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在《坐在花园长凳上的卡米尔·莫奈》（1873年）等作品中，即便是近景中的人物也笼罩着一层难以逾越的距离感所造成的模糊。
1870年9月，当普鲁士士兵试图通过饥饿逼迫巴黎投降时，克劳德·莫奈和他的妻子卡米尔、儿子让正在诺曼底，寻找一艘离开法国的船。他们并不孤单。每天，成百上千的人涌向码头，试图逃离普法战争。莫奈后来才知道，他的一些至交好友也曾挤在同样的人群中。到11月，莫奈一家抵达伦敦，尽管他们一句英语都不会说。几个月后，巴黎围城战演变为巴黎公社起义，数千名平民惨遭杀害。莫奈一家又逃往荷兰，卡米尔在那儿教法语，莫奈则画运河。在阿姆斯特丹拍摄的照片中，他们的眼神似乎比实际年龄苍老了十年。他们买了几只花盆，想着等战争结束后能种出一个花园。逃往两个国家以避战火，某种程度上是莫奈生活的常态，而非例外。他曾为躲避债主而搬家；为逃避日后成为他妻子的女人的丈夫，他逃到法国海岸；结婚后，他又逃离了巴黎，去往乡村寻求宁静。在五年时间里，他搬了大约十二次家，但这些逃亡并非像高更在塔希提那样充满男子气概的冒险，最终化为神话。相反，莫奈如今代表的是花园、家庭的温馨，以及一种对明日秩序稳定的期待——对那些生活中常常缺乏确定性的人来说，这种慰籍尤为重要。在莫奈去世近百年后，他的名字已成为……我还需要再多说什么吗？他的每一幅画作几乎都被制成了冰箱贴，没有哪个流行文化领域未被他的作品征服。我最早的艺术评论记忆，还是关于他的睡莲池塘；评论家是《泰坦尼克号》里的莱昂纳多·迪卡普里奥所扮演的角色。（“看看他对色彩的运用，”他温柔地说道，手指在画布上方优雅地摆动，充满了梦幻般的敏感。）目前，有不少于十五个城市正在或争相举办“克劳德·莫奈：沉浸式体验”，观众戴上虚拟现实头盔，步入莫奈的世界。展览网站上有一张照片，展示两名女性“共同”体验VR之旅，实际上她们只相隔几英寸，却各自沉浸在自己的虚拟世界里。一人背对我们，另一人捂住了嘴巴。这是一幅典型的二十一世纪画面，既有乌托邦的梦想，也有反乌托邦的影子。最简单的说法是，这是对一位伟大艺术家的彻底曲解，但实际上，莫奈在画布上捕捉的，正是这样些许光明却透着隐隐的忧伤时刻。他早期的一幅画作，描绘卡米尔坐在长椅上，其情绪和构图与这张照片的相似程度令人惊讶。卡米尔右肩上飘着花朵，左侧一个穿黑衣的绅士凝视着她，而她的目光却空洞无神。这幅画创作于1873年，莫奈一家刚回到法国不久。他们终于拥有了属于自己的花园，六岁的让也能一起享受，但这一年卡米尔失去了父亲。画作旁的说明写着“传递出悲伤”，但“充满不确定性”可能更为准确：两个被包裹在本应带来愉悦的环境中的人，尽管如此亲近，却仿佛被未知的思绪隔绝。时光流逝，科技进步，但孤独与陪伴，这两者仿佛始终未曾改变。
在艺术家传记中，人们很少谈论形式如何呼应内容——若有人写出了毕加索的立体主义传记或蒙克的表现主义传记，我还未有幸拜读。然而，杰姬·伍尔施拉格的《莫奈：不安的视野》（克诺夫出版社）可以说是一部印象派大师的印象派传记。书中对一些重要事件的描述模糊片段化，但他86年人生的整体脉络依然清晰。每隔几章，突然出现的细节总能让人屏住呼吸。所有传记从某种意义上来说都有些印象派色彩，莫奈的尤为如此。我们从书中第一章了解到：“在莫奈17岁之前，除了他自己的叙述外，只有一份关于他的目击报告幸存下来。”关于他如何认识卡米尔的信息少之又少。他坚称在阿尔及利亚的服役对他的艺术成长至关重要，但他在那里创作的作品至今尚未被找到。后来，当他变得富有、受欢迎并与总理交好时，他的生活被一层比他画作中的雾气还要厚重的迷雾所笼罩。几次接受采访时，他讲的都是半真半假的话：他说自己在阿尔及利亚服役了两年，但实际上只有一年；他说他只在户外作画，实际上他有一个工作室；他说母亲在他12岁时去世，但实际上是16岁。他似乎从未提起过母亲，即便在他所写的浩如烟海的信件中，迄今为止也无人觅得她的踪迹。他几乎销毁了所有他收到的信件。我们知道他1840年出生于巴黎，在勒阿弗尔长大。他的父亲阿道夫是一位商人，希望他子承父业，但母亲路易丝似乎鼓励他追求艺术梦想。他最早的几幅作品是描绘水边陌生人的漫画（他特别擅长画鼻子）。17岁时，他结识了风景画家欧仁·布丹，后者教他如何直接从自然中汲取灵感，有时两人会并肩作画。1858年，莫奈完成了他现存最早的画作《鲁埃勒斯风景》，与其导师的版本相比，莫奈简化了画面，去除了建筑物和动物。你可能以为他只是为了使画面更容易完成，但五十年后，他依然在做同样的事情：简化是为了增强表现力。多年以后，莫奈依然视布丹为他的“艺术父亲”，而其生父则成为对立面。尽管阿道夫有时会寄给他一些生活费，但莫奈声称自己靠卖漫画维生——显然，这是个“滑头”的谎言，但也是个有用的谎言，毕竟很多艺术家都讲过类似的故事。真正的转折是，莫奈确实成了某种意义上的商人：他在二十多岁时拼命工作，从早上五点画到晚上八点；他与主要的经销商商量如何提高销售量；而当他得知竞争对手的经销商能给他更多钱时，他便冷落了原来的经销商。他完成了大约两千幅画作，不包括他亲手毁掉的几百幅。价格与佣金这些琐事对普通读者来说通常没有多少吸引力。但《莫奈：不安的视野》可能是我读过的第一本艺术家传记，不仅将这些内容写得可读，甚至让它们充满了戏剧性。其他传记将此视为背景，而伍尔施拉格却将其塑造成了角色本身。她引用了一封信，信中莫奈在收到一幅《干草堆》画作的2500法郎后，恳求买家告诉其他人说自己卖了5000法郎——就在那个时刻，仿佛伴随着小提琴的拨弦声，我们的主人公闪亮登场：顽皮、自信，充满对艺术买卖之精妙技艺的喜悦。她对莫奈日常生活的描写同样犀利：在吉维尼，莫奈会在黎明时起床，工作数小时，像饿极了的野兽般狼吞虎咽地吃饭，然后继续工作，直到七点吃晚餐。睡觉、吃饭、作画、讨价还价与卖画，这一切构成了他充满活力的生命过程。
人们往往容易忘记，印象派那些经典画作——剧院观众、花园漫步者、划船者、野餐者——都出自那些几乎没有任何闲暇时间的画家之手。书中描写莫奈早年在巴黎的生活带着一股浓厚的辛酸感：他努力按时完成作品，工作室狭小到一些大幅画作都无法容纳；他在酒店账单未结时偷偷溜走；他到处借钱，无法偿还时宁愿毁掉自己的画也不愿交给债主。卡米尔，比他小七岁，频繁出现在他这一时期的画作中，部分原因是他爱上了她，但更可能的是因为她是一个经济实惠的模特。1867年，卡米尔为他生下了儿子让，莫奈的家人随即断绝了对他的经济支持。他们的婚礼三年后才举行，而这三年间，他用数百个疯狂作画的日夜来迎接那一时刻的到来。![]()
《塞纳河畔贝内库尔》（1868）
卡米尔出现在1868年的《塞纳河畔贝内库尔》画作的前景中。正如伍尔施拉格指出的那样，这幅画有些潦草（画家曾在某处添加了他的孩子，但后来又将其移除），但它也是莫奈首次尝试将陆地倒映在水中的作品，这个题材成为他经典的创作主题，甚至可以说是印象派的经典主题。河面波动的表面是这幅画作的焦点，但这种表面并不遵循明确的规则。某些倒影的部分又长又光滑，另一些却短促而模糊——为什么？再看看画面右下方，云彩在蓝天上打着褶皱——它们是因为水面的波纹，还是因为云本身的形状？或许两者兼而有之。我们无从知晓，但画家显然心中有数。所有这些元素共同构建了一种感觉：这幅画是第一人称视角的产物，它的创作者就是那个人，身处此时此地，独一无二。伍尔施拉格在解释莫奈为什么要这样作画时，语言有些模糊不清，但当她描写他如何销售作品时，文字则异常有力。我并不怪她。莫奈自己在谈到艺术创作时，也常常语焉不详。他没有研究当时的光学著作，也没有证据表明他读过亨利·柏格森的任何作品，尽管他可能会欣赏这位哲学家关于“瞬间”的理论。五年前，波德莱尔在《现代生活的画家》中赞美了一种“短暂、瞬息、偶然”的艺术，但他对风景画嗤之以鼻，而莫奈正是在这一题材中做出了他的最佳作品。这本书中反复出现的一个观点是：“某些相关的思想在当时弥漫于空气中”，莫奈显然吸收了其中的一些。通过一种主观体验的艺术来追溯思想的历史并不容易，这也是这门艺术的荣耀之一。1874年4月，第一届印象派展览开幕，展出了毕沙罗、雷诺阿和塞尚的画作，当然还有莫奈的《印象·日出》。这幅作品为印象派命名提供了灵感。如果你参观华盛顿国家美术馆正在举办的“1874年的巴黎：印象派时刻”，你会看到那是一场革命——对充斥着希腊神话和法国宣传画的沙龙展览来说，印象派的画作是一场极富魅力的“谢谢，不需要”。印象派最重要的理念是一个强烈的否定：艺术家拥有了不受文学、哲学、宗教或爱国主义等外界干涉的创作自由，只需要对他们的眼睛负责。
每篇讨论莫奈的文章都必须遵守艺术史的传统，引用塞尚对莫奈的评价：“他不过是一双眼睛，但何其敏锐的一双眼睛！”这番言辞，如同许多耸人听闻的妙语，乍听之下不免有失偏颇，却也蕴含着一丝见地。莫奈描绘的题材与他的同代人相似，但他从未像马奈或卡萨特那样具有人类学家的视角，也不像德加那样敏锐地捕捉面部与身体的情感（他甚至从未画过一幅裸女）。他对“观看”的执着如此强烈，以至于让我们难以猜测他的内心：他是否真的在拥抱这些树木和池塘，抑或他的拥抱中带着某种僵硬？![]()
《阿让特伊附近的罂粟田》（1875）
几乎没有哪位画家的作品能引发如此多相互矛盾但又同样合理的解读。朱利安·巴恩斯曾写道，莫奈的作品受欢迎是因为它们带来了“愉悦感”；大都会博物馆的作品说明则认为它们传递了“悲伤”；而伍尔施拉格看着《午餐》（1873年）时，则感到“不安”。是的，这些解读都是对的，而且这些情感常常是一个漫长体验中的不同阶段。谁能抗拒《阿让特伊附近的罂粟田》（1875）画面下方那红色花朵的诱惑，或左侧两棵树飞驰而过的透视感呢？然而，当你继续凝视时，事物开始拒绝清晰呈现；明亮色彩的甜美渐渐留下了些许苦涩。在像这样的构图中，约翰·伯格曾感受到了某种“痛苦”。你无法像进入其他画作那样“进入”莫奈的印象画——“相反，”伯格写道，“它从你与它之间的互动中提取你的记忆……你所感受到的，是你与它之间发生的一切。”莫奈以独特的视角观察世界，每位观者又各以己见解读画作，由此一份不确定性孕育出万般私密的困惑。你可以同意伯格的观点，也可以质疑罂粟花怎么会让人感到痛苦，但即使你反对这种看法，你也只是在强化他的论点。我不确定伍尔施拉格对这一问题的看法，因为她并没有对印象派作为一种风格发表太多评论。她更常用画布来捕捉那些某一时期发生的戏剧性事件。从这个角度看，一幅画的基调主要由其主题决定：例如，一幅卡米尔与婴儿让的画作应该展现莫奈对伴侣与孩子的“骄傲”；而另一幅描绘花园午餐的作品，因“家庭状况的不稳定”可能未能完成。这种分析并非没有价值，但对莫奈的作品来说，它像是背后绑着一只手去作战。情绪的微妙变化在这种分析中变成了刺眼的光芒。全书最为震撼人心之处，莫过于风格与主题的完美交融。1879年9月5日，卡米尔在维特伊的家中去世，年仅32岁。那时，莫奈一家与前赞助人艾丽斯和欧内斯特·奥谢德一家同住，奥谢德夫妇因财务困境而落魄。前一年，卡米尔生下了第二个孩子米歇尔，但她的病痛却未能减轻。没有人知道她得了什么病——有人猜测是子宫癌，但证据稀少，整章内容充满了“可能”和“也许”。卡米尔的早期症状可能被怀孕所掩盖。莫奈可能对她的感情逐渐淡漠，或者他可能已经爱上了艾丽斯，艾丽斯当时正悉心照顾卡米尔，后来成为了莫奈的第二任妻子。在卡米尔的遗体埋葬之前，莫奈为她的身体画了最后一副画。令人震惊的是，莫奈之前已经画过许多类似的作品：卡米尔苍白的面容以一片蓝色、白色和紫色的激烈色彩展现出来（书中详细解释了，这些色彩很可能来自莫奈在维特伊描绘的雾景或雪景）。她的面容仿佛融入了一场风暴——伍尔施拉格写道，这好像是她“回归自然”，也就是回归莫奈赖以为生的绘画主题。如果这一点没让你感到不安，它确实让莫奈感到了不安。“甚至在我意识到要定格那些让我深深依恋的面容之前，”莫奈多年后回忆道，“我的本能反应是先为色彩的冲击感到颤抖，而不由自主地，我的本能把我拉入了那无意识的日常操作中。”“本能……颤抖……冲击……无意识……日常。”冷冰冰的词语中夹杂着些许温情，仿佛风暴中的一具尚有余温的尸体。这么多内疚感！为自己像个机器一样，将妻子的遗体变成任务对象而内疚；为自己因色彩的震撼而颤抖而感到内疚；或许还有为自己可能爱上了另一个女人而内疚；更为内疚的是，自己无法像钟表般精确地哀悼——这也许才是最机械化的表现。我猜，艺术家们对此尤其敏感，因为他们总是希望自己能通过一个简单的手势唤起观众的强烈情感——然而，发现自己无法精准调动自己的情感，真是个令人痛苦的打击。伯格是对的：印象派从你内心中撕扯出回忆。卡米尔面容的雾状碎片迫使我去填补空白，而我不自觉地想起了我父亲的追悼会。即便有人开出天价，我也无法摆脱对迫在眉睫的稿件期限的焦虑，这种焦虑早已如影随形，成为我生活的常态。我的祖父两年前去世，我记得我当时曾想过他在追悼会当天是否也心系一些非丧葬的琐事，这个想法带给了我一丝微弱的、温暖的慰藉。伯格说对了，也说错了。印象派确实充满了痛苦，而许多痛苦源自其独特风格在观者间筑起的无形屏障。然而，这种隔阂中却孕育出一种特殊的共鸣：我们在困惑与疑虑中分享着共同的体验，彼此意识到所谓“标准”或“正确”的情感回应本就不存在。正是在这迷茫之中，一种奇妙的新型确定性悄然而生。
莫奈很少画他的第二任妻子。即便艾丽斯像卡米尔一样是天生的模特，她在1891年丈夫欧内斯特去世前一直保持婚姻关系。在1880年代的大部分时间里，法国离婚是非法的，通奸甚至可能导致监禁。因此，在整个1880年代，莫奈与艾丽斯之间充满了泪水、指责和气急败坏的信件。莫奈的兄弟莱昂拒绝见艾丽斯。欧内斯特依然试图东山再起，作为一名艺术评论家艰难维持生计，想必你已猜到，莫奈在他心目中绝非最受推崇的画家。即便如此，生活也变得轻松了许多。1880年代中期，莫奈前往博尔迪盖拉和埃特雷塔旅行，这些地方的美丽风景激发了他创作出受皇室和名流青睐的画作。伍尔施拉格提到，莫奈在1875年的年收入不足一万法郎，而到了1892年，他的年收入已经远远超过十万法郎。他大手笔地购买丝绸家具、日本版画、拥有六百本藏书的图书馆、奢华的晚宴和巨大的花园。不过，他也曾筹划并捐款参与了一项国际活动，目的是买下马奈的《奥林匹亚》，确保这幅画留在法国。对莫奈而言，卖画的主要目的是资助更多的创作。五十多岁时，他仍会在凌晨3:30起床，只为捕捉塞纳河上的晨雾。大自然从未让他感到厌倦，而世人却常令他感到乏味。十九世纪末期，他几乎停止了人物画的创作。传记中反复出现的一个观点是“莫奈再也没有完成另一幅关于某个主题的画作”——1878年之后，不再有巴黎的画作；1879年之后，不再画卡米尔；1886年之后，他创作了唯一的一幅自画像，并且也是最后一幅。在大都会博物馆的莫奈画室里漫步，你可以看到他逐渐放弃了一些主题，仿佛是在抛弃多余的负担，只为了让自然和色彩更加升华。十九世纪八十年代末，许多敏锐的评论家，尤其是心存嫉妒的印象派画家们，指责莫奈后期作品的表面过于华丽，缺乏“沉思”的深度。表面的美丽总被认为肤浅，而深藏的才是智慧和深刻。然而，莫奈突破了这种偏见。他并不是一蹴而就地完成这一转变的。到1900年左右，他仍在画他所钟爱的水面倒影主题，但已经不再有以前那种清晰的分界线来区分水面与陆地。在1897年的《吉维尼附近的塞纳河岸》中，河水不再简单地反映河岸，而是两者似乎都化作了蒸气。场景几乎只有一些明确的细节，距离抽象只差一步。这幅画仿佛是一幅侧置的罗夏墨迹测试，不再是物体加上它的倒影，而是一个未分离的平坦又深邃的表面。如果说这仍然是一幅瞬间的印象画作，那么其中混合着一种新的坚实感，每一笔画都在宣告“我还在这里”。值得注意的是，唯一让莫奈真正感到敬畏的画家似乎是塞尚，后者曾说，他希望“将印象派变成一种坚固持久的艺术”。![]()
《晨光中的鲁昂大教堂门户》（1894）
莫奈晚年的画作似乎能赋予任何事物坚实感，甚至是那稍纵即逝的瞬间。1892年，他开始创作《鲁昂大教堂》系列，在雨中、雾中、黄昏中、正午的阳光下描绘这座教堂。整体来看，这个系列或许是印象派对瞬间性这一理念的终极表达——即便是这座有着八百年历史的建筑，也会随着时光的流逝展现出不同的光彩。奇妙的是，短暂本身被赋予了一种厚重而坚固的质感，每一幅画作仿佛都覆盖了厚厚的油彩。今年夏天，继巴黎圣母院五年前遭遇火灾后，鲁昂大教堂也起火了。鉴于我们在守护古迹方面的匪夷所思的无能，你或许更易想象一个失去实体鲁昂大教堂的未来，而非一个没有莫奈笔下鲁昂大教堂的世界。至少，莫奈为这些建筑制作了备份。
1912年，莫奈的右眼突然失明，随后被诊断为白内障。这并不完全出乎意料，早在1867年，他就已经遇到过视力问题。最终，他的视力部分恢复了，但五十年户外作画的阳光使他的晶状体中积累了浑浊的物质。从此，视力时好时坏，终生如此。真正的折磨在于不确定未来会发生什么。“我几乎聋了，眼睛也快瞎了，我的日子不多了，”他在1920年写道，但他当时还剩六年寿命。到1922年，他说：“我的视力正在完全消失，你无法想象这对我意味着什么。”同年晚些时候，滴眼药水帮助他“重新看见了许久未见的清晰世界”。尽管如此，他继续工作，而他的主要经销商却认为这些画作无法出售。他发现自己更容易捕捉“整体轮廓”，于是开始创作巨幅画作：画布有六英尺高，十四英尺宽，甚至更大，使用了整整四十箱颜料。艺术史学家认为，抽象表现主义从这些晚期作品中汲取了灵感：大胆的笔触轨迹或许暗示了某个具体物体，但同时又强调了它们的独立存在。这些作品仍然算是印象派吗？某种程度上是的：它们没有假装客观，艺术家依然依赖（尽管是勉强地）自己的视力和感知。然而，现在的莫奈作品不再只是哀悼一个瞬间，也不再颠覆转瞬即逝的事物——他早已完成了这些任务。在创作大教堂与睡莲之间的某个时刻，绘画本身成为了莫奈的终极目标，它以一种无可辩驳的姿态存在。迪卡普里奥懂得这一点：“看看他对色彩的运用！”而当我们退一步看这位艺术家时，我们会看到什么？莫奈没有像高更、奥基夫或弗里达·卡洛那样被神化为英雄。那些画家的生活更加传奇，我们内心复杂地感激他们为我们经历了那些我们不必亲历的冒险。尽管莫奈在一生中四处漂泊，他的大部分时间都在工作。但回头想想他所实现的惊人“壮举”：他深潜入自己孤独而易变的主观世界，抑制了内心的困惑，发现了一种如此普世的美，成为无数人喜爱的象征。这种追求的模式似乎也与2024年我们大多数人的追求有相似之处，不论我们是否从事创作。莫奈有画笔和画布；我们则拥有社交媒体和旨在识别我们口味的歌曲或伴侣应用程序。我们的目标是尽可能精确地表达我们如何看待世界，并通过这种精确的表达，找到与我们有相同感受的灵魂。莫奈成功地触动了每个人。如今，大多数人或许只愿意打动几个知己，甚至只是一个灵魂。数百万人在黑暗中摸索，寻找那一束阳光与新鲜空气。♦本文发表于2024年9月23日的印刷版，标题为《明眸暗视》。![]()
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原文标题：The Anguish of Looking at a Monet
刊载于 The New Yorker
作者：Jackson Arn
