电影工业美学研究专题
观众何以重要 ——对电影工业美学纵深建构问题的思考
作者：濮波，男，浙江传媒学院电影学院教授，主要研究方向为影视戏剧理论，当代泛表演理论、电影史、剧场空间。
摘要：电影工业美学体系的建构中，观众问题是该工业美学自身内含的弘扬工业理性精神、提升电影美学品格等价值导向所引导的，也是其美学“提倡大众化”、“立足中国本土化”、“偏重体制内作者”、“优选类型生产原则”等宗旨所“凸显”的。在澄清了中国性之于电影工业美学的基础上，探讨中国观众的生成、中国观众文化基因之于工业美学接受之间关系的基础上，通过提倡观众研究的心智、认知，构建集体意义上的观影共同体和个体意义上的电影阐释主体等路径，达到通向电影工业美学纵深建构的目的。
关键词：电影工业美学；纵深建构；真正的观众
自从中国电影工业美学体系的建构提出，迄今已经形成了一种多维、多向度的理论体系建构形态。短短几年，关于该理论的学术体系、话语体系和学科体系三位一体的建构正在“生成”为中国人文领域的热点现象。
一、问题的提出
电影工业美学理论体系最为核心的部分是本体论意义上对“电影工业的内涵是什么”、“电影工业美学的功能是什么”、“电影工业美学该如何提升”等问题的思考。该理论同时具有鲜明的辩证色彩，譬如在安德烈·巴赞式的“电影是什么”问题域的论述中，电影工业美学呈现了它的功能意图，即试图建构一个务实有效的理论体系，在强调工业意识理性精神的同时，坚持美学品格的基本保证，以及艺术质量的提升［1］。这一理论的建构充分考虑了中国电影工业的客观发展现状（它正在生成的优点和存在的差距）。
毋庸置疑，电影工业美学内含的这三个“功能”，既是建构电影工业美学的核心议题，也是为何在中国语境里（电影工业建设相对滞后），我们要重新认识其巨大价值，弘扬电影行业的理性精神和工匠精神的全部理由。同时，如果站在一个中肯的立场上进行评判，该理论在遵循辩证唯物主义的基础上，具体论述中也存在激进、偏重集体主义和儒家色彩等特点。该理论在展望中国电影工业的未来时，虽尽可能地还原了真相，采取了一种较受欢迎的折中之道，甚至吸收了中国传统哲学“中庸之道”的策略，如在论述“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构这条主线时，陈旭光就指出了多重灵活性［2］。但是，由于偏重一种“体制内作者”、“类型生产原则”、“大众的审美趣味”的审美，在中国电影产业票房不错，但质量问题仍然是最大问题的今天，电影工业倡导集中的向度（压抑个体的向度）、大众趣味（压抑自由知识分子审美趣味）和理性精神（压抑个体主义和感性主义），确实也存在将中国电影工业推向一个表面大众化而非真实大众化的形式主义窠臼。甚至，有可能这种要带动民众主体意识并用民众的能动性来反哺社会的美学，由于引导过度而导致“丧失文化选择权”的大众对之诟病多于认同的风险。①
因此，我们有必要在作为观众的大众身上发现问题，继而进行一种真正意义上的观众建构实践。
二、“中国观众”何以脱颖而出
大众在电影工业体系里具有两种身份。第一种身份为集体的大众，他们观影与否均是电影工业的存在依据和真正的主体。第二种是观众。观众成为表演性艺术（电影、戏曲、现代剧场艺术）的信息和意义符号接收终端，其自身主体性、趣味性、所处阶层成为生成意义的重要媒介。笔者在拙著《泛表演剧场研究》中预见了这种趋势，并指出：与表演者主体的确立、剧场的延伸同样重要，观众在泛剧场中也已经成为日益重要的剧场组成，观众脱颖而出，成为剧场重心的事实。这与下列因素有关：一是兴起于20 世纪50 年代的接受美学成为文艺学的热门，人们开始用接受的眼光对文学作品和戏剧、影视作品进行美学分析，导致读者和观众的价值猛增；二是类似好莱坞在20 世纪二战后兴起的观众研究，都说明了观众日渐成为剧场或者泛剧场中的一个主要元素；三是消费意识的增强，消费者就是上帝等观念在商业环境里成为普遍化的准则；四是观众美学和剧场的观众学逐渐成为研究对象。
在当代电影理论思潮从经典电影理论、现代电影理论朝向电影认知理论和电影认知符号学演进的过程中，观众在电影意义系统里的地位日渐显著（大众的第二种身份——电影意义的评判者、阐释者和电影生产潜移默化的引导者，或者这种思想的抽象存在）［3］4。美国认知电影学学者大卫·波德维尔在《建构电影的意义：对电影解读方式的反思》一书中认为，观众成为电影意义生成的主力军，是由于观众的阐释自由：观影者可以构建一个具体的“世界”，不论是完全虚构的还是真实的。观影者还可以向抽象的层面发展，把概念性的意义或“要点”赋予他所构建的故事或电影叙事；观众还可以建构隐含的、象征性的或内在（implicit）的意义；在构建上述三种类型的意义时，观影者会假设电影或多或少地“知道”它在做什么［4］9-10。另一位认知电影学家卡尔·普兰丁格则在“认知—知觉”理论的范畴深耕，研究“电影如何激发观众的激情”等问题［5］48-64。
在陈旭光等学者建构的电影工业美学的领域，观众更是一个隐去了中国修饰词的“肉身”。笔者在研习电影工业美学文献，了解“电影工业的理论资源”、“电影工业美学理论的定义和体系结构”、“电影工业美学的现实指涉”等中国语境内容基础上，对于该理论没有强调中国人主体性（或者中国属性）有着质疑态度。虽然读者可以明晰，在该理论体系（譬如代表性的著作《电影工业美学演进》，其标题并无“中国的”）的建构中，虽没有强调“中国”属性，但事实上，只需通读该文献一遍，就会理解“电影工业美学”的建构并不是要抛弃中国性的属性，而是尽量避免将该理论理解为一种国别性、区域性的理论，力图要走向一种“普遍化”的理论。换言之，在理论的命名和文献的标题上，虽无“中国”的前缀，但由于电影工业美学研究的问题均在中国语境里发生，因而其理论实则就是中国电影工业美学。
但依然有读者对“电影工业美学（理论）”命题中无“中国”前缀产生怀疑。这种“质疑”既可以作为对该理论主体性问题思考的助推剂，也可以作为一种在“强调一种理论的主体属性的”层面上予以澄清的合理性思考方式，因而笔者在“中国性”方面的深入思考具有了逻辑上的合法性。笔者在借鉴赵卫防关于“中国性”中的观众接受之强调［6］、王海洲在“中国性”问题上强调“中国传统独特的文化符号，也蕴含着深层的思维逻辑、价值观念”［7］。基于此，如果我们需要进一步发展电影工业美学，就需要强调“中国性”作为观众认同的基点。
（一）电影工业美学建构依托于“中国观众”的接受
电影工业美学需要强调中国性，因为该理论是依托中国问题和中国语境生成的。诚如陈旭光所言，中国电影产业高速发展与理论之间的不平衡是电影工业美学的现实意图。作为创建新时代中国特色电影理论的学术体系、话语体系和学科体系的努力方向之一，电影工业美学是在开阔的中西电影学术理论学术背景下、在改革开放以来中国电影产业发展和摸索实践中、在中国电影产业现实的“土壤”中“生长”出来的，始终立足于中国本土，始终直面中国电影生产、体制、创作、格局等当下境况与问题，实现了外来理论本土化的理论体系学术建构［8］。换言之，电影工业美学的学术建构要坚持立足中国本土，关注“新时代、新力量、新美学”，直面电影生产创作、体制运作、格局生态、工业化程度等境况与问题［9］。
换言之，电影工业美学建构依托于本土化的中国电影实践。目前，电影工业美学建构的问题意识更多地来源于电影工业的生产、传播和消费体制中的“生产”和“创作”实践。正是“生产”和“创作”组成了中国电影工业中最可以被言说和讨论的“空间”，也促成了该理论建构的合理性。在这样的话语逻辑中，过去中国电影工业水平的不足，正是由于各种原因引发的创作实践能力不足导致的。与上述中国电影工业发展并行不悖的是“新时代、新力量、新美学”，它们成为电影工业美学体现中国性的另一个窗口。
电影工业美学建构是从新现象得出新的美学实践，本质上是一次唯物主义的美学实践，因而“新时代、新力量、新美学”的论述成为发展中的中国电影工业美学实践的重要组成部分。“从新现象得出新的美学实践”的观点直接接通了一种客观性，即为何西方电影理论和美学成形于历史中的特定年代，而中国的电影工业美学却在当下生成。同时，“新时代、新力量、新美学”中“新”的要素，同样是电影工业美学主体性建构中凸显中国性元素的关键要素。
再则，在“新时代、新力量、新美学”的建构体系中，“新力量”也因而成为中间项，具有连接新时代和新美学的媒介作用和贯通作用。对于电影新力量（以导演为主要的作者）的研究也成为电影工业美学的重要内容，它不仅具有消弭电影行业和美学壁垒的作用（导演总是游走在工业和美学之间），也是用时代精神和美学营养反哺“电影（集体的或者平均的）作者”潜在价值的显现。电影工业美学建构之始，就一直侧重和关注保持中国电影昌盛的“新力量”的价值发挥。
（二）电影工业美学建构可以借鉴“中国观众”熟悉的传统哲学
中国传统的诗学为中国观众所熟悉，也易于接受，因而通过对电影工业美学的提倡，也将惠泽中国传统诗学与电影叙事的融合。
中国传统的诗学经验可以为电影的创作和接受带来认知和技法的互动。譬如，中国电影工业美学推崇一种具有古典韵味和风格气度的电影。司空图在《二十四诗品》中的24 种不同风格沿袭至今，依然发挥着中国传统文化符号功能，包括雄浑风格、洗练风格、自然风格、豪放风格。上述符号均可成为今日中国电影工业美学的追求目标。不仅如此，中国传统的艺术理论也可以补充与增强电影的多元性和丰富性。在体现电影创作的影像、情节的中国性上，中国传统的意境诗学和世界学术前沿的图像理论融会贯通，可以成为电影工业美学研究的新方法论资源之一。著名图像理论家W.J.T.米切尔在《图像理论》一书中援引理查德·罗蒂对从古代和中世纪、从17—19 世纪再到当代哲学关注对象“物—观念—语词”［10］4的进化与演进线索，提出了用“图像转向”来总结当代世界性美学演进的观点。顺着这个观点，在“图像转向”下的中国电影学界，我们如何重新思考被过去时代所界定的象征界、实在界、逻各斯等问题，也确实面临着一个全新的领域。正如德勒兹用“运动—影像”、“时间—影像”重新定义影像的本质，理查德·罗蒂决心把视觉的尤其是镜像的隐喻完全驱逐出我们的言语。两位学者，一正一反，预示和反证了图像时代的来临。在这种全新的图像时代，哲学终将超越对认识论的迷恋，尤其是超越对一种将形象视为透明再现和现实主义的一种比喻模式的迷恋［10］5-6。换言之，图像作为重思西方逻各斯的艺术阐释体制的媒介物，它也处在范式（paradigm）和反常（anomaly）之间。也就是说，图像作为其他事物（包括具象化本身）的一种模型或比喻、作为一个悬而未决的问题而出现，甚至作为它自身的“科学”的对象而出现。这种对象就是图像学［10］6。这种“出入自由”的对媒介的阐释，在中国哲学的传统中也存在。正如著名汉学家卫礼贤对中国传统文化关键词“道”的五种译法，分别指向“道路”、“方向/逻各斯”、“天之轨迹”、“Tao”、“（由于前四种意义多元而采取的）混用”［11］。
中国哲学阐释的丰富性和多元性可以与图像学阐释的开放空间相提并论。换言之，对中国古代“道”之诗学价值的发扬，完全可以与图像理论融会贯通。在“道”的指引下，中国美学的诗性传统不可放弃，而且反而应该张扬。沿用我们中国古代哲学家在构建“道”上的智慧，我们阐释世界图像、艺术图像、电影声画空间方面的潜力，可以完全在电影工业美学精神的引导下，予以开发和利用。美学家朱光潜曾说：“每首诗都自成一种境界。”一首诗歌组成一种文体（譬如杜甫的少陵体、北岛的追问体），它首先自成图式，而非首先被纳入言语的范畴。
中国书法、美术作品中的境界（譬如赵无忌作品）、文学家作品中的境界（譬如余华《河边的错误》、莫言《蛙》等作品）和中国当代电影中的绘画美和书法美（譬如张艺谋《影》、魏书钧《河边的错误》和顾晓刚《春江水暖》等作品），它们的融会贯通和成功，均表明中国古代书法和绘画美学在电影工业美学领域里大有可为。
三、观众研究的深入
由于“中国性”在电影工业的“返身”，中国的观众作为电影工业美学的接受者或鉴赏者、评判者出现。观众的文化旨趣、自身的主体性，以及对艺术品的理解能力组成了“独特的风景”，成为生成工业美学的重要元素。在当代电影认知理论和认知符号学崛起成为显学的语境下，对观众主体性的再审视和再发现成为研究的新路径。
（一）“心智”的路径
笔者认为可以借鉴的理论观点是法国电影理论家罗杰·奥丹的做法。罗杰·奥丹的电影研究深入习俗语境，为了还原客观，更是提出了观众“心智”论。在具体方法上，奥丹用跨学科的方法，采用研究故事片和纪录片的语用符号学路径，对电影影像构成的意义、语境和（观众和接受者）心智三元性进行了三位一体的研究。研究结果显示，观众的心智，具体而言是他们的认知程度和先入之见的模式，严重影响了其对电影的选择和对电影影像的理解与现实还原［3］79。观众的心智在意义的接受上呈现决定性的作用，观众的心智因而成为意义生成的先决条件。
作为意义传输中间媒介的观众被提上议事日程，在西方并不少见（早在巴拉兹、麦茨的理论里就已经成熟）。罗杰·奥丹显然是为了强调在观众观影的语境中，意义是如何随着接受者的个体不同而产生差异。这种做法与英国艺术理论家约翰·伯格所作的观看考古学研究相似。在伯格的《观看之道》中，为读者呈现了一条（艺术品）观看的演变历史，也等于强调了观看的意识形态。而奥丹对观众认知的重视，探索了意义如何被“观众”制造出来的真理［12］。
欧洲学者关于观众的心智论和观看的意识形态论，显然可以为电影工业美学的观众建构服务。比较中国和好莱坞电影体制差异，不难发现在电影工业的语境里，如果观众是普罗大众，则电影工业的属性就偏向于社会主义。相反，如果电影工业的接受终端为布尔乔亚，则电影工业的美学趣味就变成了资本主义社会所流行的中产阶级的趣味和精英知识分子的趣味。
（二）“阐释”的路径
诚如大卫·波德维尔和前文关于“道”的阐释，在当代的电影生产和阐释中，图像的意义如此巨大且不可穷尽。因此，图像的阐释成为一笔巨大的“生意”。影像何以表意，表什么样的意也成为电影工业美学建构中的另一种拓展方向。笔者用“理想方舟”这个看似来自神话学继而隐喻学的词语想说明，过去的人类理想是神话造就的，而当代的人类理想是观众的语言意识和语言行为造就的。
（三）“认知哲学”的路径
迄今为止，在带有表演性艺术的观众研究中，最具挑战性也最深奥的哲学无疑是梅洛-庞蒂在《知觉现象学》和《符号》中通过大量生命科学的实证案例，探索人的知觉科学后揭示的“身体和语言不约而同所拥有的自主性”，或者“人的身体具有一种模棱两可的结构”之身体主体性［13］129。同时，梅洛-庞蒂揭示了在某些语境中存在的类似“语言不服从于意义……在语言和意义之间没有从属关系”的语言现象学［3］102。而在哲学的谱系上，梅洛-庞蒂的现象学又是建立在胡塞尔的语言问题或者人的内部时间意识研究基础之上，继续生成和推进的。由此生成的电影语言和观众身体关系的带有历史性和复杂性的研究，显然可以丰富电影工业美学关于观众认知科学的内容。
四、建构真正的电影观众
当代法国著名哲学家阿兰·巴迪欧在79 岁高龄时，写下了一本启迪当代年轻人的著作《何为真正生活》［14］。该书开启了对于真正生活的哲学阐释之门。这里，笔者借用这本书书名“何为真正生活”的语言结构，对“真正的电影观众”提出建设性意见。
陈旭光指出，在新时代语境下，电影的体制无时无刻不在生成“新变”。它体现在“观影年龄与性别新变”、“观影阶层新变”、“观影方式新变”、“观影功能新变”等方面［15］239-243。这种新变导致了电影类型和题材生产的转型和风向标的不断位移，以适应不断变化中的观众需求，正因为如此，方言电影、地域电影、女性电影、小众电影的生产才得到了观众的欢迎。可见观看对象的多样性，指涉的就是观众观影的多样性需求。在此基础上，笔者认为，不断丰富中的电影工业美学应该蕴含“真正的观众”的内容。
（一）集体的观众——培育观影共同体
对于“真正的观众”的内涵、本体问题，在艺术品接受的认同领域，一般有两种观点。第一种是建构观众共同体（有助于社会团结）的观点。这种观点认为共同体可以反对所有形式的种族主义和隔离，包括种族隔离、民族隔离、宗教隔离、社会隔离。这种观点落实在世界电影的类型生产和观众认同之间的关系上，即类型电影能促成观影共同体。譬如，有学者指出，世界范围内的家庭情节剧作为类型，熟悉其类型公式、叙事动力和重复诗学，除了提高叙事能力，还能增进民族、个体意识和全球意识的协商，有益于培育文化公民，也能促进电影生产和传播［16］。这种观点也得到哲学家哈贝马斯的支持。哈贝马斯要求各门艺术和它们提供的体验在分隔知识、伦理、政治话语的裂缝上形成一座桥梁，以打开统一经验的道路［17］109。
另外，有一种后现代式的多元文化观强调艺术品鉴赏者、接受者的多元性（有助于一个开放的社会）。法国著名哲学家德勒兹、德里达均是这种反对结构主义和同一性哲学的代表，他们强调差异、延异甚于一致性。
在这个问题上，笔者的态度也是折中的。即我们同时需要观影的共同体（诸如新时代青年共同体、知识分子共同体等）和观影群体的多样化。观影的共同体指向社会团结，观影群体的多样化指向文化多元性。只有在人种志、民族志、文明样态上，研习了其他文化语境“观影主体”差异性的基础上，电影工业美学才能在研究中国观众看电影的认知特征、审美习性和态度上更为具体。今天，观众的重要性不仅体现在其是工业体系的终端，还体现在其意识形态总在国家价值和个体价值的左右权衡中存在，在（物质和文化）资本的个人属性和集体属性之间，呈现一种协商关系——对之的研究自然成为重要的内容。一言以蔽之，共同体和差异性均十分可贵。前者朝向社会弥合，后者在不断的“建构—浮动”中，是一个健康社会所应该具有的开放姿态。
（二）个体的观众——激发观看主体性的四种“观看之道”
在中国的语境里，观众观看和阐释的同一性与差异性的激发还包含了对源远流长的中国古典诗学的吸收和潜移默化的改造。譬如，在文学、艺术接受研究的理路里，中国诗学文本《闲情偶寄》在结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲文学的基础上，研究读者对这六要素的接受；在《文心雕龙》中，探讨读者对不同文体的审美差异。古代这些“惠顾”读者的思想，可以转化为当代对舞台和银幕前观众的审美素养的培育。这种素养也包含了观众在观影时的政治参与和批评意识。
除了上述中国传统的诗学之法之外，笔者认为尚可以草船借箭，借用当今较为流行的“观看之法”、“阐释之法”反哺电影工业美学语境里中国电影观众的观影审美能力。笔者将之概括为四种“观看之道”。
第一层是“语义层”的观看。它是最为传统，也是观众对电影镜头、场景、段落和整体最有效的解读。从电影美学目录分类标准出发的分类蕴含丰富的脉络和层次，均依赖这种语义分析获得。对电影（包含了各个层级的意义产生之域）的剖析和阐述使电影的意义在“作者的本意”、“再现的层次”等话语中获得了相应的阐发。在语义的阐述层面，一个好的文本可以使电影的语义行云流水，观众观之若见仙境、若闻丝竹，若闻天籁之声，反之则可能产生佶屈聱牙、词不达意、故作高深、晦涩难懂的效果。在语义层里，一个好的镜头、场景和段落会使电影的意境升华。反之，一个使用不当的镜头可以使电影瞬间失去它理应在此刻表达意义的价值。如果我们对电影的第一个镜头和最后一个镜头（并思考它们的内容是什么，以及为什么这样）进行统计，就会发现一种有趣的“索引现象”。第一个镜头和最后一个镜头（分别如何呈现，以及它们之间的关系）不光会泄露导演的心计，也会将其叙事的策略和美学定位加以显影。正如《叙述死亡》（Narrtive Mortality）一书中将死亡和结局联系起来作为思考的元素，继而呈现新浪潮的叙事美学［18］1-4。对于电影的叙事，可能结尾更能昭示作者的整体电影观。电影工业美学也包含了这样的美学思考。对“语义层”的观看之道，有助于观众明白作品的工业品质和美学品格。譬如，贾樟柯的《三峡好人》，从语义的角度讲，拍摄得十分出色。但是，因为该片的场景数量寥寥无几，观众在欣赏之余也不免产生诘问：难道中国第六代导演的叙事能力——创造完美的蒙太奇能力，和贯穿文脉的叙事能力都缺乏吗？事实证明，这个问题是存在的，提出这个问题也是比较客观的“问题意识”所致。
第二层是观众对（镜头、场景、段落和整体）“语式层”的吸收和阐述。一个精致的镜头组接（蒙太奇）可以使观众产生一种浑然天成的效果，而不太理想的镜头和场景的组接可能使观众产生“文不对题”、“东施效颦”的感受。语式层还包括场景和场景之间的匹配。譬如，在张艺谋的《归来》、王家卫的《一代宗师》、许鞍华的《黄金时段》和陈可辛的《亲爱的》这些电影中，不仅每一个镜头都拍摄得非常出色，而且镜头营造的段落和段落（巴赞谓之为场景段落）之间的装置、匹配产生的诗意和审美意蕴营造也十分出色。从电影本体来讲，电影的魅力一部分来自时空的分立（剪辑和蒙太奇）。亚里士多德《诗学》中“情节第一”的剧作真理至今依然受用。用今人的阐释，情节第一的原则还涉及一些创作的秘籍，比如有些小说家和电影导演在讲述一个故事的时候，用的视点不统一，导致观众接受一种模糊或者暧昧，削弱故事的可信性和亲密感。这种得失在当代的电影案例中有所反映。譬如，曹保平导演的电影《涉过愤怒的海》，在语式的层面非常优秀，电影的镜语、影调表现也几乎无懈可击，但是整体不贯通。局部的语式虽好，终不成大器，我称其为“语式层”的电影佳作。
第三层是对电影“文脉层”（叙事层）的观察。在文的脉络（内容层）即通常所说的叙事功力的范畴里，故事、情节、时间、空间、地点、地理（风物）和语言等问题凸显为重要的元素。它们组成一种完美的组装——技术和艺术的完美结合，甚至对于电影叙事，我们可以从织体、混合物、艺术品、工业产品等多种隐喻和视角加以评判。一个好的叙事，其文脉是贯通的，而叙事佶屈聱牙的电影，其文脉则是淤塞的。观众作为最高的评判者，即作为电影体制（意义传输系统）里的终端而存在。这个终端也是消费社会的核心所在。一个文脉贯通的作品没有固定的定义，但是，它通向不同的隐喻。譬如，好的叙事是一个合金、一个织体（类似电影《布鲁克林》、《星际穿越》、《盗梦空间》这种完美的电影）或者风水般的神奇组合。同时，在文的脉络里，次序也是至关重要的。譬如，我们在《霸王别姬》（1993）中看到叙事的精致。第一个镜头就展现了两个男人的未了情缘。段小楼与程蝶衣从小在梨园长大，两人对戏剧与人生关系的理解有本质不同，段小楼深知戏非人生，程蝶衣则是人戏不分。第一个镜头表现了“文革”结束后两个人的关系在继续往前推进，它还昭示着整部影片将是倒叙的。所谓电影叙事的最高境界，就是类似该片一样，在水到渠成的电影叙事中抵达“意义”。
第四层是观众对电影“气质层”（包括风格、文体和伦理层）的接受和消化，这一层的理解和阐述是整个电影阐述和解读中最难以揣摩、最神秘的部分。一部好的电影，可能是一部风格分明的电影，也可能是一部主题暧昧的电影。一部好的电影，可能是一部具有文体意义的电影（所谓一首诗歌宣告了一种体裁的诞生），也可能是一部类型混合、文体混合的实验电影，它超越观众的认知。同样，一部好的电影，可能也是影像和伦理的“同一”（形式和内容一致）电影，影片的气质蕴含着人类梦想共同体的诗学。类似电影《宇宙探索编辑部》、《流浪地球》具有营造迥异于现实社会的未来“乌托邦”效应。在上面的两部电影中，观众看到白日梦可以产生在完全抵御传统文化存在的颠覆性维度里，也可以产生在完全认同传统文化的向度里。背离和赞美都可以使观众走入一种梦境。按照麦茨的观点，白日梦之所以产生，完全在于观众信念系统的干预和运作。文的气质也意味着伦理的在场。正如伊朗电影《一次别离》所昭示的，伦理潜伏在电影表面叙事的背后，在作者风格的显现之处。而且，它的在场是水到渠成式的在场，是随着叙事抵达一种文脉贯通的美学之后自然显现的“附加物”。它可以显现为一种（上苍的）注目、一种救赎、一种久违的诗意的栖居，一个观众可以评判电影里的伦理道德和自己认知的契合度。在“文的气质”的序列里，“文以载道”是最高境界。贾樟柯的《山河故人》为何被观众喜欢，笔者认为它内蕴一种中国人在改革开放年代至今所经历的生命意识，携带着“坚守”和“回归”的符码。换言之，这种“坚守”和“回归”是全中国人的情感结构。电影也因此成为“文以载道”的电影，它以它的曲笔，营造了一个人人皆向往的伦理世界和道德世界，而且人人皆知道它不可能轻易达到。电影《三大队》在文脉的层面上也是佳作。但是，因为它锁定了一种固定的价值观，即司法人员的人际伦理是不可违背的，恰恰使这部电影在文脉流畅之余，还不能抵达“气韵生动”或“文以载道”的境界。
五、余论
如果要充分打开纵深探索电影工业美学的可能性，还包括它必须朝着电影研究和其他学科的跨界研究领域，或者电影工业美学的次级学科领域开放。在跨界学科的领域，电影工业美学与哲学、政治经济学、社会学和伦理学均可以产生深度的“交织”。在电影工业美学的次级学科领域，包含着电影创作的AI 生成和接受、电影接受的情感维度以及电影文体学的诸多方向。电影文体学更是被曾经的中国电影宏大理论所忽视的一个学术领域。所谓电影文体论，其主旨在于以文体为中心，树立一种中国人为主体的电影（生产、传播和消费）理论体系。电影文体论本质上是对“何为中国特色的电影文体之本体”进行立论，即它是关于在电影的叙事层面（人物、情节、叙述者、时间、节奏、频率、地点、空间等要素）和非叙事层面（装置、展览、时间晶体、影像即存在等意义）、哪种元素（以及组合）、何种路径凸显为具有文体命名特征“母法”媒介的理论。对电影文体论的研究，也可对电影工业美学的纵向深入起到促进作用，甚至成为中国电影工业美学研究的新生长点。
电影工业美学可以在跨学科或者次级学科两个方向进行纵深和横向拓展，丰富“电影工业美学理论体系建构”的内涵。而这两条线索中，观众因素一直是不可忽视的存在。
注释：
①在这个问题上，笔者持一种谨慎的态度，即：在当代国际电影的评判话语错综复杂、难以有一锤定音（定论）的实情下，倡导一种由过于松散的、主体性存疑的群体——大众口味作为电影工业风格引擎的做法，其结果可能与电影工业美学的良好用心产生背离。
（参考文献略）
END
