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如果我们把法国作家玛格丽特·杜拉斯看作某种敏锐的分析家（雅克·拉康曾宣称她是不自觉地体现他理论的化身），那么她同时也是一个独特的“休克主义”（Shock Doctrine）实践者。她深入灾难现场，不是为了牟利，而是为了用她标志性的创作素材——激情、悲伤和沉默——构建叙事。
在她编剧的电影《广岛之恋》（Hiroshima mon amour）开场蒙太奇中，摄影机掠过广岛和平纪念博物馆，停留在各种灾难重现场景之前——无名的头发堆、一辆扭曲的、被高温灼烧过的自行车、一张广岛遭轰炸的照片，令人想起毕加索的《格尔尼卡》（Guernica）——随后镜头转向一个镶嵌珍珠的工业宫模型，象征着这座城市曾经繁荣的军事工业生产。最后，镜头定格在一辆写有“原子游”字样的巴士上。一个年轻、漂亮的导游通过麦克风愉快地对乘客们讲解，巴士驶过“新”广岛，那里空旷、现代、整洁、棱角分明。导演阿伦·雷乃的这段蒙太奇几乎毫不掩饰其潜台词：工业资本主义、都市文化和永恒战争不仅彼此紧密相连，在某种程度上，它们甚至难以区分。这确实是事实，但还不足以表达杜拉斯追求的“去升华”效果。在雷乃的蒙太奇之上，我们听到一位由艾曼纽·丽娃饰演的无名法国女子的声音，她声称自己“看到了”广岛的灾难。由冈田英次饰演的一位无名日本男子则驳斥了她的说法（“你什么也没看到”）。这名法国女子和日本男子在广岛相遇，这是一片被抹去的灾难之地，他们在此展开了一段短暂而热烈的爱情故事。随着叙事的展开，女性声称自己见证了核灾难的说法显然是某种幻想，类似于“屏幕记忆”——从弗洛伊德的角度来看，屏幕记忆是一种虚假或无关紧要的记忆，它防御性地掩盖了真实的、创伤性的记忆。在这种情境下，真实的记忆是她的德国情人在讷韦尔被解放时遭到处决的事件，这是她首次对日本男子提及的故事。这位日本男子是她文化上的“他者”，帮助她重新回到那段原始的创伤。我们从无名的头发堆，切换到她剃光头发的形象；从被原子灼烧的自行车，切换到她骑车进入巴黎的画面，仿佛她从情感的死亡、疯狂和光头的状态中走了出来。她终于恢复得足够好，能走出家门了。她的头发重新长出来了。夜晚温暖，战争也正式结束了，而这一切的终结是通过原子弹的投放来实现的。她加入了涌向街头的欢庆人群。令人费解的是，玛格丽特·杜拉斯将自己从《广岛之恋》获得的丰厚利润分给了她的朋友乔治·巴塔耶。至于原因，目前尚不清楚。1957年，她曾就“主权”这个话题采访过巴塔耶，这也是他在1949年一篇关于广岛的文章中讨论的主题。在那篇文章中，他写道，核爆炸的瞬间是广岛唯一能提供给我们的至高无上的真理。他进一步宣称这一瞬间，这次爆炸，是“一种消逝的辉煌”。杜拉斯本人并不像巴塔耶那样病态，但将她的剧本解读为“反核”或是一部和平宣言的常见看法并不准确。更确切地说，杜拉斯既谴责人类的苦难，同时又认为，苦难是人类生命中唯一可以使其充满意义的条件。玛格丽特·杜拉斯的一生充满了坎坷。她在分娩时失去了一个孩子，那次经历让她失去了对上帝的信仰，却获得了她不愿面对的关于死亡的知识。她的丈夫罗伯特·安特尔姆被送往达豪集中营，虽然活着回来，但体重只有80磅。杜拉斯曾为德国占领政府工作，后来加入了抵抗运动，接着加入了共chan党。尽管她后来被开除出党，但她始终保持着马ke思主义信仰。她曾与总统弗朗索瓦·密特朗和导演让-吕克·戈达尔进行公开对话，还在法国电视节目《Dim Dam Dom》中主持了几期特别节目，在节目中她采访了一名妓女、一位女性监狱长以及一名七岁男孩。她生活中的某些片段已成为传奇，比如她在印度支那的贫困童年。在某些写作中，她母亲的疾病被描绘为疯狂，而在另一些写作中，则是更年期或经济破产的象征。有时，母亲的疯狂被认为是她的力量。也许这些都不矛盾。杜拉斯曾说，许多发生在她身上的事情“她从未真正经历过”。她声称她的生活故事并不存在，但她的“生活小说”却是存在的。她痴迷于阅读普鲁斯特、康拉德和《传道书》。她沉浸于对神圣与隐秘事物的诗意追求中。她或许开创了一种被称为“自传体小说”的潮流，但她对潮流不屑一顾。更重要的是，她坚决认为自传体是一种低级、堕落的形式。对于“散文体”写作，她也持相同态度。她拒绝“新小说”流派作家的反小说宣言，称他们为“商人”。她的兴趣在于文学，在于那种至高无上的真理。玛格丽特并不总是杜拉斯。她出生时姓多纳迪厄，但在1943年她出版她的第一本小说《无耻之徒》时，她从多纳迪厄变成了杜拉斯，并且从此以杜拉斯之名示人。她选择杜拉斯作为化名，这个名字来自她父亲的家乡，一个位于加斯科涅北部、洛特-加龙省的小村庄。在这个地区，s音带有南方口音的发音习惯。杜拉斯本人就说她姓中的s音应发出咝音，这是一种带有区域性的、未经修饰的发音。在英语中，很多人会念作“杜拉”，尤其是那些自认为是法语迷的人。杜拉斯自己说的是“杜拉斯”，带有咝音，这才是正确的发音，尽管这种发音听上去不够优雅。普鲁斯特，杜拉斯十分仰慕他，他在《索多姆与戈摩拉》（Sodom and Gomorrah）中塑造了既具吸引力又荒谬的夏尔吕斯男爵一角，这个角色原型是加斯科涅出身的罗伯特·德·蒙特斯基乌。有人认为，鉴于蒙特斯基乌的出身，夏尔吕斯应该发音为“夏尔吕斯”，带有咝音。在《索多姆与戈摩拉》中，普鲁斯特自己对发音问题作了不少调侃，尤其是s音的发法及其所代表的阶级和品味。坎布雷梅尔-勒格朗丹夫人第一次听到一个姓氏不带咝音时，如获至宝——乌泽（Uzai）而非乌泽斯（Uzès），这种“昨天还让她迷惑不解的省略，如今看来竟是如此粗俗的无知”，瞬间成为她一生优雅与“聪明”的证明与巅峰。如此粗俗的无知，然而普鲁斯特真正想表达的是，对精英符号如此自觉的敏感同样是一种粗俗，尽管他自己也被这类世界所迷住。坎布雷梅尔-勒格朗丹夫人，毕竟只是一个通过婚姻提升地位的资产阶级，她对去掉s音的执着永远无法改变这一点，并且这种执着只能让她在《索多姆与戈摩拉》中显得可怜而可笑。而杜拉斯则是另一回事。她从不玩这种花招，发音清晰有力，带有咝音。也许，在某种程度上，她晚年臭名昭著地以第三人称提及自己，是在提醒大家发出那个谦逊的s音——杜拉斯。也许这只是她被某些人贴上“自恋”标签的表现，虽然这种标签显得肤浅，难以掩盖她的天才。杜拉斯的确被自己深深吸引，几乎像是中了某种魔咒。某些人对自己的人生体验格外敏感。不论如何，杜拉斯的所有作品——小说、电影、戏剧、剧本和笔记本——都具有一种始终如一的质朴和简洁，她的语调有一种土壤般的深厚感，就像在她的《物质生活》（La Vie matérielle）中，她以梦幻般精确的口吻表达的那种杜拉斯式风格的经典语录——大胆、坦率、毫无矫饰。“当一个女人喝酒时，就像动物在喝水，或者像个孩子。”
这些断言带有泥土和石头般的质朴真实性，即便不总是认同她的观点，尤其是她的恐同言论。在《物质生活》中讨论“男人”那一节中，她的这种态度有所体现，而随着她与年轻的同性恋伴侣扬·安德烈亚·斯泰纳在晚年形成的复杂关系，她的这种情绪似乎变得更加强烈。
《物质生活》由芭芭拉·布雷翻译为《实用性》（Practicalities），但更准确的译名应该是“物质生活”或“日常生活”。这本书最初是杜拉斯与她儿子的朋友热罗姆·博若的对话录音，后来这些录音被转录成文本，而杜拉斯对此进行了大量修改、删减和重组。从类型上来说，这本书极具独创性，而杜拉斯的所有作品，无论是戏剧、小说还是电影，都是广泛而深刻的叙事表达。她的作品可以在不同形式之间无缝切换，依然保持着那独特的“杜拉斯性”。这部分原因是因为在杜拉斯的世界里，说话和写作在某种程度上是同一回事。当她说话时，她在写作；当她写作时，她也在说话。（她的一些晚期作品最初是口述给扬·安德烈亚，由他将其记录，最终形成小说，如《死亡之病》（The Malady of Death）。英文版封底介绍《物质生活》为“关于作为酒鬼、作为女人、作为作家”，确实，它的确谈到了这些——而且大致是按这个顺序——虽然饮酒的主题贯穿全书。她对饮酒的描述坦率而直接，透过言语，可以感受到她作为一个饱受折磨的老酒鬼的洞见。杜拉斯创作《物质生活》时，已经历过晚期肝硬化，曾因戒酒接受治疗，但最终复饮。她在戒酒诊所中精神崩溃，经历了她在书中称为“昏迷”的阶段。1988年，饮酒再次导致她陷入了真实的昏迷，昏迷了五个月。“当别人告诉你喝得太多时，已经为时太晚，”她写道。“你永远不会知道自己是个酒鬼。百分之百的情况下，别人把这当作是一种侮辱。”她对女性和家庭生活的看法带有她那个时代的观念，虽然她的某些观点在今天看来不再符合主流女权主义，但她依然可视为自成一派的早期女权主义者，比如杜拉斯认为怀孕是女性优于男性的证明。她在怀孕时，常常提醒身边的男人这一点。在“家庭与家园”一节中，她列出了一些生活必需品，这些物品是她在诺福勒-勒-夏托的乡间住所里常备的，那是她写作的地方，许多电影也在那里拍摄。清单中包括黄油、咖啡过滤纸、钢丝绒、保险丝和清洁布。她嘲讽那些不重视家务活的女人：“只有那些轻浮的女人才会忽略修理工作。”至于男人做的“粗活”，与家务相比，她并不认为这是什么大不了的事：“下班后砍树不叫工作，那是种游戏。”她补充道，男人甚至会觉得去买几个土豆也是一种伟大壮举，“他会因此认为自己是个英雄。”不过，她话锋一转，笑称：“但也无所谓了。”接着，她承认，有人说她言辞夸张，但她相信，女性确实需要一些理想化。接下来，她讨论焚烧手稿的仪式，称这使房子感觉像恢复了处女般的洁净感。然后话题又无缝地转到了商店促销和大甩卖，这些会诱使女人购买她们并不需要的衣物。女性往往因为打折而囤积衣服，这是她们这一代人才会遇到的现象，然而，这位“典型女人”在家庭与社会中的角色却与千百年来所有女性的命运并无不同——她们的生活成了一个“深刻的孤独剧场，这种孤独剧场构成了她们整个生命”。在《物质生活》的最后，杜拉斯刚刚从医院的戒酒治疗中回家。她看到的世界“比现实更加明亮，仿佛从内部照亮”。她看见一个女人抱着一个死去的孩子站在她的浴室里。每天晚上，杜拉斯都被“潜伏在公寓里的人”袭击。她描述了一次与一个“恐怖”男人的相遇。这个男人是她的幻觉，但在她的叙述中，他是如此真实。他确实是存在的：他属于她虚构世界中的一部分，属于那些她一生都在反复叙述和重构的原始场景。杜拉斯的文学生涯充满了与性别歧视的斗争：在20世纪50年代，男性评论家称她的才华“像男人一样”，是“硬派的”和“阳刚的”——显然他们用这些形容词是出于贬义！（这种性别化的批评至今仍未消失，令人遗憾）。言外之意是，作为一个柔弱的女人，她不该拥有那种冷峻的坦率和自信。而事实上，能够如此精炼地表达思想，必然需要极强的自信，而这正是杜拉斯风格的伟大悖论与紧张感所在。“那些声称自己不喜欢自己作品的人，如果他们真的存在，那是因为他们没有学会抵制羞辱的诱惑，”她在日记中写道。“我爱我的书。它们让我着迷。”让-马里·斯特劳布和达妮埃尔·于莱曾将杜拉斯的一篇短篇小说改编成电影《老调重弹》（En rachâchant）。他们曾说自己的作品最适合“山顶洞人和孩子”观看。事实上，任何没有文学、哲学或艺术修养的人都很难理解他们的电影，但他们这样说的意图是：如果你不理解，那是因为你带着受污染的意识形态和偏见来看待它，而这些观念本身就是障碍；一旦你卸下这些偏见，你就会明白他们的电影。这里的“山顶洞人”其实象征着纯真，象征着对文化和社会偏见的免疫。巧的是，他们改编的杜拉斯小说讲述的正是一个无需被教导就能理解事物的男孩，一个未被知识腐蚀前便能看清真相的孩子。与斯特劳布和于莱不同，杜拉斯的作品或许确实能够触动山顶洞人和孩子。她作品的力量与受教育程度无关。你要么与之产生共鸣，要么没有。她可以与任何人交谈，并复刻任何一种声音（同时保持她独特的s音），正如她在《道丹夫人》（Madame Dodin）里描写的简洁而富有哲理的门房和街道清洁工。她的作品中的真理时刻是原始的、感性的，而非合成的或晦涩的。她曾告诉女演员德尔菲娜·塞里格，她可能会放弃写作，去高速公路旁开一家卡车加油站。与此同时，杜拉斯也深受许多20世纪的知识分子推崇，例如拉康和莫里斯·布朗肖，他们都曾撰文讨论她的作品（“我从来没太理解他，”她谈到拉康时说）。塞缪尔·贝克特也曾说听到她的广播剧《广场》（The Square）是他创作生涯的一个重要时刻。贝克特和阿伦·雷乃都对杜拉斯的“语调”深感钦佩。杜拉斯的所有作品都有着一种独特的“语调”，而这种语调也让一些评论家指责她偶尔会陷入自我模仿的风险。但每个作家都希望拥有某种独一无二的原初力量，一种像是天赋般被赐予的语言模式和秩序，而这种力量只能属于他们自己。如果杜拉斯没有这种天赋，如果她不是一个如此自然的作家，她的批评者就不会有对象去发泄他们的嫉妒，去警惕她的过度表现，甚至对她节制用词的怀疑。杜拉斯的虚构才华从她的早期笔记中就已展现出来。这些笔记并不像典型的日记，即使我们知道其中某些事件与她的个人经历相关，它们也被以第三人称的方式呈现，仿佛她已经在操控角色的杠杆。笔记中充满了精心设计的对话、艺术性的留白和压缩叙述。她在其中写道：“曾经，我们用腌制的小鳄鱼肉盛宴，但最后我们厌倦了一切。”在《抵挡太平洋的堤坝》（The Sea Wall）早期草稿中，海洋被描述为“自由涌入，炙烤着作物。”而在未发表的短篇小说《西奥多拉》（Theodora）中，开头就是一句作者性极强的描述：“她的眼睛是绿色的，闪闪发光，裙子是红色的，这就是此刻的情况。”在她的《战争》（The War）笔记中，杜拉斯深刻表达了等待她丈夫从集中营归来时那种令人窒息的情感。“当你什么都不知道时，反而知道了一切。”一位母亲焦急地等待女儿的消息，她喋喋不休地说自己为女儿的鞋子换了鞋底，突然又冷不丁地说，女儿可能已经在毒气室里被杀害了。“凭她那条僵硬的腿，”母亲说，“他们肯定杀了她。”在谈到自己失去孩子的经历时，一位护士对她说：“如果他们这么小，我们会把他们烧掉。”这段话的结尾非常冷淡：“那些信仰上帝的人，现在对我来说完全陌生。”这些笔记中充满了那种语调，那个“斯”音：一种高风险与原始体验的结合。到她创作《情人》（The Lover）时，杜拉斯已经七十岁了。小说开篇的第一句话便是一位男人对她说：“我更喜欢你现在这张被摧残的脸。”尽管已经步入晚年，她依然具有某种致命的吸引力。据那些了解她的男性朋友说，即便到了晚年，她依然魅力十足。我的惊讶让其中一位朋友、电影导演巴贝特·施罗德笑了出来，这笑声似乎在告诉我我低估了杜拉斯的个人魅力。杜拉斯的性感是否重要？某种程度上是的。它帮助她满足了自己无尽的情感需求，这种需求正是她理解欲望和书写的核心。欲望和写作本质上是相连的。《情人》从那个关于“被摧残的脸”的评论开始，然后通过她的童年和记忆，将岁月的摧残变为一种历史中的理想化。《情人》并不是一本自传，但很多读者把它看作是揭露杜拉斯个人生活的书。杜拉斯因此成为了明星，读者们急于进入她那充满激情、禁忌的殖民地青春，假设那是她的真实生活。作为小说，它比她的其他作品更为简洁，但其通过交织亲密与疏离感，达到了艺术的巅峰。小说中的女孩没有名字，她既是“我”，也是“她”，她是一个小小的白人“童妓”，戴着男人的毡帽，穿着金色的亮片鞋，戴着一颗价值百万的钻石。那个富有的中国情人带她去了西贡的中国城。他们的爱是禁忌的，因为他不是白人，而禁忌让他们的爱更加急迫。在她的《战时笔记》（Wartime Writings）中，杜拉斯第一次写到了情人的形象。他被称为莱奥，但他不是中国人，而是越南人。莱奥外貌丑陋，满脸疤痕，让她感到厌恶，但由于他的财富和家庭的经济压力，年轻的杜拉斯与他开始了一段关系。她形容他“真是个可怜的家伙”和“非常愚蠢”（这几乎是所有不被接受的追求者的通病）。有一次，莱奥亲吻她时，她感到极度恶心，几乎将这个场景描写成一次侵犯。但在《情人》中，女孩已经成为了一位享乐的偶像。情人为她洗澡，帮她擦干，把她抱到床上。她被崇拜、被宠爱，享受着这一切，这既是一种权力，也是一种感官的狂喜。杜拉斯对这一情节的沉浸显而易见，而读者也能感受到。这个童妓光彩照人；她的羞辱并非源自自己，而是社会强加的。而这种羞辱只会让她在杜拉斯的笔下变得更加耀眼。对杜拉斯和她的读者而言，她的卖身是“好的卖身”，而非“坏的卖身”——无论这些情节在现实中是否真的发生，它们在杜拉斯的叙述中早已获得了自己的生命。杜拉斯曾说《情人》中的情节是真实的，是她童年时期的记忆，但那些最了解她的人表示，她已经开始混淆虚构与现实。小说中的爱情故事如拉康所说，是一种三角结构，涉及叙述者、孩子和情人。即便是最轻信她的传记作者阿兰·维尔孔代莱也称这个故事为“杜拉斯虚构出来的传奇，伴随她一生，最终变成了真实”。在《物质生活》中，她进一步补充道，情人并没有帮她擦干，而是把她湿漉漉地放在了床上。雨水，洗澡水，太平洋泛滥的稻田：这些都是她内心宇宙的反映。后来，杜拉斯将《情人》的内容倒入了另一个容器，成为了《中国北方的情人》（The North China Lover）。这是一个全新的版本，但《情人》这本薄薄的书——你可以在一个下午读完——是所有故事的起源，其他所有的神话与幻想都围绕着它展开。酒鬼，女人，作家——这些身份，那个喝酒的她，作为女人生活的她，作为作家写作的她，似乎都与某种更为原始、根本的行为有关：虚构的生产，将经验编织成语言。如果我们把虚构与写作联系在一起，它是否也与她作为女人与酒鬼的身份有关呢？在《物质生活》中，杜拉斯描述了她与那个“恐怖的”男人的相遇。她说，这个男人住在她的公寓里，不理解她为什么害怕他。这不是简单的白日梦，而是一场由酒精戒断引发的震颤性谵妄。那个男人穿着黑色大衣。她怀疑他是否来提醒她某种“古老的联系”已被切断，而这种联系自她出生以来便是她存在的理由。她称他为“至高的幻象”。他已经在她的公寓里待了两个星期，注视着她，似乎不知道她无法理解他。他向她展示了一个真正的噩梦，在这个噩梦中，她的一生表达最终落在了聋耳旁。最终，她的幻觉破灭了。当那个男人离开时，杜拉斯哭了很久。三年后，她终于找到了向热罗姆·博若讲述这段经历的方式。或许杜拉斯在这个故事中有所夸大，但谁知道呢？无论如何，又有谁能理清幻象中的事实呢？
原文标题为“Duras With An S”, 发表在瑞秋·库什纳散文集“The Hard Crowd: Essays 2000-2020”上。
瑞秋·库什纳，当代美国著名作家和评论家，以其深刻洞察力和独特的写作风格而闻名。
