电影工业美学研究专题
论电影工业美学的人文意涵
作者：刘经纬，女，山东大学文学院博士研究生，主要研究方向为中国现当代文学、电影研究；周安华，男，山东大学特聘教授、中国影视文体研究中心主任，主要研究方向为中国电影史、电影与传媒理论。
摘要：电影工业美学对“以人为本”的电影生产实践的关注，对“常人”美学、“大众化”美学的强调以及电影观念不能脱离现实语境的重要原则都凸显了电影的人文性特点。在中国电影创作美学以及观念变革的现实背景下，挖掘电影工业美学理论关注的以“新力量”导演为主体，饱含人文主义精神的创作实践具有重要意义。以新力量导演的现实主义电影作品作为代表，紧密贴合社会现实与个体生活体验，致力于人性与现实的深刻挖掘与反思，不仅追求商业上的成功，更承载着人文关怀的使命，形成具有中国特色、以人文精神为重要基础和底蕴的本土化电影工业美学体系。
关键词：电影工业美学；人文意涵；新力量导演
近年来，中国电影在工业化发展、标准化生产与商业化运作的轨迹上持续演变，与此同时，电影生产实践、创作思维和理论观念不断变革，呈现出风格杂糅、类型边界模糊、主题多元化等特征，学界关于电影产业理念和创作美学观念的思考讨论日益丰富。基于此背景，陈旭光提出“电影工业美学”的观念体系是“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术上的要求和运作上的工业性要求，彰显理性至上”［1］。由此可见，当代电影工业美学理论秉持理性和科学的态度，提倡工业化、规范化生产模式，最终以商业性和艺术性相平衡为理想目标，它是对新时代以来中国电影较完整的综合性考量和重要体系建构。
“电影工业美学”的体系建构，既是基于电影产业化发展和工业化特质，侧重生产机制、市场策略与技术层面的考量，也是对电影的艺术品质文化基准进行的深入思考，兼顾影片创作过程中对人文内涵的不懈追求。因此，电影工业美学强调电影剧本的内容、类型化创作，并在此基础上提倡“以人为本”的创作实践［2］，主张将“人”作为电影创作的主体，取材现实社会生活等方面的理论，在电影观念、理论体系、美学趣味、文化精神、生产实践、受众定位的场域，强调并彰显电影的“人文性”特质，使中国电影通过扎根中国社会现实的方式凸显自身的民族性与主体性特征。
电影工业美学强调电影以人为主体的创作理念及“人文性”的特质，正是在中西方电影理论碰撞融合以及改革开放以来的电影创作本土化类型化的探索实践中生长出的符合中华民族实际经验的电影理论的根本所在。鉴于电影工业美学倡导电影艺术性与商业性之间的平衡，抑或说技术性与人文性的兼容共赢，围绕当代中国电影的艺术性，此前学术界已展开一定程度的讨论，例如电影工业美学视域下电影诗性内核的建构分析、对电影工业美学中技术与诗学问题的思考、新力量导演群体电影创作过程中，在商业性、作者性和文化性三者之间实现的对立统一等。然而，当代中国电影对当下现实的执着追求、对人性的拷问与探索、直面社会中的人际遭遇，从而触及普罗大众的心灵情感，在这一系列创作实践中所服膺的日常美学展现出强烈的人文指向。一方面，在理论层面为电影工业美学奠定了源自社会现实、坚实而非缥缈的理论基础；另一方面，与现实接轨意味着与普通观众的审美趣味紧密相连，具有强大的普适性，由此，电影工业美学的理论构建在受众与市场方面都确立了广泛的基础。
一、人文意涵：电影工业美学的重要基础
电影作为科学技术与艺术美学相结合的集合型产物，承载着大众趣味、意识形态、文明精神、价值观念等多层面的深刻内涵。电影工业美学对发达的科学技术、标准化的生产机制、精准的文化与市场定位等技术品质方面的追求确实对作为工业产品的电影具有重要意义，提高了电影产品的品质与视觉上的美感，增强了艺术表意能力。但是，生产机制、视听技术等工业品质并不是电影产品品质提升的所有要求，作为“既在电影生产的领域遵循规范的工业流程化和社会体制、道德伦理的要求，又力图兼顾电影创作艺术品质、文化精神的保障”［1］的理论体系，电影工业美学的基础建构也应充分考虑人文主体性，电影作品在遵循工业化要求的同时，在创作理念与生产实践方面都需要努力提升人文意涵。
（一）“工业化”特征与“人文性”追求
自18 世纪60 年代工业革命兴起，“工业”一词指由于科学和技术的进步与发展，生产模式完成了从工厂手工业向机器大工业的过渡，与此同时，生产组织形式也从手工工厂向工厂制度转变。如果从工业的定义和内涵出发，电影的工业化可以被理解为先进技术与机械设备取代传统手工方式。诚如刘正山在阐释电影工业化的本质时所指出的：“若就作为第三产业的电影制作而言，要实现工业化，意味着要将电影从手工方式的制作转化为现代工业化（机械化、数字化、智能化等）的制作过程，将传统的主要靠一般劳动力的方式转变为主要依靠数字技术、智能化生产等。”［3］在生产方式技术化转型的基础上，电影工业化还体现在电影生产过程的模式化与流程化。电影工业美学的“工业”即强调在使用先进的电影科学技术参与电影制作，在电影生产维度也需遵循工业化转型带来的体系化生产模式。在探讨电影的“工业美学”时，陈旭光曾作出如下阐述：“毋庸讳言，电影……综合了声、光、电、物理学、电子学和计算机、数字技术、虚拟技术、脑神经科学等众多跨学科的成果。”［4］此外“一个成熟的电影工业体系，并非仅仅指资金的投入、成本的消耗，也包括高新科学技术的运用，更包括电影生产过程中高度的标准化、流程化”［4］。然而，正如前文所述，电影工业美学的体系建构并非仅仅关注工业化技术与体系化生产层面。电影作为同时具有工业与美学双重特征的综合艺术表现形式，是通过规范化、模式化方式生产的商业产品，也是具备高水准艺术品格和人文精神的文化产品。
因此，在电影工业美学视域下，电影的工业化生产模式以及对个体生命充满人文主义精神的深切关怀正是提升当代中国电影水准与品质的两条重要路径。而对人文精神的不懈探索和坚持追求，正是在借鉴西方电影工业生产模式的同时，扎根中国本土社会现实和电影产业现状，形成有中国特色的当代中国电影的重要前提。
（二）电影工业美学“人文性”的现实需求与理论根基
电影工业美学秉持的“产业化生存”、“技术化生存”、“制片人中心制”、“体制内作者”等一系列电影标准化、规范化、工业化机制和运作方式，保证了电影作为工业产品的品质。与此同时，先进的电影技术、新型科技手段以及拍摄设备等的加入，提高了电影的生产效率和画面观赏性，营造了强烈的视觉冲击力，在娱乐化、商业化逐渐占据市场消费主流形态的当下，满足了想象力消费，并扩大了市场影响力。但实际上，科技设备和工业化生产运作并不能完全涵盖对一部优秀国产电影的要求，更重要的是，电影需要在题材选择、人物塑造、主旨表达等方面抓住当代社会的痛点，与普罗大众的心灵产生对话，以人的价值为中心反映当下社会中普通人的心灵世界与生存状态。
电影工业美学理论以新生代的“新力量”导演为研究主体，对电影观念和生产实践进行了出色的概括和提升。“在本体论意义上，对中国电影观念变革背景下对‘电影为何？’（电影是什么）与‘电影何为？’（电影有什么功能？电影该如何做？）等问题的思考。”［5］一方面，电影工业美学理论极富洞见地指出了中国电影产业进入新时代以来的商业化及工业化特征；另一方面，陈旭光强调的“中间层面”的研究思路提示了电影研究应避免将电影艺术视作“小众精英化”的高雅美学，而应该回归其现实意义。陈旭光进一步阐明了电影的人文属性，并将当代电影美学归纳为“‘常人’的美学，类型化、大众化的美学，强调对受众的尊重，即‘受众为王’”［2］。这一观点为电影工业美学视域下以人文主义为中心的电影研究提供了坚实的理论基础与丰富的阐释空间。
换言之，在电影工业美学视域下，研究电影的人文性是对当代电影工业化生产运作模式保持认同的同时，深入探讨电影如何强化对人的关注、表现人的生活境遇、书写人的心理情感等。本文试图通过对当代新力量导演的部分重要作品的梳理和分析，阐明人文性对电影工业美学的重要价值和底蕴意义。众所周知，现实题材一直是国产电影的一个重要类型。融合文化深度、社会价值与经济回报的现实题材影片，在当代票房竞争中崭露头角，悄然唤醒了观众对“现实关怀精神”的深切渴望。这些作品紧密贴合社会脉动与个体生活体验，致力于人性与现实的深刻挖掘与反思。它们不仅追求商业上的成功，更承载着人文关怀的使命。对社会议题的深刻洞察、普遍的人性关怀与情感慰藉、揭示与调和被边缘化社会群体的生存矛盾都成为现实题材电影选题不可或缺的核心要素。即便在娱乐化占据主流的今天，如何在现实题材与艺术化创作之间找到平衡，强调突出人文主体性，依然是决定现实主义电影能否通过更深层次的文化情感认同与观众产生连接、引发共鸣的关键所在。
二、贴近底层与边缘：现实题材电影的人性化创作实践
在电影工业美学视域，部分电影作品呈现了在工业化类型生产的同时与现实题材深度结合的发展范式［6］，这些作品在使用标准的类型化叙述模式的基础上，内容或贴近个体的生活现状或源自真实的社会事件，影片或直面社会弊端、关心社会弱势群体和边缘人群的生存境遇与心灵体验、或从梦想与成长的角度观照普通大众的人生轨迹，体现一种以人文精神为中心的电影工业美学探索。法国著名电影理论家安德烈·巴赞关于意大利新现实主义的论述就包含着浓郁的人文蕴涵：理性地关注当代主题、关注民生、针砭时弊，反映普通民众日常生活、独特的纪实性以及人道主义基础［7］188-193。巴赞的现实主义理论充斥着对反映社会现实的强调，充斥着对真实刻画人物的强调，充满着人道主义精神。巴赞对日常生活和个体的关注，对社会底层和边缘群体的在意以及对人文精神的不倦鼓吹，都给当下中国导演特别是新力量导演的创作以重要启示，直接促成了其影片人文情怀的生成，《奇迹·笨小孩》、《万箭穿心》、《钢的琴》、《少年的你》、《隐入尘烟》等人文意涵丰沛，开辟了中国电影工业美学的别样天地，使当代电影更深地契入时代语境，成为人民电影的佳作。
（一）《奇迹·笨小孩》：底层群像映射现实与人性底色
文牧野导演的《奇迹·笨小孩》堪称现实主义力作，也是在电影工业美学背景下现实题材类型化的重要转向。在主旋律框架之下，填充励志、喜剧、动作等商业元素，同时通过对小人物的人生境遇和心灵感悟进行自主表达，与大众审美趣味和心理情感构成了呼应。
影片将镜头聚焦于在现代化都市的缝隙和边缘为生存而拼命挣扎的普通“小人物”，围绕“打工青年景浩为给妹妹凑钱治病，在绝境中艰难奋斗”这一叙事线索，以具体而细腻的手法，描摹出一个个以景浩为中心的社会底层人物的群像。值得注意的是本片作为中宣部电影局2021年重点电影项目和2021 年建党百年重点献礼片，丝毫未回避在现代化大背景下，社会边缘和底层群体仍然需要面对生存困境的社会现实。20岁的打工青年景浩独立支撑与妹妹的二人小家，不得不拼尽全力为妹妹凑齐高昂的手术费用；在养老院当护工的梁叔每日消磨于琐碎麻烦的护理工作，仍需要找一份兼职赚钱，在这座大城市唯一可以安身的地方是与养老院其他老人共用一张窄窄的床铺；因工厂噪声致聋的下岗女工汪春梅是一位单亲妈妈，她不仅需要面对维权难的困境，还必须在社会对残障人士的冷眼中挣扎求生；张龙豪因替工友出头而入狱，出狱后被各工作单位敬而远之不予录用，成为真正的社会“边缘人”；网瘾少年刘恒志终日沉迷网吧混日子，过着“五块钱能活一天”的极限生活。电影《奇迹·笨小孩》对底层群体苦难形象的描摹在房东杨叔对景浩催租的一幕中被全然放大和具象化：“谁没难处，你没难处我没难处，还是那帮人没难处？”然而，影片并未一味描画社会底层群体的辛酸苦难，反而以“拆废旧手机零件完成85%的合格率”这一被认为不可能赢的赌局为转折点，在集体协作的过程中，深挖潜藏在苦难生活现状下人性的坚忍底色和不屈精神。众人在完成“拆卸手机零件”这一外在任务的同时，通过经历一系列磨难与考验，凭着个人坚忍的品格和顽强的毅力，克服自身生活中诸如下岗、疾病、生存、维权等种种困境，最终实现内在的成长。至此，影片塑造的一系列“小人物”角色身上所闪现的人物弧光，以善良坚忍的本色和温暖积极的价值取向，唤起观众普遍的情感共鸣。
对于改革开放和城市现代化等宏大叙事主题的处理，文牧野通过“创业”这一伴随经济发展和改革开放的永恒命题，将一度处于现代化大都市底层的“小人物”最终创业成功的历史“奇迹”作为透视和映射时代发展的窗口，在讲述平凡的青年一代与深圳城市经济共同发展的同时，避免了高高在上、虚浮悬置的叙事风格，以切实的现实主义和人文关怀将影片的焦点回归普通人本身。即如文牧野在访谈中解释影片的创作目的时所说的：“在这座城市中，很多人在铆足劲向前奔跑。但我们不能跑了很远之后，却忘记为何出发”，“电影描写的是奋斗者，展现的是爱，是群像中的平凡英雄”［8］。
（二）《钢的琴》：边缘化个体与乌托邦想象
电影《钢的琴》也关注大时代背景下边缘个体的生活境遇。从电影工业美学的分层层级看，《钢的琴》投资小、成本小，属于“中度”或者“轻度”工业美学作品。然而，导演张猛通过现实题材的精准选择，赋予影片深厚的人文底蕴，融合喜剧电影元素，创造出黑色幽默喜剧的风格，实现了影片人文性和商业性之间较好的平衡。《钢的琴》取材于20 世纪末东北重工业经济衰落这一历史事件，在内容创作上回避了一般宏大叙事中常关注的经济社会发展，而将镜头聚焦于被制度改革、经济发展等一系列宏大叙事遮蔽的下岗工人的生活境遇，如下岗失业后艰难的生存环境、社会地位下降的不甘与苦涩，因经济问题而破碎的家庭关系等人生百态，以平易且饱含温情的日常视角观照被时代洪流裹挟的小人物的命运，一定程度上反映了这一群体主体地位的丧失和身份认同的困境。当主流叙事和特定的历史记忆强调经济大步前进的美好愿景而将部分个体被边缘化的人生经历掩盖在时代洪流之下，导演张猛通过聚焦钢厂工人的心理情感与生活日常，借助电影的想象空间使已“退出”社会舞台的工人阶级重新回到人们的视野，从现实主义与人文关怀的角度，再现留存于大众记忆中的东北重工业文化和工人阶级精神。
当代中国新生代导演的影视作品逐渐呈现以“边缘”解构“中心”的创作特征和倾向。立足某一时代背景，一些影片主角往往都是从事一般工作的普通人，或者是社会边缘群体和底层民众，在时代与个体人生的鲜明互文中，彰显电影对人的尊重和关怀。在这一点上，李俊国在探讨“边缘叙事”时的理论阐发有借鉴和启发意义：“我们注意到，回到‘边缘’的文学，不再绑缚在‘中心’的意识和题材里，而是关注边缘生命的每一个个体，每个生命个体的心灵、灵魂、命运；关注生命个体在‘存在’时空的具体的、感性的生命形式；关注每个生命存活的特殊性与复杂性，以及，无限变异性；……发现被一切公共空间的知识、学理、逻辑、公理所遮蔽的，有关‘人’（人的存在与人的历史）的一切所在。”［9］电影学者叶蓁在其关于历史电影化的文学研究著作中提出“大众记忆”的概念。在叶蓁看来，大众记忆与宏大叙事代表的国家历史之间具有一种张力。这是因为从大众记忆的角度重写国家历史，实际上是从普通人日常生活中的挣扎、纠葛和他们多元化的人生体验中获取材料；在此基础上，叶蓁认为大众记忆与社会边缘群体有着密切的关系，他们的故事“与来自台湾社会边缘的声音产生共鸣”。［10］72从中心到边缘，从官方历史到大众记忆，李俊国和叶蓁的观点都表明了一种来自社会边缘群体，有别于国家历史与宏大叙事的、以人为本的叙事模式的兴起。通过关注社会边缘群体的声音及其日常生活所揭示历史不同侧面，为偏向艺术表达的电影本身注入了深刻的现实元素，对面临社会转折的个体命运沉浮进行深入思考，《钢的琴》将一系列紧贴现实生活的素材，例如时代转折浪潮、个体生存困境、个人主体身份构建等投射到银幕上，在叩问社会真相的同时，也引起了观众对于自身生活的情感共鸣和心灵投射，至此，观众与电影叙事在心理层面和情感层面上形成互动和呼应。以人文情怀观照现实生活，鲜明地展现了影视作品中对现实社会和人文主义精神的深刻关怀与具体实践。
虽然陈桂林最终放弃的情节已经暗示了20世纪末中国社会重工业的落幕，但对于陈桂林和其他钢铁工人来说，他们在制造一架钢铁钢琴这一实际行动中，显然投射了自己的乌托邦想象。围绕用钢铁制造钢琴的目标，这部电影以一种近乎荒诞的方式再现了过去在钢铁厂合作劳动的场景。这一满足精神需求的情景再现符合电影“空间生产”理论之一的“精神空间”生产：“‘空间生产’本身是一种具有精神性的精神见之于实践的活动。”［11］《钢的琴》不仅表达了对过去重工业时代的怀念和哀悼，而且通过制造钢琴的过程重新强调了社会主义工人精神，并在这一短暂的过程中重现昔日钢铁工厂的劳动场景，重拾工人的主体性地位。电影重现了一个存在于真实空间中的昔日景象：陈桂林和其他工人再次聚集在工厂里，为一个共同的目标而奋斗。
在这个意义上，钢铁工人制造钢琴的行为也可以被视作社会主义工业文化的再现。在制造的过程中，这些前钢铁工人画图纸，制作沙模，铸造钢架，浇筑混凝土，切割木板，组装单元。他们分工明确、一丝不苟地实践着曾经的重工业生产过程。从这个角度看，钢琴就像一个微型钢铁厂，每个人都可以在这里找到属于自己的位置，为集体目标作出贡献。此外，考虑到这一热火朝天的工业生产景象是以一个废弃的钢铁工厂车间为背景，厂房之外就是被炸毁的工业烟囱和破旧的砖墙，这种鲜明的场景对比不仅给人以荒诞感，而且唤起观众对已经远去的工业社会主义的深厚感情和怀念:工业化社会的一切都将留存在过去，展现在我们面前的景象只是短暂的戏仿与怀旧的再现。因此，笔者将“钢的琴”这一意象解读为社会主义重工业文化和工人阶级群体充满隐喻意味的符号，换句话说，它是社会主义工人精神的具体化［12］，是个体生命在时代洪流中的精神坚守，也是在物质利益的映衬下对“人”与其代表的一切情感、尊严、价值等主体的有力重申。
三、以人性叩问现实：现实主义电影类型化的人文情怀
毋庸置疑，近年中国电影越来越注重真实，相当多的电影取材自现实生活，以强烈的人文主义精神关注主流之外的社会边缘群体，关心普通人的生存、尊严与价值，极力询唤观众的情感认同。与此同时，一些电影积极探索工业化电影制作模式，启用流量明星，结合互联网实行相关话题商业化运作宣传，进行类型人性化创作实践。电影《奇迹·笨小孩》与《我不是药神》都是其中的现实主义代表作。值得注意的是，两部影片都采用了标准的类型化叙事形式，以一种通俗易懂的方式呈现现实题材的人性内蕴。在讲清楚故事的同时，彰显人文主义魅力，伴随着影片叙事进程的推进，主人公作为个体的内心觉醒以及人性的回归得到了很好的呈现。
《奇迹·笨小孩》虽然生动再现了普通人甚至是社会边缘群体的奋斗事迹，但是也体现了对个人自身成长和内心声音的关注。电影采取类型片的三幕式结构，在第二幕中，导演文牧野插入了张超与景浩、汪春梅与黑社会之间的冲突，代表着个体经历社会现实磨砺后的成长与觉醒。影片中，张超工作态度散漫、长期旷工，他因工资被扣愤而辞职，在刘恒志的婚礼上，他主动向景浩道歉寻求和解，以自称“山炮”和“旋一个”等幽默诙谐的方式化解矛盾，同时完成了从放荡不羁的网瘾少年向务实勤劳的新时代青年的身份转变。而汪春梅和张龙豪因与黑社会的冲突而结缘，两个因残疾和案底身份而被社会边缘化的个体，在温暖的“大家庭”里迈出了主动接触其他人的第一步，实现了与生活苦难的适当和解。与张超和汪春梅的觉醒相对应的是主角景浩的迷茫。梁叔与景浩在婚礼上的对话可以被视作影片的第二个核心思想，即对人自身的关注。虽然影片以景浩创业成功的发布会场面作为结尾，并以字幕的形式传递他最终回到大学完成学业，但是结合影片整体以人文主义情怀关注边缘化个体为尊严而拼搏奋斗的叙事模式，从自我意识和内心觉醒的角度看，显然景浩这一角色的完成度不足，形象仍略显单薄。
在人性的觉醒和价值观念重塑方面，不少当代中国导演都有过认真的探索和表现，在传统西部电影如《黄土地》、《秋菊打官司》等作品中，翠巧、秋菊等人物身上向往和珍视自由、尊重人的价值的镜语，显然是具有人文情怀的。而新西部电影《百鸟朝凤》、《清水里的刀子》等承继了这一立场，更透彻地传达出社会真谛，揭示复杂现实的多样情态，编导者从日常生活框架中生成对人的由衷关怀，由此焕发出影片强烈的人道询唤力。再如现实主义电影《我不是药神》，从表面看，影片以真实发生的陆勇案为原型，以标准类型片的四幕式结构，围绕天价正版格列宁和廉价印度仿制药展开了一场置于法律与人性矛盾冲突之间的二元对立格局的叙事［13］。然而，随着剧情的推进，主角程勇个体成长和价值观重塑的主题逐渐浮出水面。从高利润到低利润再到赔钱，从“做与不做”的自我保护角度出发的摇摆不定到“帮与不帮”的充满人情色彩的决断，这一过程对应的正是程勇个体人性的觉醒和价值观念的重新建构。在这一点上，《我不是药神》设置的一些关于宗教的场景可以被视为人性与神性的对话，具有极强的象征意味。影片多次出现基督教堂、车上的佛像摆件等具有明确宗教元素的镜头，影片中后段程勇再次前往印度零售店购买仿制药时，更遭遇了一场印度当地的宗教仪式。在烟雾弥漫的街头，两尊高大的印度神像在程勇面前被缓缓搬运，在这一幕中，影片着意增加了对街头百姓的扫描镜头，人们刻意遮掩口鼻的行为、紧皱眉头的儿童、破旧的街景和老人的皮肤皱褶都是对“民间疾苦”的细节化深描。普通人程勇与高大的神像在大街上对视这一幕充满隐喻意味，在生命话题上，电影弱化宗教信仰的超现实救赎含义，从而强调了在现实意义上人性的光辉所带来的希望和力量。
四、从电影工业美学的体系构成看“人文意涵”建构
从电影成本、工业生产流程、技术设备投入、主流意识形态表达等方面考虑，李立在《再历史：对电影工业美学的知识考古及其理论反思》一文中提出对电影工业美学特质进行分层，将其细分为“重工业美学”、“中度工业美学”与“轻度工业美学。”［14］通过上述对电影故事情节、文本结构的相关分析可以发现，在电影工业美学的理论范畴内，新力量导演饱含人文关怀精神的电影作品，大多属于轻度或者中度电影工业美学层级，因为这些作品与《我不是药神》等具有相似之处：“主要以典型化的故事为核心，以类型化工业流程为美学配方，以人物命运为动力要素，陡转、延展、聚焦或裂变社会现实和个人遭遇，实现电影与社会的双向互动”［14］。值得注意的是，属于重工业美学的电影作品以宏大的场景布置、精美的画面制作、玄幻的视觉奇观、目不暇接的动作镜头甚至紧扣民族情怀的情感表达吸引观众目光，彰显中国电影工业化制作水准的同时，在对个体命运的关注、当下社会痛点的反映、普罗大众的心灵情感等人文性表达方面稍显不足。而人文意涵所强调的以人为主体的创作理念，在反映社会现实和关照普通人生活处境、命运沉浮以及心灵纠葛的同时，将电影与普罗大众、当下社会紧密联系在一起。这也是电影工业美学扎根中国现实土壤，紧贴社会时代脉搏，提升中国电影水准及国际竞争力的关键所在，正如塞尔维亚导演埃米尔·库斯图里卡在第十四届北京国际电影节国际评委媒体见面会上谈及评审标准与经验时所特别指出的：“对我而言，重点就是一定要非常好地捕捉到电影当中所要传递的情绪，这是非常重要的。我们想要看看影片的人文性是否足够，希望以公平、公正的标准来进行评审，选拔出我们认为的优秀作品。”［15］
电影工业美学体系的基本原则包含“四要素”，即“影像世界，生产者，电影作品，观众与接受、传播”［16］，将电影这一创作实践视为四要素互相作用构成的有机整体，以实现导演的个体化表达与电影工业模式之间理想的平衡状态，实现“戴着镣铐跳舞”、“在限制中求自由”，在电影工业美学的体系框架内涵养自身的人文性表达。在遵循电影工业化生产流程的基础上，这一四维体系对进一步促进电影人文性品质的提升具有重要的启示意义。因上文已在电影作品的本体层面诸如类型特征、叙事结构、人物塑造等方面进行了分析，故而此处将从其他三个要素进行阐释。
（一）影像世界的现实维度
电影工业美学作为一门“接地气”的源自社会现实的理论体系，在鼓励科幻电影产出的同时，也包含对现实主义电影的重点关注［16］。近年来，越来越多的现实主义电影把真实的个人经历、社会问题和有影响力的事件作为故事蓝本，例如《我们一起摇太阳》、《送你一朵小红花》、《奇迹·笨小孩》和《我不是药神》等一系列以疾病叙事为题材的国产现实主义电影。一方面，影片将疾病带来的生理与心理的双重痛苦纠葛呈现于观众面前，以强有力的现实主义手法奠定了影片的真实底色；另一方面，影片通过“抗争疾病”这一叙事线索，回避了一般宏大叙事关于家国情怀、民族主义的集体表达，而是将病人个体的心灵成长、家庭、友情甚或是来自人性和金钱的考验等元素巧妙地融入影片故事结构中，并以此为契机，在批判现实叩问社会真相的同时，以悲悯的人文主义情怀，广泛、深入地挖掘个体在面对病痛与死亡时表现出的坚忍的生命底色与人性光辉，以死亡映射生命的价值与意义，以疾病所带来的悲苦情感凸显抗争过程中的温情与希望。
影片的类型化实践也是电影工业美学在当代电影创作观念革新和标准化生产机制下的重要表征。在现实题材为主体的电影作品中，不难发现诸如喜剧、动作、爱情、悬疑等类型元素的加入。然而，在电影工业美学的研究体系下，现实题材类型电影打动观众的制胜法宝仍是回归现实生活，作品以个体生命的生活困境、现实矛盾与心灵挣扎为落点，映射社会意义与人性真相。现实主义喜剧电影《第二十条》与现实主义青春片《少年的你》即为典型作品。两部电影都抓取“正当防卫”与“校园霸凌”等涉及法律判罚、公平正义、社会真相等公众关注的热点话题，融合法治、家庭、喜剧、青春爱情等诸多类型元素，在写实化深描社会问题的同时，努力使家长、警察、相关职能部门隐身于事件背后，突出个体自身的痛感与困顿、悲苦与抗争，以自下而上的方式完成对法治建设、校园安全等社会问题的揭露与质询。
（二）集体合作的电影生产机制
与以往通常以导演为中心，侧重体现导演自身的风格表达与艺术想象力的电影创作理念不同，关注市场和受众反馈的电影工业化思潮倾向于将导演的个人风格框定在标准化、规范化的生产机制中，期盼导演的创作过程能够服膺“制片人中心制”、“体制内作者”的核心理念，在自主化表达、商业性、观赏性、市场性之间达成平衡折中的和谐状态。
国产青春剧情电影《少年的你》以直击校园霸凌、公平公正等社会话题，结合青春成长阵痛的主题，迅速引发公众的关注、思考和热议，实现票房与口碑双丰收，这得益于影片的制作团队在商业性与导演自主表达之间力图平衡的努力尝试。在创作理念和生产模式方面，《少年的你》服膺电影工业美学所倡导的集体合作式的流程化生产机制。创作团队既在剧本创作方面融入青春、爱情、犯罪等商业元素，又充分考虑中国大陆青少年的实际情况，使电影故事剧本在内容和情感层面落地化，在保证了电影商业化的同时，最大限度地保留了导演的个人风格和自主表达空间。作为一部青春主题电影，电影的叙述模式和题材选取并未拘泥于一般青春电影所偏爱的伤感、撕裂、疼痛等诸多传统元素，不以虚拟怀旧的方式再现普遍意义上的青春图景，而是以充满悲悯情怀的表现手法从细节刻画人物的精神状态、生活场景、社会关系，以及青少年独有的敏感而脆弱的内心世界和价值观念，脱离传统青春题材流于梦境般的虚幻、悬浮的风格，通过与现实社会深度结合的方式，体现出强烈的人文主义情怀。
此外，虽然投资庞大、场面壮阔、题材宏大的重度电影工业美学作品在思想深度、人文关怀方面仍需加力，但是部分当代电影作品也表现了工业机制与人文性底蕴交汇融合、折中互补的关系。以魔幻巨制《妖猫传》为例，影片在第12 届亚洲电影大奖上斩获最佳视觉效果奖等四项大奖，并获得第32届中国电影金鸡奖最佳摄影奖和最佳美术奖。电影凭借高度精美的视觉效果和浓郁的文化内核为观众呈现了一场视觉与心灵双重享受的盛宴，这得益于影片制作过程中对电影工业美学原则的服膺，也体现了陈凯歌导演努力平衡自主表达与市场需求的尝试。《妖猫传》是近年来中日合拍规模最大的电影作品，影片改编自日本奇幻小说家梦枕貘的作品《沙门空海之大唐鬼宴》，剧本由导演，编剧与原作者共同打磨完成。与此同时，为尽力呈现大唐社会文化风貌，制作团队斥巨资在湖北襄阳唐城影视基地打造长安城的街巷阡陌、亭台楼阁，影片拍摄完成后耗时一年进行后期制作。在叙事模式上，影片融合了奇幻、爱情、悬疑等多种类型，在历史、爱情、玄幻等多重叙事线索下，各人物之间形成了充满张力的互文关系。两国演员以及制作团队之间的通力合作，基于历史文化背景对故事剧本的深入打磨，规模宏大的场景搭建等庞杂的制作过程都离不开电影工业化生产过程中规范化、标准化的生产方式。
需要指出的是，影片并非以纪实或者还原历史为目的，而在对“马嵬坡兵变”这一历史事件展开表层叙事的同时，对杨贵妃这一女性角色面对政治冲突、爱情背叛时，从主体认知等心理层面展开丰富复杂的人物形象构建。对历史、政治的回避以及对时代洪流下个体心灵命运的关注，自然就生成了电影的人文性，并与电影工业化生产机制形成有机融合互补。先进的制作技术和规范化的产业模式为电影人文意涵的充分表达提供了高水准的呈现效果，而人文精神则充实了影片的底蕴，以丰沛的人文性填充优美精致的画面，在文化精神方面体现了较高的电影品质追求，对影片的叙事结构形成强有力的支撑，并以此获得观众的关注和认可，助力影片在人文性、观赏性与市场性之间达成统筹平衡。
（三）大众文化定位
在观众反馈和受众市场方面，电影工业美学已然阐明了“受众为王”的实践原则，即“强调注重观众，尊重观众。它确立电影的大众文化定位，尊重‘常人’即大多数的普通观众的价值观和美学趣味”［2］。一方面，电影的人文关怀理念通过将镜头聚焦社会小人物的人生起伏、日常点滴与悲欢离合，并以此映射普罗大众的现实生活状态，在心理层面上将观众与电影连接，并通过他们的反馈与评价，在社会上对电影文本和情节进行再次讨论与延展，形成了作品与受众之间的互动。另一方面，电影工业美学的工业化机制和集成化管理，有效避免了自由发散或者隐晦的象征意味过强的人文性表达，《我不是药神》、《少年的你》、《人生大事》、《第二十条》等诸多国产优秀电影，不仅在票房市场表现优秀，也凭借强烈的现实感与人文关怀赢得观众的青睐。以青年导演刘江江的处女作《人生大事》为例，影片以中国传统的殡葬文化为主题，并未将“死亡”、“人生”等深刻沉重的概念宣扬于过度文艺化的表达，而是将其隐藏于主角的成长主线，通过莫三妹、武小文等平凡人物的生活际遇，深挖人物的内心成长轨迹，形成双线叙事结构，二者互为映射，在共同经历一系列围绕亲情、友情、公众的矛盾冲突之后，最终达到对现实矛盾的和解与自我困境的精神救赎，并以此娓娓道出影片“人生除死无大事”的主题。从受众市场的角度看，影片精准把握了当下观众关注的家庭矛盾、个人成长等社会话题，以积极温暖的态度引领全片价值观，充满温情与救赎色彩的人文关怀足以打动观众心弦。对受众审美趣味以及票房市场的重视，使影片从曲高和寡的艺术品回归到社会现实之中，从主体选择、故事情节、电影语言、形式结构等角度入手，彰显当代中国电影深切的人文关怀精神。
五、结语
当代中国电影在获得工业美学品格的过程中，也在涵养自身的现实价值，赋予故事和人物更多的人文意趣。《奇迹·笨小孩》、《钢的琴》、《我不是药神》等影片呈现的鲜明人文性，或通过社会底层人物的群像塑造，深挖人性的坚忍底色，从边缘映射时代的宏大主题；或关注丧失社会主体性的边缘群体，观照被历史洪流裹挟的小人物的命运沉浮；或从角色自身出发，关注个体自身的内心觉醒与价值观念的重塑，以独特的角度作为切入口，紧贴现实脉搏，将电影的人文性、类型特色与工业化相融合，在人文性和技术性之间保持了较好的平衡与张力。与此同时，当代中国影片深刻介入并反思当下的社会现实，特别是一批新力量导演“正在摸索并逐渐形成自己中国特色的、本土化、接地气，符合社会体制的‘电影工业美学’”［17］。显然，充分挖掘电影工业美学作品所蕴含的人文性，对构建富有中国本土特色的影视精品具有重要意义。即如周安华在阐发电影工业美学的地缘政治与地方经验时所指出的：“我们对电影工业美学的赞美，……应当透过电影工业美学的物质和科技外表，探究这种工业美学的人文指向、精神黏度和历史意义……找到本土电影工业美学的内生性力量。”［18］可以肯定的是，人文性作为电影工业美学的基础和底蕴，是中国电影蓬勃发展的根本。只有坚持人文性立场，坚持以人为主体的电影创作实践，电影工业美学在询唤观众情感共鸣、提升大众的认同感和接受度方面才能具有真正的行动力。与此同时，电影工业美学所提倡的工业化模式，如类型电影的标准化生产、先进的技术设备、市场营销、明星加盟等方式，同样会赋予人文性更强的表现力和更大的感染力。
（参考文献略）
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