外挂”在电视动画片外，与电视动画形成嵌套关系，其贺岁档合家欢的属性也吸引观众以家庭为单位前来观看。
还有一类是面向成人观众的剧场版动画，如“十万个冷笑话”系列，该片将中西方经典故事无厘头地杂糅，创造出风格迥异的喜剧动画电影。仅靠“路人缘”维生，衍生自同名动画的两部“十冷”系列电影票房虽均破亿元，但并没有促成该系列继续发展。而改编自同名剧场版动画的电影《罗小黑战记》走出了“粉丝电影”的路线，相比于同时期上映的《哪吒》，《罗小黑战记》的人物IP 知名度低、观影门槛较高、电影宣传策略较为保守，电视剧版动画的粉丝纷纷化身“自来水”，通过在自媒体平台发布二度创作的宣传短视频、传播动画人物表情包等方式为电影增加流量，其豆瓣评价为8.0 分，电视剧版更是被打出了9.5 的高分，续作也已于2023年进行备案立项。
基于青少年网页游戏改编的动画电影，国内有赛尔号、摩尔庄园、洛克王国系列等。电影延续了原游戏的经典元素，如“赛尔号”大电影始终围绕冒险、拯救、科幻等主题展开讲述游戏中尚未被探索的隐秘故事，但这类电影高度依赖游戏用户群体的数量，在青少年群体的游玩倾向发生偏移后，这类依托游戏用户的系列电影便慢慢淡出大众视野。
二、中国系列动画电影存在的问题
客观而言，中国动画电影虽取得长足进步，但与国外动画电影的大制作、大市场、大格局以及成熟的系列化、品牌化、工业化生产仍有一定距离。存在制作不完善、产业链不规范、工业化强度不足、票房与口碑不一致等产业缺陷；内容低幼化、人物扁平化、说教成人化等美学问题依然严峻。具体到系列动画电影更是如此。
其一，系列电影创作者在选题时一味恪守安全、保险原则，不敢拓展新题材的问题普遍存在。《西游记之大圣归来》、《哪吒之魔童降世》的爆火给予创作者很大的信心，电影市场掀起了一股“神话”热潮，涌现了一大批“西游”、“封神”题材的电影，但这也消减了观众对该题材的热情。当前的“神话类”系列动画电影过度依赖经典神话故事文本，缺乏内在创新的原动力。从蜚声国际的动画大师万籁鸣制作《大闹天宫》开始，动画电影就搭上了神话故事的快车，多年过去，以孙悟空、哪吒、杨戬等为原型的故事并未发生变化，尽管也有其他表现传统文化与神话题材的电影如《小门神》、《大鱼海棠》等，但市场表现平平无奇。那些为了保证生产安全，“不断模仿自身，创造出数量多到离谱的复制品和衍生产品”［3］144的动画电影，如《我是哪吒》、《我是哪吒2 之英雄归来》、《汽车人总动员》等不但质量难以服众，还会被市场诟病为“山寨品”。美国也有失败的例子，如迪士尼依照《疯狂动物城》模式出品的《疯狂元素城》因缺乏创意，市场反馈低迷，国内票房不足前作的1/10，豆瓣评分也从前作的9.2分掉到了7分。
因此，如果将创新的终点始终局限于对单一故事文本的多角度、多层次、多类型开发，市场仍然会后知后觉地拒斥这类“创新”，同质化竞争导致的内卷不仅消耗制片流水线上的工作者，也会将这类题材延展的可能性一并消耗殆尽。对创作者而言，如何把观众对特定神话故事的热情引向更大范围的传统文化故事，并对传统文化实施现代性转化，是更为急迫的问题。
其二，对于“非神话类”系列动画电影，没有神话故事支撑，缺少品牌号召力的独立系列动画电影较难赢得市场认可。在制片方面，这类电影在立项、制作到发行的任何一环都会遭到质疑，制片人在与市场的博弈中更多地被市场牵制，例如“魁拔”等独立系列动画电影的市场表现触及了安全原则的边界，“为爱发电”也最终难逃市场的“审判”。在选题方面，仍然缺乏如《冰雪奇缘》、《超能陆战队》等偏向超越现实的“想象力消费”型的系列动画电影。从表1可以看出，大多数动画电影的故事发生场景选择局限于城市、森林、海洋，反观国内外真人电影、电视剧，如《流浪地球》、《独行月球》、《天赋异禀》、《最后生还者》等已经将场景空间拓展至外太空、异次元空间或灾后空间等具有想象深度的空间。这些作品不仅拥有视觉上的奇观显现，同时也围绕该情境展开具有哲学意味的深刻探讨，如游戏改编电视剧《最后生还者》展现疫病暴发后，主角如何在充满猜忌与竞争的“重组社会”中寻求生存、合作，消灭丧尸。美国电视动画片《瑞克和莫蒂》更是融科技、宇宙、伦理等题材于一体，展现出多层次的想象空间。而国内不少系列动画电影，无论主角是人或动物、场景设定在何地，讲述的故事仍无法脱离日常生活中的事理逻辑，想象维度较为单一，更不消说哲学维度的话题探讨，缺乏供观众消费的想象力强度。
其三，大多数动画系列电影的故事宇宙建构仍然浮于表面，创作者缺乏全局意识。尽管国内已有了媲美漫威宇宙、星战宇宙的“封神”宇宙，但追光动画的“新神榜”系列电影中，并未展现哪吒和杨戬、小白和小青这几位主角人物的交集，而是放置于片尾彩蛋。彩条屋放置在《姜子牙》片头的哪吒、太乙真人、四不相和姜子牙的互动视频亦如是。反观国内现实题材电影宇宙——唐人街探案宇宙，则已将故事世界跨媒介延伸到了电视剧、移动端游戏等领域，有效提升了观众的黏性。这反映了动画电影创作生产的明显不足。
目前，中国系列动画电影品牌效应依旧较弱，在全龄段动画领域具有号召力的品牌寥寥无几，更遑论衍生剧集和衍生产品。有学者对比盛极一时的中日经典动画《大闹天宫》与《铁臂阿童木》的衍生品售卖成果，发现中国经典动画衍生产品的开发更多的是站在创作者的角度，注重产品的实用性和工艺性，而日本经典动画衍生产品的开发则更多的是站在接受者的角度，强调产品的市场性和游戏性［4］。两部动画的作者为同时期中国动画大师万籁鸣和日本动画大师手冢治虫，然而《大闹天宫》产品的销售成绩逊于《铁臂阿童木》，这与生产者背后的产业链思维极为相关。电影工业美学的产业链原则认为“电影品牌产业链的形成关键在于它会融入电影系统的整体中求得自己的存在位置，使得自己成为这一庞大品牌的一个子系统，并分享其中的利益”［5］235。想要使电影达成“连锁反应”，从“畅销”转为“长销”，仍需要在电影产业链的“品牌”这一元素上下功夫。
三、中国系列动画电影的工业生产路径
电影工业在我国呈蓬勃发展之势，特别体现于近年重工业影视剧如“唐人街探案”系列、“流浪地球”系列、“长津湖”系列、《三体》电视剧、《红海行动》等。动画电影《新神榜：杨戬》中酷似“盗梦空间”观感的水墨太极图采用了20%的电脑技术与80%的手绘，打造出1.3亿粒子实现水墨扩散与消失的拟真效果［6］，《深海》的特效团队为了还原水墨画中的飘逸感，仅“劈海”镜头就使用了一百余层粒子特效，粒子数量高达几十亿。这些动画电影展示了我国过硬的电影数字技术实力和工业化程度，具体体现在技术化和工业化流程两方面。
（一）技术上的工业生产
技术上的工业生产指有无统一标准的生产规范、创作原则、制作伦理等，动画电影不同于高度依赖导演个人能力的真人电影，虚拟预演技术和AIGC 提供的辅助创作一定程度上解放了导演思维，“用3D 动画制作场景的效果片段，在此基础上推敲修改，确定后再实拍”［7］，几乎任何一项制作流程皆需要数字技术来进行，每个流程受外部不可控风险影响较低，完全符合高度的技术依赖和工业制作流程。
然而，在国内系列动画电影生产的流程化、标准化与规范化方面，还没有一个普遍适用的标准。《哪吒之魔童降世》的导演饺子就曾在接受采访时表示，我国动画工业体系“各个公司标准不统一，软件不统一，从业人员水准参差不齐”［8］。头部动画电影公司各行其道，有自己的运营体系和工业生产架构，但整个业内的基础建设尚不完善。追光动画在经历了《小门神》（2016）、《阿唐奇遇》（2017）、《猫与桃花源》（2018）三部电影遇冷后才摸索出了从“风险识别”到制作发行的“风险评估”方法和符合自身实际的工业生产模式：“在追光的工业流程管理下，他们用1/3 的人员，1/10 的成本完成好莱坞品质的动画电影制作，并逐步稳定在4 亿—5 亿元的票房基本盘。”［9］
当前国内动画电影与国外的大制作投入、大产业格局、大观影市场相比仍相距甚远，“大”指动画行业内共同约定的工业生产模式，但这与动画公司背后的资本力量密切相关，决定着动画公司工业链的完整与否。光线传媒投资的全资子公司彩条屋影业，在动画工业布局方面摆脱了传统流媒体平台的外包模式，而是“连接起动漫产业链的上下游公司，试图建立完整的生产体系，推出可持续、高品质的动漫作品”［10］。这样一来，上下游公司构筑起了动画电影生产的“流水线”，降低了沟通成本，提升了生产效能，使彩条屋将作品的质量牢牢把控在手中。达到这样的成效对于头部动画公司来讲仍需花费大量成本探索，小型动画公司只能循着头部公司的路径前进或面临被收购的境地。
尽管如此，彩条屋与追光动画还是为中国动画行业树立了一种“行业模板”，即宏观和微观的相对平衡。彩条屋的产业模式是“‘头部’动画电影+N 部‘原创’动画电影模式，五年打磨一部动画‘大片’，收益回哺旗下动画公司原创IP 的孵化”［11］。这种“以战养战”的盈利模式确保“大利润”和“小亏损”之间的平衡，保证旗下动画工作室不被盈利压力所牵制，可以专心原创。追光动画与彩条屋的发展路径不谋而合，从《白蛇·缘起》开始，追光动画也开启了“头部大片”模式，摒弃了“三部曲”时代“合家欢—现实题材”的理念，专心打造大神话宇宙。彩条屋、追光等动画公司的成就为整个动画行业铺设了一条发展道路，即整合生产流程、统一制作标准和头部影片带动小成本原创影片的工业生产模式，这一套工业生产流程完全符合电影工业美学原则中的“技术化生存”，并且是一条符合当下中国电影工业体系和市场需求的动画电影生产路径。
（二）产业链上的工业生产
产业链上的工业生产指系列动画电影在“策划—生产—发行”路径上的产业链布局，包括主题锚定、美学思维、人物设计、剧情发展空间、世界观架设、衍生产品（剧集、动漫、实物）研发方案等，确保每个阶段能够得到行之有效的安排与可靠的落实，这也成为系列电影策划初期的重头戏。中国系列动画电影的产业链思维依旧欠缺整体规划性，仍走在市场之后，这一难题在素有“动画工厂”之称的美国动画电影面前似乎有了解法。美国动画电影可谓世界动画电影工业化生产的鼻祖，作为移民国家，淡化分歧，争取最大规模观众认可本就是其品牌战略的题中应有之义，这也决定了在工业流程体系中需要淡化个人风格，遵循整体优先原则，这既是好莱坞电影体系中的关键，又与电影工业美学原则的“制片人中心制”遥相呼应。无论是美国、日本还是中国的动画电影，这三种不同国情与发展模式下系列动画电影的成功都与一位强有力的主导者——制片人分不开。制片人中心制确保了动画电影从选题到制作的安全、高效生产，为系列动画电影的品牌建设提供流程保障。
日本动画电影以“动画企业+动画大师”的方式呈现在世界面前：由手冢治虫、宫崎骏、今敏、新海诚等动画大师对制作品质进行背书，再由动画企业诸如东映公司、东宝公司等进行宣传营销，尽管“动画大师”在电影的制作过程中有较大话语权，却也被制片人牵制，如宫崎骏与高畑勋之间的关系。
美国商业动画电影中，人们更记得各类“总动员”、“奇遇记”、“历险记”、“奇缘”，却难以记起该片背后的导演，除去风格另类的导演如蒂姆·伯顿、安德鲁·亚当森等外，多数动画电影导演难以在观众心中留下印象。这是因为制片人主导电影的发展方向，导演只需按照“订单”安排主题、故事结构、情节甚至是细枝末节，无论是人物形象与角色关系乃至场景的转换或摄影、剪辑，都按照“流水线”模式进行生产，这样的电影工厂模式保证了动画电影的高效率生产，强调工业流程重于导演个人。系列动画电影《冰河世纪》的制作团队蓝天工作室在爆火后并没有急于推出续集，而是采取“两条腿走路”［12］的策略，推出了另一原创故事《机器人奇遇记》，这使得蓝天工作室不仅将“冰河世纪”这一系列发扬光大，还推出了“里约大冒险”系列、《霍顿与无名氏》、《森林战士》等经典作品，制片人的市场战略为蓝天工作室争取了更多的发展机遇和存续时间。在内容流程方面，迪士尼动画放眼全球故事，广泛吸纳世界各国文化资源，从中国的熊猫到中东的阿拉丁神灯再到非洲的狮子王，只要装入“英雄之旅”的外壳中便摇身一变成为新的动画故事。如美国迪士尼公司投资拍摄的系列动画电影《花木兰》（1998）、《花木兰2》（2004），虽然在整体故事框架上遵循了木兰替父从军的故事内涵，但是第二部却成为一种暗含迪士尼价值观的“再创造”。因此，采用制片人中心制不仅是美日动画电影久经考验的一条切实可行的道路，也是中国系列动画电影发展的未来趋向，我们应在制片人可控的范围内谈电影的思想性和艺术性。
四、系列动画电影的品牌建设
中国系列动画电影发展至今虽成绩可观，但系列化程度不够高，“系列品牌”太少等问题阻碍了其向动画电影大国或强国迈进的步伐。尽管彩条屋、追光动画等头部动画公司不断产出优质的原创作品，但系列性和品牌化的优势始终不明显。无疑，动画系列电影运作的核心是依靠第一部成功之作确立的某种“品牌”效应，利用品牌的符号价值或以之为“IP”进行可持续再生产为其制胜之道。迄今，“品牌化成为电影工业的重要内容。‘唐探’系列、‘我和我的’系列均形成了自己的品牌，自己的IP，形成了自己的品牌化运营”［13］。电影工业美学原则上将电影品牌分为六个要素，即“基于对象世界/故事、题材品牌、电影文本/产品、系列品牌、基于艺术家/生产者、后品牌拓展”［6］。以这“六要素”为构架的系列化、品牌化建设又建基于电影工业美学的核心原则之一——想象力消费，以及支撑系列动画电影的骨架——故事宇宙。
（一）想象力呼唤与“想象力消费”的张扬
笔者曾经呼唤“想象力消费时代”，并主张发展四种“想象力消费”型电影：其一是具有超现实、“后假定性”美学和寓言性特征的电影；其二是玄幻、魔幻类电影；其三是科幻类电影；其四是影游融合类电影。事实上，这四类主要依据题材来划分，而动画电影实际上具有整合性，作为一种与技术语言更密切相关且相对独立自足的文体，它可以做玄幻、魔幻，也可以影游融合，也可以做科幻。更何况“想象力消费作为其本义上的造像以及电影史意义上的‘奇观与吸引力’，汇集了精神创作的审美建构性、破除经验性，以及影像的高度可展示性、新奇性、虚构性、空间性等特征”［14］。因此，系列动画电影与科幻、魔幻、玄幻题材的碰撞，对影游融合业态的靠拢，都是一种“想象力消费”的强化，是对当前观众巨大的“想象力消费”文化需求的满足。
“熊出没”系列动画之所以能可持续发展，与它丰富的想象力，不断求新求变有重要关系。该系列常常能跳出一人二熊的单调“铁三角”人物关系设定。如《熊出没·伴我熊芯》（2023）讲述颇为前沿、科幻型的人工智能伦理问题。影片用前沿科技伦理主题，温情地、想象性地探讨了人类可能遭遇的伦理难题——当人工智能拥有意识后，人与人工智能如何相处？“伴我熊芯”致敬了不少经典科幻电影中的情节，如斯皮尔伯格讲述人工智能母子的《人工智能》，科幻电影《我，机器人》，影游融合的《头号玩家》、《失控玩家》等。2024 年贺岁档电影《熊出没·逆转时空》结合了当下全球观众对“多重宇宙（Multiverse）”的热度，讲述光头强穿越多重宇宙，集结不同时空好友一起对抗时间吞噬者的冒险故事，颇有《瞬息全宇宙》和《复仇者联盟4》的味道。“熊出没”这一国产动画IP，“从低幼电视动画起步，不断深耕的同时拓展至电影领域，以动画剧集和动画电影‘双线程’的形式进行IP 开发和升级，成功转型为目前国产第一全龄化合家欢品牌”［15］，“熊出没”系列有很强的想象力强度，以其不断拔升的想象空间与持续内生的丰富世界观而不断强化品牌性，保持了自身顽强的生命力。事实上，无论中外，观众对想象力消费的追求都未曾改变，特别是在动画电影这类可以肆意描绘未来、想象未知的电影中。想象力消费是受众对寻常生活所不能满足的刺激感、游戏感的追求，主要的消费对象是“强刺激、游戏性、奇观化、梦幻化等具有想象力美学特征的影片”［16］。解放想象力无疑是动画电影创作的题中应有之义，中国系列动画电影的品牌建设应以“想象力消费”为路径，处理好中西文化对立，在弘扬中华文化的同时做到对西方文化的兼容并包。
笔者曾经依据想象力、假定性的强弱、想象世界与现实世界的远近关系等区分了科幻电影的“远景想象”和“近景想象”［17］。目前，国内“非神话类”系列动画电影仍未摆脱“近景想象”的魔咒，始终围绕现实题材进行创作，这样无异于用动画的手段拍摄制作真人电影，背离了动画电影的初衷与核心趣味。电影工业美学原则倡导的想象力消费，在动画电影中更贴近一种超现实、非具身化的“远景想象”，这类动画电影看重的即是脱离现实世界，用夸张的人物形态与故事架构引领观众进入想象力丰富的“异托邦”。如宫崎骏《天空之城》、《哈尔的移动城堡》、《风之谷》中的蒸汽朋克幻想；今敏《红辣椒》、《未麻的部屋》中对时空关系的演绎；迪士尼《头脑特工队》、《心灵奇旅》深入人体本身的自我观照，都属超越性的“远景想象”。“神话类”系列动画借用游戏思维展现远景想象，如《哪吒之魔童降世》中哪吒、太乙真人与申公豹、敖丙打斗时采用了电子游戏中特有的“副本”设计，从故事发生的主世界进入副本“山河社稷图”中，在几人冻成一团冰球后，冰球沿着哪吒画笔在图中绘制的路径滚动，形式上致敬了微软系统经典电子游戏“太空弹珠”，此刻山河社稷图的界面与电子游戏界面进行联动，产生了游戏感十足的新奇趣味。另外，“装备”的设定也为故事的可玩性增添光彩。“装备”是电子游戏中的常见物品，因其稀缺性和功能的强大，绑定后能使玩家的游玩体验更上一层楼，借鉴到电影中，如《新神榜：杨戬》中的“水墨太极图”、《新神榜：哪吒重生》中辅助哪吒的铠甲、《哪吒之魔童降世》中敖丙的“万鳞甲”和太乙真人手中的“山河社稷图”，两个动画公司争相运用了“装备”这一游戏设定，并且在原型基础上进行升级改造，使之更符合影片的需求。整体而言，装备设定不仅丰富了故事的讲述维度，也使人物形象更加鲜活富有个性，灿若星辰的装备体系赋予了系列电影独特的生态，为后续作品中沿用该设定提供支撑。除“装备”、“副本”外，还有诸如“新神榜”系列中“元神聚气”的设计与“魁拔”中彰显身份的“纹耀”设定，这几种设定各有特色，都展现出游戏思维中丰富的想象力。
（二）“故事宇宙”世界的跨媒介、全媒介打造
故事宇宙，亦称“故事世界”（story world），属于“跨媒介叙事”理论的一部分，美国叙事学家戴维·赫尔曼提出了故事世界的概念，即分布在多个媒介中，能够唤起众人“共同想象”的不属于现实世界的第二世界［18］。戴维·赫尔曼还把“故事世界”描述为“可以被看作是让阐释者形成对于情景、人物、事件的推断框架，叙事文本或叙事话语有可能明确地提到也有可能只是暗示这些情景、人物和事件”［19］。著名叙事学研究者玛丽-劳尔·瑞安认为“故事世界就是随着故事里讲述的事件不断向前推进的一个想象的整体。要理解故事，跟上故事发展的节奏，就意味着我们需要利用文本提供的线索，在心理上模拟演练故事世界里发生的变化”［20］。约翰·詹金斯认为“可钻性”、“持续性”、“互文性与超文性”［21］是故事宇宙扩张的方式。施畅谈到“故事世界”的成立与否，在于其扩展潜力，应从历史、地理、人物三个维度考察其潜力［22］。综上所述，笔者认为在系列动画电影中，故事宇宙的地位应是更加开放多元的，不单指依靠故事IP 能量运转的“事发地”，而是可以自行生产新的故事，是故事IP 跨媒介叙事的“元”宇宙。参照漫威电影宇宙［23］（以下简称“漫威宇宙”）的运行逻辑：漫威宇宙以超级英雄IP 如“钢铁侠”、“美国队长”、“雷神”等系列电影作为“点”，相关漫画、系列电视剧如《神盾局特工》等作为“线”，串联起“宇宙”第一阶段到第五阶段的时间线，再加入若干角色支线参与主线叙事，并伴随着无数平行世界，理论上主角团是“不灭”的且人数不断增加，完整的逻辑闭环与庞大的叙事系统构成漫威宇宙宏阔的世界观，并不断发展、再生产自身，成为一架不断自行运转的“电影机器”。电影工业美学原则强调可持续性，漫威宇宙的运行逻辑正是以点带面：对外不断扩张故事宇宙的范围，对内不断完善自身世界观的机制，这与我国“神话类”系列动画电影的发展趋势高度契合。中国的神话体系包含“儒”、“释”、“道”三教、“九流十家”乃至历史、传说中的知名人物，从时间和空间的角度讲，每位“英雄”的诞生地和故事发生时间跨度相去甚远，这也就给编创者更多的施展空间，结合中国神话故事本就完善的文本，无论是三界六道轮回还是神仙体系设定都可以在各种话本、小说、传奇、戏剧戏曲中找到原型和解释，中国的故事宇宙理应更为阔大。有网友仿照漫威宇宙的逻辑，按照中国神话体系制作了11 个“中国故事宇宙”，如“封神宇宙”、“西游记宇宙”、“宝莲灯宇宙”等，并按事件时序给各个宇宙划分阶段，每个宇宙的故事内核都遵循“大道与天道”的根本矛盾［24］，并能衍生出随机事件，由此可知除目前的国产动画如彩条屋、追光动画出品的动画宇宙“封神榜”、“西游记”外，在未来，依旧有海量的传统神话故事等待开发，“中国故事宇宙”这个大型IP 的潜力不可忽视。故事宇宙的创设对于“神话类”系列动画电影来讲更为简易。我们不应因“新神榜”系列中哪吒、杨戬等人物生活的世界交汇而欢呼雀跃，而应将目光置于世界交汇之后，如何令故事宇宙延伸出更多的支线故事。所以，“神话类”系列动画电影并不应只是单纯的续集电影，而是类似“漫威宇宙”的平行世界，在这个世界中不但有哪吒、杨戬、孙悟空，还有其他人、神、妖的故事多线并行，不过他们的故事尚未作为电影面世。
循此思路，“中国故事宇宙”亦可展开“地图术”，将广袤的土地与丰富的故事在地图上互印互现，形成纵览全篇且与各阶段故事相对照的“故事地图”。所谓“地图术”，即绘制故事发生地的地理坐标并“写入”故事宇宙，便于跨媒介叙事，“故事之内‘可写的’是人物的轨迹，故事之外‘可写的’是地图的铺展”［25］。近期火爆全球的3A 游戏《黑神话：悟空》就有这种特点，游戏通过实景建模，再现了大量中国古典建筑文化遗存和山水风物景观，沉浸式“真实地”再现了独具中国文化风味的风土景观、建筑文化，几乎给玩家绘制了一幅中国文化地理的地图，直接推动了地方文旅业。当然，中国故事宇宙不同于星球大战宇宙、漫威宇宙或霍格沃茨宇宙，其地理景观与风物、民俗皆有实物或史料，无需改写或借助幻想，本身具备较强的逻辑完整性。地图既是用来展开故事的索引，也是延伸故事的凭据，是IP 进行跨媒介叙事的必要手段之一。主题乐园便是地图术用于跨媒介叙事的成果之一。环球、方特、迪士尼等主题公园度假区都是利用旗下知名IP 的影响力，游客（观众）按照影片搭建的经典场景行进，依据游园地图进行“朝圣”，地图中的区位向观众印证了电影的“可信度”，真人演员向游客（观众）深度还原电影剧情，在游览完毕后，游客（观众）将脑海中架构的地图与更新的系列电影、剧集、漫画、游戏糅合在一起，进一步强化故事宇宙的逻辑完整性。这实际上是一种沉浸式的讲述方式：看似故事主线消失了，但故事仍在无时无刻悄然发生，不过是将电影文本的明线延展到开放的生活世界，让故事发生在每一位观众身上。这促使观众与动画的结合更为紧密，同时也为后续推出新的人物铺设道路。
此外，我国系列动画电影还需要一批具有代表性的经典形象。作为故事宇宙中连缀故事情节、时空关系的“点”，经典人物形象占据着中心位置，无论是“星战宇宙”中的天行者卢克、“漫威宇宙”中的复仇者联盟成员还是“唐探宇宙”中的唐仁、秦风等，这些形象总是伴随着完整而神秘的身世出现在观众面前，同故事宇宙一起生产着自身。经典形象历久不衰，成为一种“可供回忆附着的象征物（Symbolische Figuren）”［26］46-47，不但填充了故事宇宙中的活动要素，更在观众心中建构了特定的文化记忆，延展着对于该形象和相应故事的生命周期，无论是动画电影还是相关电视剧，都能在此基础上长久地产出续集、周边产品等。日本动画形象哆啦A 梦、名侦探柯南、机动战士高达、美少女战士水冰月、猫眼三姐妹、百变小樱，抑或龙猫、红猪、波妞等风靡世界，为日本动画贴上了可靠的标签，无疑是日本动画品牌的背书，哆啦A梦、名侦探柯南等剧集、电影为日本系列动画电影筑起了一座座难以逾越的高塔，起关键作用的就是这些令人难忘的经典形象。目前，在我国系列动画中，表现较好的有《哪吒之魔童降世》中的哪吒和“熊出没”系列中的光头强，这些形象颠覆了以往动画电影中人物的扁平与非黑即白的性格特征，成为我国“神话类”与“非神话类”系列动画电影中的代表形象。毋庸讳言，在世界范围内取得公认的系列动画电影角色，几乎都具备“成长型”的性格特征，角色总是陪伴观众走在臻于完善的路途之中。动画系列电影的优势之一在于可以延展或压缩时间，帮助创作者更加细腻地展现角色成长，闪耀人物弧光。相较于国外优秀的系列动画电影，如迪士尼“玩具总动员”系列，我国的动画电影仍欠缺“成长型”和利用“系列性”优势达成对观众长久陪伴的人物形象。
随着系列动画电影的发展，想象力消费与故事宇宙的“嵌合力”应不断增强，系列动画电影还可以与剧集、短片、电子游戏、数字藏品、盲盒等进行跨媒介叙述，打造更为开阔的跨媒介宇宙世界，不仅打造全产业链IP工业化生产，也打造跨媒介、全媒介宇宙世界。
五、结语
动画电影虽然已经取得了令人瞩目的成绩，但如以电影强国的标准来衡量，与美国、日本等动画、动漫大国相比，有待奋起直追的距离仍然不短。特别是考虑到动画电影在受众的广泛性、文化的重要性和票房上的巨大潜力，其发展空间远未得到拓展。无疑，动画在传统文化“现代影像转换”的文化建设意向中占有“先天”优势。动画电影天然具有老少皆宜的“合家观看”潜能。美国的动画大片《狮子王》，动画系列“美女与野兽”、“海底总动员”都是适合成人儿童的“合家欢”电影。“合家观看”代表了文化多元和文化融合的必然走势。
此外，动画电影具有青少年文化性或亚文化性，天然与“网生代”、“游生代”的思维、兴趣、想象力有关。它可以超越现实，混杂魔幻、玄幻、科幻、影游融合等类型或形态，可以充分发挥想象力，尊崇“假定性”，在满足青少年“想象力消费”需求方面具有天然优势。究其底，玄幻、魔幻、神话传说、影游融合等“想象力消费”形态是最适合做动画电影，更容易打造“动画电影宇宙”，更有利于打造动画系列电影品牌。
再者，动画电影作为一种重要电影样式和独特的电影工业形态，其生产制作符合电影工业美学的核心精神，如工业生产的系统性、工业效率的最大化、工业与美学的折中、大众文化即青年文化主导性和多元文化融合、电影人的“技术化生存”与技术美学视野等。
当下，一个高科技人工智能时代正在来临。中国系列动画电影正走在科技、市场与观念三股力量汇成的岔路口，它有相当成功的基建奠基，有庞大的潜在受众群体，更有开阔的拓展空间。应该说，粗放式、手工作坊式、“跟风式”、“打一枪换一个地方”的时代已成过去式。内容题材上的百花齐放，艺术风格上的丰富多彩，文化理念上的多元化“合家欢”，技术上的精益求精，产业上的全局意识和工业美学观念共同为当前动画行业的新业态、新发展保驾护航。我们更应以人为本，坚持工作伦理，尊重市场双方，恪守电影创作者与电影观众间合乎规则的和谐关系。唯其如此，中国电影工业才能实现可持续发展，从电影大国走向电影强国！
（参考文献略）
END
