文化·传媒
人工智能影像时间性危机的理论反思与实践对策
作者：石润民，男，南京大学马克思主义学院博士研究生，主要研究方向为媒介文化与当代社会批判理论；蓝江，男，南京大学马克思主义社会理论研究中心研究员，南京大学哲学学院教授，主要研究方向为国外马克思主义、当代欧陆激进思潮研究、数字资本主义研究。
摘要：当前，人工智能影像的应用方兴未艾，人们试图通过人工智能影像追寻逝去的时光，但是这样的愿望不仅无法实现，还造成了更深层次的时间性危机。首先，与其说人工智能影像帮助人们封存过去的时间，不如说它通过生动的影像形式把过去的时间固结成了权力的印记。其次，人工智能影像带来的“第四记忆”无法帮助人们更好地记忆过去的时间，却会导致个性化的记忆丧失，算法成为记忆建构的主导性力量，进而形成客体化的记忆体系。最后，平台化使用的前景让人工智能影像具有沦为“时间客体”的风险，将会加剧人们主体身份的迷失、经验的丧失和集体交互的缺失，进而造成资本逻辑对大众欲望的精准算计。已经出现的互动式影像对解决人工智能影像的时间性困境具有一定启发意义，通过影像的差异化重复与启发式中断，人们能够领会自身的主体身份，从而重新创造关于过去的叙事。未来，需要引导人工智能技术成为辅助性的角色，以智能式的互动影像引导公众自主建构生命叙事，从而以现实实践面对当下、创造未来。
关键词：人工智能影像；第四记忆；时间客体
今天，我们可以仿照马克思的句式说出：“一个幽灵，一个时间性的幽灵在影像中徘徊。”
人工智能技术让“AI复活”已经不再是科幻电影中的想象。借由逝者的数据和信息，生成逝者影像不仅可能，而且成本低廉。在电商平台上，从几元到数千元的消费都可以实现“AI 复活”。当“AI 复活”成为一门生意，社交媒体平台上也出现了复活已逝明星的现象。2024 年3 月，有网友使用相关技术“复活”了李玟、乔任梁和高以翔，让这些形象以假乱真地向公众诉说着暖心的话语，从而在网络上获得了一定的流量。但是，在表面的温情背后，逝者的家属们却几乎一致地表示无法接受，李玟的家人已在通过法律途径维护权益。虽然“复活”明星无疑涉及侵权等法律问题，但是“复活”自己已逝的亲人却成了一些人弥补遗憾的方式。由于错过了见奶奶最后一面的机会，张坤圆想生成一段奶奶的视频。一张奶奶的照片加上简单和负责人聊了一下奶奶的故事，团队一晚上就为他生成了奶奶的视频。尽管成品并不完美，却让张坤圆在想念奶奶的时候得到安慰。［1］无论人们从“AI 复活”中得到的是慰藉还是冲击，这些现象都证明了AI影像中介之下的过去对当下的影响力，也促使我们思考：在人工智能时代，影像与时间的关系究竟如何？塔可夫斯基曾经把电影吸引观众的原因概括为“为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光”［2］63，而AI 影像是否能够为人们召回失去或错过的时光？抑或赋予人们一段未曾拥有的时光？
一、封印权力：AI影像与时间之“魅”
封存时间是影像的重要功能之一。安德烈·巴赞的《摄影影像本体论》开篇不是从任何具体的影像出发，而是从精神分析式的眼光出发论述了造型艺术起源的心理基础：“木乃伊情结”。巴赞写道：“死亡无非是时间赢得胜利。人为地把人体外形保存下来就意味着从时间的长河中攫住生灵，使其永生……从雕塑艺术的这种宗教起源中，可以揭示它的原始功能：复制外形以保存生命。”［3］1
巴赞的意思是，影像实际上继承了“木乃伊”的功能，赋予了逝者一种新的存在方式，这种存在方式能够长久保存，从而征服时间的鸿沟。对此，媒介学家德布雷有着类似的观察：“原始的图像成为死者活生生的替代品。”［4］9不过，为什么要让逝者以另外的方式存在于世？为什么要用影像的方式赋予逝者征服时间的力量？通过影像来实现对时间的征服，对生者而言意味着什么？德布雷援引古罗马皇帝的丧葬礼仪来说明影像对死者的替代。需要注意的是，这种独特的丧葬礼仪正是政治哲学、历史学名著《国王的两个身体：中世纪政治神学研究》关注的焦点。古罗马皇帝辞世后，人们不仅需要安葬皇帝的肉身，还需要在肉身之外创造一个蜡像。皇帝的蜡像“躺在床上，像病人一样被对待；参议员和女官们排队站在两边；医生假装在为蜡像诊脉和提供医疗协助，直到蜡像在七天后‘死亡’”［5］427，随后被庄严地焚化。这种奇怪的丧葬仪式既赋予了死者更为光辉的生命形式——“影像”，也把与死者相伴随的权力转移到了作为“影像”而存在的皇帝蜡像之上。通过这样的过渡仪式，人们才能够心安理得地以理性化的方式处理掉皇帝的肉身。皇帝肉身的焚化是在暗中进行的，他的权势被一具蜡像所摄取。意大利哲学家阿甘本把这个可以被处理掉的皇帝肉身视为“神圣人”（Homo Sacer）的典范，因为他的身份和权势已经被转移到了“影像”之上。作为“影像”而存在的国王蜡像承担了政治性的功能，通过一系列围绕葬礼而展开的实践，主权者权力的转移得到了确认。最后，通过对蜡像的庄严焚毁，将此至高权力平稳让渡给新的主权者。在这样的过程中，“影像”所封存的不是属于逝者个体的生命时间，而是以逝者个体的生命时间积淀下来的对生者的影响力。正如德布雷的生动描述：“肖像里的逝者或神灵，既在场又不在，就可见的事物的表面上，不可见的闪闪烁烁，随时可能让我感到难以招架。从阴间而来的图像是有魔力的，与别的、普通的视像不同，能使人们在它面前沉寂下来或压低声音。”［4］22
借由影像的在场与仪式操演，这些被封存的力量仍然在影响着当下的时间。影像由此成了阿甘本意义上的封印（Signature）。封印是逝去的时间与当下时间的扭结点，也是持续建构过去、当下与未来关系的媒介。阿甘本专门写了一篇《封印的理论》讨论这一概念，文中提及了阿比·瓦堡的一段生命经验：当他观看星象学的影像时，不禁为之着迷，他从白羊宫第一度的人物形象中，看到了自己生命的隐秘伙伴。阿甘本指出，这样的影像已不是日常意义上的图像，而是“魔力影像”：“魔力影像既不是符号，也不是任何东西的复制，而是这样的操作：通过它，天体的力量汇集并浓缩成一个点，以对肉体施加影响。”［6］65后来的瓦堡选择拼贴著名的记忆女神图谱，与此经验不无关系。
作为封印的影像在现代的影像中并未被消除。正如美国文艺理论学者皮拉尔·布兰科（María del Pilar Blanco）概括的：“19 世纪以降的发明尽管以特定的机械过程为基础，但是却陷入了超自然的网络中，而且常常回到关于生命与生命之后的疑问中。”［7］200虽然本雅明将“灵韵”消逝定义为技术复制时代影像的重要特性，但是在摄影术发明的最初阶段，对幽灵进行摄影成了广为炒作的市井传闻［7］207，而本雅明也认为在人像摄影中仍然保存着影像的“灵韵”［8］75。法国文学理论家罗兰·巴尔特在母亲去世后所写的《明室》，是一部对照着母亲的影像写下的作品。他在书中坦言，影像总是存在着一些关乎死者复苏的东西。［9］13法国哲学家德里达的表述则更为直接，他认为电影就是一个能够倍增鬼魂力量的机器，电影中的幽灵感无疑影响着当下人的生存境遇。
问题在于，人们寄望于影像的究竟是什么呢？人们知道难以抵抗影像中“幽灵”的影响力，所以人们要么选择将逝者的影像保存，甚至带回到当下的场域中，要么情难自已选择永远封存逝者的影像。这两种相反的选择都揭示了影像是一个时间的封印，是一个时间的扭结点。作为封印的影像代表的是过去的时间，它将会持续地对当下、未来的时间产生影响、发挥效力。所以，影像封存的不只是时间，也封存的是过去时间积淀而成的情势。生者从影像中祈求的不仅是旧日时间的复归，还是旧日权力结构的复归。值得人们警惕的是，作为封印的影像调用着逝者的影响力，它们虽然呈现的是逝者的形象，但是这些形象可能只是一种面具。正如德里达对《哈姆雷特》的解构式阅读中提及的：哈姆雷特的父亲，也就是老国王的幽灵现身时戴着面具，而哈姆雷特要谨慎小心地判断面具后面是不是自己父亲的幽灵。［10］9当人们使用人工智能技术生成逝者影像的时候，人们面临的危险是类似的。目前，AI 影像的能动性仍然是有限的。可是，随着技术日新月异的发展，同时出于人们自然的情感需求，这项技术市场化应用的前景十分广阔。正是由于这样的前景，我们必须要认识到，随着人们“陪伴”这些影像的时间增加，人们迷恋于过去时光的危险性也越大。关键在于，这些过去的时光伴随的是影像自身拥有的权力。如果人们“陪伴”AI 影像的时间足够长，AI 影像形塑人们认知的潜能也越大。人们如何能够抵挡自己亲近的人提出的一些小小要求？如果人们只需要陪着“他”观看一些广告就可以让“他”开心，那么大部分人都不会无情地拒绝。当然，假设AI 影像可以忠实于过去的时光，影像所带来的仍然是一种扭结的时间关系。AI影像让当下的时间成为了在旧日情势笼罩下的存在，从而让人们无法摆脱过去的束缚。对此，本雅明的历史哲学思考实际上也可以用于理解影像时间性的问题。他写道：“历史主义给予过去的是一个“永恒的”形象；而历史唯物主义所提供的则是对过去的独特经验。”［11］48
从影像的角度出发，当影像成为一个封印的时候，它实际上就是让过去的时间凝固成了永恒的形象，人们无法自主地召回过去的经验，过去的时间被固结为权力的印记，也封闭了当下与未来的时间。那么，我们还能够设想非封印式的影像吗？影像中的时间性如何拥有鲜活的力量并赋能当下与未来的时间？我们是否应该从记忆出发，自主地重新拼缀旧日的影像？
二、第四记忆：AI影像与时间之“惑”
早在现代摄影技术诞生之前，人们就通过记忆的方式拼凑出大脑中的“内在影像”。杜甫脍炙人口的《江南逢李龟年》写道：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”这首诗揭示了记忆与内在影像之间的隐秘关系。李龟年是安史之乱前长安最有名的歌手，也是得到唐玄宗宠幸的乐工。曾经，在岐王李范与崔湜赞助的聚会上，杜甫常常能够看到李龟年。故地和故人成为了杜甫记忆的中介物，让往昔的记忆得到了激活。记忆的中介物还出现在普鲁斯特的《追忆似水年华》中：“诸如餐叉的碰击声或者玛德莱娜糕的滋味，或者借助我力求探索其意义的那些形象，在我的头脑里组成一部绚丽复杂的天书的钟楼、野草之类的形象书写下的那些真理，它们的首要特性都是我没有选择它们的自由，它们全都以本来面目呈现在我眼前，而我感到这大概就是它们确实性的戳记。”［12］187-188贡布雷一些事物的经验成为主人公马塞尔激活记忆的中介。关键在于，人们是否能通过记忆和外在中介物的刺激，在脑海中生成真实的旧日影像？答案是否定的。美国心理学研究者彼得·莱文指出：“不同于重复性的新闻简报，我们的记忆更加易变，在一生中它可能会被塑造和重新塑造许多次。记忆处于持续的变化中，处于不断形成和重组的过程中。”［13］10更不必说，个体生命还会罹患健忘的疾病或因为衰老和死亡而丧失记忆。
除了封存外，影像的另一项重要功能就是提供一种新的记忆形式。克里斯托弗·诺兰导演的电影《记忆碎片》中，主人公谢尔比患上了一种罕见的记忆丧失症，只能记得患病之前的事情和当下十几分钟之内的事情，而无法将当下的记忆转变为长期记忆。为此，谢尔比选择使用影像和文字来辅助生活。为了对抗遗忘，谢尔比需要每一次面对影像和文字的时候重构自己的过去。和谢尔比的选择类似，人类个体抵抗遗忘，甚至社会抵抗遗忘的方式也是文字记载、影像记录等方式。这种方式被斯蒂格勒称为“第三记忆”。胡塞尔的《内时间意识现象学》区分了两种记忆：第一滞留（Primary Retention）和第二滞留（Second Retention）。第一滞留是即时性的当下经验在意识中的滞留。通过第一滞留的能力，人们能够连贯地感知短时间内连续发生的事情，将前一秒的音符和后一秒的音符连接在一起感知。第二滞留则更接近于对往昔时光的回忆。胡塞尔举的例子是回忆一段在音乐会上听过的旋律，此时出现在脑海中的旋律已经不同于现场聆听时的体验，而是成为一种完整的对此旋律的感知经验［14］68。在第二滞留中，已经包含了想象的维度。人们甚至可能会忘记音乐的旋律，但是想象将会把意识中的总体体验带出，并将其加工为当下的经验。但是斯蒂格勒指出，胡塞尔忽视了第三记忆的影响力。例如，随着录音技术的出现，关于一场音乐会的第一滞留和第二滞留从一开始就受到了干预［15］50。而第三记忆最为重要的呈现形式，无疑是影像。
那么，作为第三记忆的影像能够让人们追寻失去的时光吗？同样不能。电影《记忆碎片》中的谢尔比无法通过碎片化的影像和文字拼凑起自己的真实过去，因而被一遍又一遍地困在记忆的碎片中。类似的是，影像也无法将失去的时光带回，人们总是需要通过一种记忆的技术重新建构逝去的时间，哪怕建构的结果可能是承认我们终究无法从影像中乞求过去的时间，或者获得一些不曾拥有过的时间。2023 年7 月，国产动画电影《长安三万里》上映，影片重构了高适、李白、王维、常建、李龟年生活的盛唐。在影片中，我们终于看到了杜甫诗中未曾出现的场景。通过电影，人们建构了岐王宅和崔九堂前发生的故事，人们也试图通过影像的方式重新焕活杜甫《饮中八仙歌》中鲜活的盛唐人物，并且让这些影像印刻在观众们尤其是小朋友们的心中。
尽管人们不能够通过第三记忆直接获得过去的时间，但是人们可以通过影像重新构思一段想象中的时间，并且将这些重构的时间印刻于心中。正如个体记忆的变动一样，第三记忆也常常是可变的。但是，这并不意味着以影像实现记忆是一种徒劳，作为第三记忆的影像拥有十分积极的意义。
美国汉学家宇文所安对《江南逢李龟年》的“诗意”有一番敏锐的解读：“诗意不在于记起的场景，不在于记起它们的事实，甚至也不在于昔日同今日的对比。诗意在于这样一条途径，通过这条途径，语词把想象力的运动引导向前，也是在这条途径上，语词由于无力跟随想象力完成它们的运动，因而败退下来。这些特定的语词使失落的痛苦凝聚成形，可是又作出想要遮盖它们的模样。这些词句犹如一层轻纱而徒有遮盖的形式，实际上，它们反而更增强了在它们掩盖之下的东西的诱惑力。”［16］5-6
与影像具有一定的共性，文字也是一种第三记忆的媒介。宇文所安意识到，文字媒介在这首诗中不是直接地表现了过去的时光，而是让时间呈现于文字的破碎之处。我们无法通过这首诗的语词窥见诗人回忆起来的点点滴滴，也无从探知诗人在经历颠沛流离之后的心情，但是可以从诗歌中感受到诗人试图讲述的努力，正是这种努力构成了这首诗歌的张力。《追忆似水年华》也是这样一部关乎记忆之努力的书。全书的开篇写道：“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。”［17］3随后思维和记忆重构的活动便开始活跃起来，童年的回忆、书中的场景和不同环境下的经验勾连汇聚起来，组成了这部漫长回忆的开篇：“通常我并不急于入睡；一夜之中大部分时间我都用来追忆往昔生活，追忆我们在贡布雷的外祖父母家、在巴尔贝克、在巴黎、在董西埃尔、在威尼斯以及在其他地方度过的岁月，追忆我所到过的地方，我所认识的人，以及我所见所闻的有关他们的一些往事。”［17］9通过努力展开记忆的行动，主人公马塞尔在精神中连缀着内在的影像，他在漫长的回忆中感受到那些生命影像的真实性，因为他“感觉到它向光明上溯的努力，感觉到重新找到现实的快乐”［12］187-188。
作为第三记忆的影像，其生命力正在于对过去时间的探寻，它内蕴着一种主体性的姿势。尽管影像无法直接通达过去的时间，但是正是这个过程中的错失与重构，赋予了人们从僵死的过去中摆脱的潜能。如果说面对作为第三记忆的影像，人们仍然具有主动行动的可能性，那么AI 影像的出现正在形成一种“第四记忆”。随着记忆媒介的迭代升级，斯蒂格勒看到：影像已经不再依赖于任何的人类主体，而成为一个自动化的记忆体系［18］16。当然，他并未用“第四记忆”来指称它。今天，随着生成式人工智能的发展，我们可以十分确信，作为“第四记忆”的AI 影像具有如下主要特征。
第一，AI 影像中的记忆主体成为了背后的人工智能算法，因而“第四记忆”也可以称为“算法记忆”。尽管摄影影像是具有客观性的、外在于人的内在精神的记忆技术，但是人们仍然可以从自身的意识出发，主动以影像为媒介创造主体记忆过去的独特方式。但是在AI 影像中，人们通过交出数据的方式消解了主体介入的过程。从形式上看，比起支离破碎的主体记忆，AI能够更好地完成恢复过去时光的任务。实际上，当算法记忆成为主导，影像的时间性才真正丧失，因为过去的时间可能不在连续性的影像中，而恰恰在影像与影像之间的空白之处，在无法直接呈现的间隙。
第二，AI 影像的记忆建构具有非个性化的特征。由于AI 影像是通过智能化定制生成的产物，人们容易误以为这些影像是个性化的，能够彰显不同个体记忆的特征。但是，这只是一种错觉。在AI 影像出现之前，海量的影像已经让人们难以简单说出这些记忆的归属，他们可以被千万个不同的精神所接纳。在生成式人工智能这个强大的技术中介出现后，人们看起来拥有了个性化定制影像的权利，但是事实上，人工智能是通过“深度学习”，以智能化的方式“类推”来完成影像的生成。因此，AI 影像个性化实际是基于去个性化的数据和算法力量，由此带来的可能不是帮助人们从影像中找回逝去的时间，而是让人们深度卷入当下的算法漩涡，从而陷入“无时间性”。
第三，AI 影像将会形成客体化的记忆体系。当人工智能批量生产AI 影像的时候，这个以数据为中心的技术系统也将批量生产属于自身的客体化记忆体系。这个记忆体系将会通过人的数据信息，逐渐掌握容易打动人心的情节，并且将其高频率地呈现于AI 影像中。通过反复的调制，这个客体化的记忆体系将会以数字化的方式理解人们对于记忆影像的需求，从而提供可供消费的影像。该前景意味着技术逻辑的当代演进对人类记忆能力的侵蚀，也显现出AI 影像内蕴的时间性危机。
三、时间客体：AI影像与时间之“耗”
在现代社会，影像在大多数时候都不是封存时间的媒介，而是消耗时间的媒介。经典电影《楚门的世界》讲述了一个全天候向全世界直播个人生活的故事。关于被拍摄的对象，楚门的思考已经在大众文化中留下了许多印记。但是，电影中间穿插着一个更为深刻的预言，这个预言是由楚门的那些观众提供的。全天候观看电视影像的行为使他们自己的生活被无穷无尽的影像牵绊，他们自己生活的喜怒哀乐被电视影像所左右。对他们而言，楚门为逃脱真人秀现场所付出的一切怀疑和努力都是跌宕起伏的情节而已，而他们只需要跟随着这些情节起舞。在电影的最后，楚门的直播秀迎来终结，人们想的却不是像楚门一样走出影像的世界，投入到真实的生活中去，而是拿起手上的遥控器，准备寻找新的、精彩的电视节目。
以全天候提供影像的电视为中心，大众将时间献祭给文化工业之下的影像，而这些时间堆积却成为一个精神的“降解池”。电视影像的连续播放使影像不再是需要投入主体的生命时间才能泅渡的文本。相较于艰苦的阅读，以及文字阅读速度的不均衡性，这种影像的观看却可以以无意识的方式进行。就像出现在梦境中的影像一样，无论如何光怪陆离，只要他们在时间中连续变幻，就可以永远地自动播放下去。这样的状况在当代社会并未得到逆转，反而变本加厉地呈现在数字时代的短视频App 中，人们只需要通过设置自动播放，就可以让手机上的短视频连续播放、永远播放下去。
斯蒂格勒观察到的影像工业化生产与投放的循环机制，就是这样一种将大众差异化的意识流汇聚到一个降解池中的过程。在斯蒂格勒这里，全天候的影像是一种时间客体，它不仅成为一种汲取生命时间的装置，而且成为消解时间意义的装置。这种全天候的影像带来的时间性危机已经引起了值得注意的社会症候［15］11-12。与科幻电影的叙事不同，人们并不会像《黑客帝国》母体中的人一样无知无觉。人们不能彻底地坠入影像的梦境中，因为完全做梦的人是不会感到痛苦的。斯蒂格勒《技术与时间》第三卷的副标题叫作“电影的时间与存在之痛”，其中的“存在之痛”对应的正是全天候的影像带来的社会性症候。今天，AI 影像的存在由于其局限性，尚未被应用于耗费时间的场域中。但是随着未来AI 影像平台化的趋势，我们有必要结合全天候影像的特征来检视AI影像可能造成的时间耗费问题及其消极后果。
第一，AI 影像加剧了去个体化的过程。个体化是西蒙东哲学的重要概念之一，它有着多重指涉，而社会个体化描述了个体从社会中绽出的过程：“个体化既不是产生于某种实体，也不是产生于物质材料与形式之间的互动，而是产生于一个紧张的、超饱和的系统。这个系统被命名为前个体状态。”［19］20-21西蒙东的个体化过程可以用超饱和溶液的结晶过程来理解。从人类主体角度出发，个体化意味着从集体场域中产生出一个稳定的自我主体。在人类演化史中，这一常规个体化过程会遭受技术客体的扰动。但是，正如立陶宛学者祖考斯凯特（Audronė Žukauskaitė）所说：“一个生命体，或者说整个生命体，只有不断地与前个体电荷保持联系，并能够保持一种可变的平衡，才能得以维持。这意味着生命体永远无法达到稳定的平衡，因为生物个体化是从一种可变状态进入另一种可变状态，而这被视为生命的必要条件。”［19］27正是在个体化的动态平衡中，个体得以打破自身的茧壳，重新与技术客体相交道，进而实现自身演化。但是，该回路在全天候的影像中被打断了。由于全天候影像耗费时间的属性，人们重新建构自我身份的能力被悬搁了，人脑成为屏幕，而人眼成为一架盲目的摄像机，人自身机器化成了无法与客体背景相区分的存在。随着未来AI影像的投放与平台化趋势，迎合个体数据而生成和投放的视频将使人们更难抵挡其魅力，从而加剧既有的去个体化过程。
第二，AI 影像加剧了跨个体化过程的丧失。在西蒙东哲学中，集体是一种跨个体的实在，跨个体的集体不仅将所有个体连接起来，而且将这些个体与前个体状态联系在一起，从而维持着重新发生个体化的潜能。［19］31在影像稀缺的时代，观影的过程让观影者之间形成一个“观影共同体”，从而使观影过程成为生动的跨个体化过程。张艺谋导演的电影《一秒钟》是一个典型案例。电影呈现了过去在西北地区一个月一次放电影的情境，二分场的露天电影放的是什么并不重要，重要的是人们能够在那天晚上聚集在一起，共同享受荧幕上流动的光影。露天电影的观影现场是不可能绝对安静的，随着白光洒在幕布上，人们从日常生活中剥离开来，让整个现场一片喧嚣。正是这段在电影开场之前的时间空隙，让礼堂内的人们成为观影共同体，产生了跨个体化的过程。正如本雅明对当时电影院的观察：“没有何处比得上在电影院中那样，个人的反应从一开始就以他置身其中的集体化反应为前提。如此之个人反应的总和就组成了观众的反应。这些反应表现出来的过程又同时夹杂着彼此间的制衡。”［20］79在今天电影院安静的观影环境下，大概我们很难理解本雅明所说的个人反应与集体化反应之间的互动关系；而正是在露天电影时代，我们可以理解这些互动，这些互动让影像有助于实现西蒙东意义上的跨个体化过程。但是，今天人们已无从设想这样的观影共同体了，从电视到移动设备，人们日渐成为孤独的观看者。AI 影像实现了针对个体的私人定制，人们愈发陷入与人工智能单向度交互的关系，从而失去了主动性的跨个体化过程。跨个体化的过程丧失实际上又加剧了去个体化的危机。按照拉康的精神分析理论，大他者的存在与划杠的主体是相辅相成的。如果大他者的凝视缺场了，那么主体的分裂自然也是不可避免的。
第三，AI 影像加剧了经验与叙事的丧失。从主体向度出发，时间的存在不仅是主体的意识流，也是拥有记忆的主体展开自身叙事的过程。AI影像，尤其是“AI复活”影像的出现，侵夺了主体自身的叙事能力，这就是本雅明所说的时代感受：经验的贫乏。在德国哲学的语境中，表达经验的词汇有两个：体验（Erelebinis）和经验（Erfahrung）。正如美国学者布伦特·普雷特所说：“Erfahrung 指的是随着时间推移而展开的，根据传统而组织的经验……Erelebinis 是个人直接的、孤立的体验。经验主义学派和新康德学派青睐前者，因为它强调外部感官刺激和对客观经验的概念反思，从而在经验中创造出连贯的叙述。后者被理解为更加直观的，更强调一种内在的主观性的经验，这种经验受到歌德、狄尔泰等浪漫主义者的推崇。”［19］4本雅明对现代社会经验危机的诊断是“经验的贫乏”，其基础正是由于现代社会体验不是属主体的过程，它稍纵即逝，无从索解；而经验意味着主体得以将其纳入一种意义结构中重新讲述。建构一种主体的叙事，意味着在体验流中向经验泅渡的努力。只有渡过体验的河流，人们才能走向关于生命的叙事，而不是让全天候的影像带领生命陷入一种无始无终的体验流结构中，从而在体验流中空耗了时间。
第四，AI 影像加剧了“力比多经济学”对大众的实质吸纳。“力比多经济学”是利奥塔的词汇，他借此试图说明，欲望本身已经被纳入资本逻辑之中［22］108-109。在全天候的影像中，个体化缺失带来的焦虑让影像拥有了无穷无尽的魅力。同时由于主体的缺位，影像中的信息才起到了作用于人们无意识的功能。人们在手指的划动中让影像消耗剩余时间的同时，实际上也成为平台榨取剩余价值的对象。在流量即财富的数字社会，对影像的时间献祭无非是进一步助长了平台的牟利手段。并且，平台并不会全部提供主体感兴趣的视频，一定会间歇性地提供一些不感兴趣的低质量视频或是“软广告”视频。这不仅是因为平台的牟利需要“软广告”和需要给视频制作者曝光度，也是为了让用户相信，下一个视频会更精彩，以此使大众陷入无休止的观影之中。今天，当人们面对AI 影像时，问题更加严峻，由于AI 影像对个体用户的“了解”，人们受隐性信息控制的程度将会更高。
上述问题的关键在于，今天的影像系统已经在资本—技术逻辑之下布展自身，构成了一个从影像到影像，不断增殖自身的自动装置，而人们生命时间在其中遭到侵夺，甚至过去、当下和未来的时间已经没有区分，时间性的意义似乎已被耗竭。
四、互动叙事：AI影像与时间之“解”
根据以上分析，我们可以得出AI 影像的三重时间性危机。第一，作为封印的AI 影像让过去的时间凝固成了永恒的形象，人们无法自主地召回过去的经验，并且过去的时间被固结为权力的印记，进而封闭了当下与未来的时间。第二，作为第四记忆的AI影像让算法力量中介了人们的记忆过程，从而使人们丧失了通过自主重构通达逝去的时间，进而创造性地展开当下与未来时间的潜能。作为第四记忆的AI影像使得：算法成为主体，记忆建构非个性化，客体化的记忆体系形成。第三，作为时间客体的AI 影像将加剧人们当下时间的耗费，加深“存在之痛”，具体表现为：AI 影像加剧了去个体化的过程和跨个体化过程的丧失，也加剧了经验与叙事的丧失和“力比多经济学”对大众的实质吸纳。
AI影像的时间性危机让我们需要重新思考影像与时间的本真性关联。实际上，当我们讨论影像中的时间性时，已经内蕴了主体性的维度，AI影像的时间性危机也是主体性的危机。今天，出现在媒介场域中的主体不是近代哲学中的启蒙主体，而是在诸多媒介化的情境扰攘之下生成的媒介化主体。但是，复杂的媒介化情境并不意味着我们只能认同于一种主体的伪像，而不能重拾主体的综合能力。这种综合能力就包括了将绵延的时间凝结为叙事的能力。叙事，意味着将时间重构为充满意义的晶体，意味着“将过去置入当下，让它对当下继续产生影响”［23］25。更重要的是，参与叙事建构的过程反过来也形塑了在时间之中获得了意义感的主体。这样的主体就是本雅明所说的“讲故事的人”：“把故事融入讲故事人的生活中，从而把故事当作经验传递给听故事的人。因此，故事就带有讲故事人的印记，正如陶器上带有制陶人的手印一样。”［24］196反过来说，不仅故事带有了讲故事人的印记，把故事融入讲故事人的生活中，也已经在形塑讲故事人的主体存在。通过叙事，人不再漂浮于无始无终的时间长河，而是在主动参与叙事的过程中安顿身心，乃至于获得了在现实中展开有意义的实践的动力。
但是，根据既有的影像实践和AI 影像的发展前景，今天的影像并不能够激活本雅明意义上的叙事，其根本原因在于影像具有的沉浸性特征消解了在传统情境中参与到讲故事实践的互动性。在讲故事的过程中，互动性的发生是多维度的。讲述者需要将故事的梗概和自己的生命经验相融汇，从而再创作出一个结合了自身经验的叙事；而讲述者与倾听者之间亲近的关系，也使得故事的细节和情节可以在互动中间生成；甚至，一个故事不必讲完就可以接到下一个故事。但是，电影的出现似乎让这样的互动叙事情境成为过去，而AI影像如果沿着造成沉浸性困境的道路前进，则将会加剧时间性危机。
或许我们可以从一种独特的影像形式出发，探索突破AI 影像时间性危机的可能路径。1967年，捷克斯洛伐克导演杜兹·辛瑟拉（Radúz Činčera）执导的《自动电影：一个男人与他的房子》开创了互动电影这一实验性的影像门类。在电影放映过程中的一些剧情节点，观众可以通过手中的红绿按钮进行投票，选择剧情的走向，随后银幕两边分别播放不同选择之下的剧情，电影解说员负责解说剧情。这部电影的出现表明了将叙事选择权交给观众的形式创新，但是却揭示了不同的时间线之下相似的结局。也就是说，在《自动电影：一个男人与他的房子》中出现的互动叙事仍然是一种虚假的互动，导演实际上揭示的是电影在本体论上成为了一种与主体无关的自动装置，人们只能成为虚假的主宰，真正决定结局的是我们看不见的机制和力量。可以说，这部影片用一种新颖的形式得出了一个悲观的结论。
但是，随着技术的发展，我们似乎已经看到了一些改变。今天，影像与游戏相互影响不仅催生了《黑镜：潘达斯奈基》和《底特律：变人》等互动式影像，而且也让今日的电子游戏越发具有电影大片的特征。2024 年夏季，以西游故事为背景的国产游戏《黑神话：悟空》发布，除了游戏中打怪和行动的部分，精美的剧情画面，构思精巧的剧情都具有传统影像的特征，而多结局设定也与互动式影像具有类似性。今天观影体验与游戏体验的相互融合，让互动数字叙事（Interactive Digital Narrative，简称IDN）的领域日益壮大，并且在未来仍然具有广阔的市场前景。当然，我们不能由于技术的进步和内容的丰富化而简单地认为今天的互动式影像游戏已经具有打破时间性危机的潜能。实际上，《自动电影：一个男人与他的房子》中面临的问题仍然存在。今天无论我们是观看互动式影像还是游玩互动式游戏，都会面临既定的故事线和结局。也就是说，互动叙事的“互动”仍然不是一种真实现象，而是技术进步打造出来的幻象。从这个角度看，我们面临着互动叙事中间的“非互动性”。与AI影像对比，我们似乎仍然没有办法完全逃脱时间性危机。
不过，解决问题的办法正隐含在AI影像中间。如果我们把AI 与互动式影像游戏有机地结合起来，或许就能够通过形式的创新解决时间性危机。基本的路径可能是：在新的媒介形式中，通过游戏化的过程，创造不曾拥有过的时间，从而以游戏化的过程为中介，生成在智能时代积极生活的主体。为实现这个目标，或许应当引导智能影像技术与互动式影像游戏相结合，以强大的算力为基础，实时性地生成影像游戏的差异化叙事，从而让影像带来一种多样化的时间性体验。游戏公司Cyber Manufacture Co.发布的Quantum Engine 已经将AI运用于互动叙事，用户可以用自然语言随意与设定好的AI角色互动，而角色会根据用户的表达，实时生成剧情互动。这一创新尽管仍然是基于语言大模型，但是未来随着AI 影像技术的发展，AI 影像和互动叙事的结合拥有广阔的前景，对于解决影像的时间性危机和主体性危机具有积极意义。我们可以从如下几个方面进行思考与推进。
第一，重复与停止将可能性归还给过去，从而打开了历史的潜能。影像不仅是为了追寻逝去的时光，还拥有一种更为辩证的力量，那便是创造不曾拥有过的时间。正如阿甘本所说：“记忆不能给我们过去曾是的那种东西本身：如果那样的话，记忆将变成地狱。”［25］277-278与之不同的是，记忆应该把可能性归还给过去。阿甘本对电影中的蒙太奇有一种哲学化的解读：“电影的特点源于蒙太奇……蒙太奇有两个先验条件：重复和停止。”［25］277-278蒙太奇的存在为影像时间性危机的解决带来了希望。蒙太奇镜头与人们记忆中的闪回类似，是过去的重复，也是当下时间的停止，重复与停止构成了创造不曾拥有过的过去时间的两个环节。一方面，重复总是差异化的重复。正如阿甘本所言：“重复某物，也就是使之再次可能。”［25］277-278重复不是被动地记忆，而是主动地操演。通过再次操演，人们得以真实经验过去的种种可能性，从而生发出多样化的未来图景。另一方面，停止是一种中断的力量，让人们得以从作为时间客体的影像之流中解放出来，创造出本雅明意义上的革命性时间。在《历史哲学论纲》中，本雅明记录下一首无名者的诗歌：“谁能相信！据说，恼怒于时间的当代约书亚们，在钟楼脚下，向时钟射击，想让时间停止。”［11］48
在法国七月革命中，巴黎几个地方的钟楼表盘遭到射击，这是一个具有象征意义的事件，时钟的停止意味着以新纪元替代旧时间的愿望。蒙太奇中的停止之力也是如此。对过去的重复停止了当下同质化的时间，在把差异化重复的潜能带给过去时间的同时，也把开创未来的希望带给了当下。如果说电影中的蒙太奇还只是一种常用的手法，那么在互动式影像游戏中，重复与停止就是其自带的属性。更为重要的是，如果将AI 与互动式影像游戏相结合，我们将会从重复与停止中看到真正的差异化。我们将会看到不同玩家的参与将会带来不同的故事，而这些故事又会给人们带来不一样的启发。这个过程有望让影像摆脱被决定的叙事。
第二，从主体性的层面看，停顿与中断让主体脱离沉浸，即便AI 影像与互动式影像游戏深度结合，中断的维度仍然是至关重要的。《黑镜：潘达斯奈基》尽管深受好评，但是也遭到诟病。一种代表性的批评意见是：影像中的停顿影响了观众的沉浸式观影。并且，这一批评意见针对的不是单一作品，而是互动式影像这个类别。但是，我们或许不能仅仅从迎合受众的角度来判定作品的意义。互动式影像游戏中的停顿与中断促使人们脱离对影像的沉浸状态，进而成为一种“越界”的主体。“越界”在此体现为主体一方面认识到影像背后的生成机制，另一方面又适时地投入影像之中感受故事。这个“越界”的过程体现了互动式影像游戏中的不协调性和创伤性。用拉康式的语调说，人们总是无法将自己经验为一个完整的主体。但是，恰恰是对主体内在的这种创伤维度的认知，才构成了我们从影像的时间迷宫中脱离的起点。如果AI 与互动式影像游戏相结合，人们需要在和AI的互动中生成叙事，这种停顿与中断的体验实际上仍然存在。通过对新形式的熟悉和适应过程，或许能够让人们形成既能超然物外，又能入乎其内的态度。“超然物外”意味着主体对机制的了解和认知，“入乎其内”保持着主体对感受性维度的重视。通过未来的影像实践，时间性的危机可以转变为主体建构自身的契机。
第三，从叙事的选择到叙事的生成，我们可以真实地感受人工智能与人类智能对时间的共同构造。无论创作者、参与者还是内置的人工智能，没有一方能够完全主导叙事，人们需要在一种尝试和商谈之中生成差异化的叙事。这意味着，在游玩过程中，人们不是单方面地在游戏中投注时间，也不是纯粹个体化地生成叙事，而是通过游玩的过程实践着德勒兹意义上的“游牧”。并且，该过程也带有跨个体化的意义，玩家的思想、AI的意见和创作者的用心共同促成每一次游玩的进程，这就以一种非语言的方式实现了哈贝马斯意义上的商谈，有望在游玩的时间中生成一种智能时代下的叙事共同体。
五、结语
即便科技发展到能够让AI“复活”已故亲人的程度，人们仍然不能够寄望技术的发展帮助人们追回失去的时光，因为这种努力不仅徒劳，而且让影像与时间的关系陷入更深的异化。从更深层的角度看，智能影像的时间性危机关涉的是主体性问题。今天，智能化的情境深度中介了人们的生活情境，人们与时间的关系也被诸多技术重新架构。例如，当我们通过ChatGPT、文心一言等产品进行自动化写作的时候，迅速敲击键盘，输入整齐的宋体字发送出去，随后它们会迅速地给出一段文本回应我们的需要。未来，随着Sora 等文生视频大模型的成熟，以极短时间生成影像也并不是科幻作品中才能见到的事情。
自动化写作的前景对人们书写能力的剥夺，无疑造成了一种主体的失落。刘禾教授在书中提问：“数字媒介时代的写作在哪里？”［26］1实际上，探问写作或书写的可能性，就是在追问数字媒介时代、包括今天这个智能时代下的主体问题。正如德勒兹在思考电影的时候，将这种自动化的症候试探性地称为“精神自动主义”，我们也有必要思考这种“精神自动主义”的主体症候。我们可以用能力论的框架来理解这一问题，努斯鲍姆总结为：“能力论是一种规范性的发展理论，一种旨在展示如何让事情变得更好的理论，它关注现实中的人们的努力，以及这些努力所遇到的障碍，它将人们视为积极的生命，追求着他们自己创造的繁兴生活。”［27］136能力论关注人们的努力及其障碍，主张通过特定的支持让人们更好地生活。但是，我们从自动化写作这一典型案例中看到的是人们积极努力这一向度的缺失，从而失却了自主创造生活的努力和克服障碍的维度。因此，投注时间的减少也是主体性缺失的一种症候。也正是由于自动化的代劳，人们将时间虚掷于去个体化的影像，造成了影像更深层次的时间性危机。
虽然互动式影像游戏仍然未能彻底实现从主体出发对时间的重新构造，也未能将叙事的场域完全开放。但是，通过对AI 技术的合理规制与引导，未来人们仍然有重新激活业余爱好者身份的可能性。在法语中，形容业余爱好者的词是amateur，与形容爱的词根amar相近。业余爱好者不仅是通过欣赏而喜爱，而且是通过自身参与到创作的实践中而激发自身情感。在智能时代之前，亲身参与某些创作实践具有物质条件和艺术修养的壁垒，但是在智能时代，我们可以构想一种真正开放式的互动式影像游戏，人工智能不是过度代理，以至于剥夺了人们亲身实践的经验，而是作为一个平等参与的行动元存在，成为一种参考式的、建议式的角色，而非总是提供直接的成果。这就使互动式的影像游戏不仅具有解决时间性危机的潜能，而且具有激发人们创造力的潜能。我们怀着爱投入游玩的过程，同时也是自主地努力创造和克服障碍的劳作过程。即便我们不能追回逝去的时光，也能够从这种倾注生命的劳作中让时间的意义得到丰满，也正是这样的劳作让人们在智能化的互动式影像游戏中思考时间与生命的意义，甚至让人们自主地形成一种生命形式，积极地安排与影像的互动关系，从而更好地迎接现实生命的挑战。
（参考文献略）
