【第六篇】现代文明前奏
第11章 文艺复兴（公元14世纪～16世纪）
第108讲：文艺复兴时期的透视法
01｜透视法对理解现代性的启蒙
卡斯滕·哈里斯在《无限与视角》探讨现代世界兴起时，指出应理解中世纪的变革，哈里斯认为阿尔贝蒂的透视法对理解现代性的科学主义启蒙有重要作用：人们往往把现代世界的兴起与科学态度在16、17世纪的出现尤其是哥白尼联系在一起。然而，要想理解现代世界的兴起，就必须理解它在中世纪的开端。全球性的现代文化是中世纪基督教文化自我演进的一种产物，其先决条件是人的自我理解的一种转变，这种转变与对上帝、上帝与人、上帝与自然的关系的不断变化的理解密切相关。文艺复兴时期，阿尔贝蒂的《论绘画》对透视法的兴趣是理解这种发展的一把钥匙。
图：莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂
阿尔贝蒂的《论绘画》在现代科学的史前史中应有一席之地，绘画只是把数学付诸运用的活动之一：商人和银行家，砖瓦匠和金匠都强调对数学要有一定程度的掌握。追求世俗利益的世界对数学的这种欣然接受暗示着一种社会变化，这是从沉思科学转向一种旨在控制世界的科学的先决条件。阿尔贝蒂的透视建构本质上是人类中心主义的，因为人的身体提供了标尺和视点，人的理性提供了准则。这种人类中心主义会遭到要求艺术以神为中心的人的批判，一如新科学的人类中心主义会遭到要求以神为中心来理解实在的人的批判。[1]
关于以上所述还应补充一些哲学家的观点，他们声称，如果上帝愿意让天空、星星、海洋、山脉和所有物体都缩小到原来的一半，那么在我们看来，任何东西都不会显得有任何减小。关于大、小、长、短、高、低、宽、窄、明、暗、光、影以及每一种类似属性的所有知识都是通过比较而得来的。
我们无法知道事物的绝对大小。事实上，我们甚至不知道这样的绝对大小可能意味着什么。我们对某些物体大小的认识是完全相对的。阿尔贝蒂接着给出了一些例子，比如埃洋阿斯，他与凡人站在一起，头和肩膀都会高很多，但站在独眼巨人波吕斐摩斯（Polyphemus）旁边却显得像一个侏儒。“因此，所有事物都是通过比较来认识的，因为比较本身就包含着一种力量，能够在物体中立刻显示出更多、更少或相等的东西。由此可以说，当一个东西大于某个小东西时，它就是大的，而当它大于某个大东西时，它就是非常大的。”
那么，是否存在一个自然量度，可以用它来摆脱这种相对性呢？阿尔贝蒂表明，这种量度是存在的，尽管这里的“自然”不应与“绝对”相混淆。这个自然的量杆便是人体：于是，我们用手臂、肘和脚来测量长度（臂尺[braccio]、厄尔和英尺）。“既然人最了解的是人，或许普罗泰戈拉说人是万物的样式和量度的意思是，所有事物的偶性都是通过与人的偶性相比较而被认识的。”我们的偶然尺寸为我们提供了万物的量度。[2]
02｜阿尔贝蒂《论绘画》与透视法的创立
莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472）所处的时代，人文主义思潮正在意大利、尤其是在佛罗伦萨兴起，当时的绘画艺术在总体上仍然沿袭着中世纪盛行的画法与师徒授受方式。阿尔贝蒂敏锐发现绘画艺术发展的新方向，针对传统画坊临摹教学的弊端、画匠知其然不知其所以然的陋习、以及缺少创意的构思，以几何学、光学知识及自己的研究成果对绘画技法作深入、系统的部析，力倡直接模仿自然的教学方法及其科学步骤。大量援引古希腊、古罗马艺术思想与艺术成就武装画家的头脑，强调以广博的人文学科知识拓展创作思路，全面阐发“istoria”的创作目标、原则与方法。[3]
图：莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂
艺术是什么？绘画是什么？在1435年撰写的《论绘画》中，阿尔贝蒂重新界定了绘画艺术的本质和画家的身份。他主张绘画不是一门技术，而是以人文学科和知识为基础的学科。最出色的绘画是表现了丰富多样的人物、运动、情感和风景的宗教或历史叙事画，只有这种画才能激发观众的情感和心理共鸣。画家应具备修辞学、历史和文学知识，要研究人体的运动和构造，并通过学习数学和透视法在二维平面上建构三维空间。
在《论绘画》中，阿尔贝蒂指出绘画的三部分是轮廓、构图和明暗。画轮廓即是描绘对象的外围线条。据说，色诺芬所记载的与苏格拉底论画的画家帕拉修斯是这方面的专家，并且仔细琢磨过这些线条。阿尔贝蒂的绘画理念是：画家应该花大量的精力使这些线条细到几不可见。画家阿佩莱斯就使用这样的线条，他的画可以与普罗托基尼斯一比高低。画家构画轮廓只是为了表达物体的外形，所以如果画得太明显，轮廓线就不像是一个连贯的可视面上的边缘，而像其中的裂缝。阿尔贝蒂希望轮廓记载物体外边缘的起伏变化，而画家必须在这方面下很大的功夫。一幅画中，无论构图和明暗有多高明，如果形体的轮廓不美观，观众都不会称其为好画。
文艺复兴时期，推动艺术革新的透视法是几何学的分支，绘画中透视法为什么产生？透视法的起源是什么？
《论绘画》初次提出了透视理论这一概念，阿尔贝蒂创建性地提出辅助画轮廓的方法，称它为“格子窗”画轮廓最好的工具。它是一块薄薄的、细线编织的纱布，没有颜色的限制，也无所谓有多少条平行的、较粗的横竖分割线。将它放在眼睛和对象之间，让视觉棱锥体穿其而过。这个纱屏的作用：
第一，它永远向你呈现一个固定不变的画面。将其最外边设定后，你很快就能判断出视觉棱锥体的顶角；而不用格子窗则很难找到顶角。你知道，如果一个物体不是始终呈现出固定的表象，模仿它几乎是不可能的；正因为如此，雕朔比图画难描墓。你也知道，如果你改变中心点的距离和位置，眼前的影像也大有改变。
第二，你将很容易找到轮廓或可视面的界线。你会看到，额头在这个方格里，鼻子在那个方格里，脸颊又处于另一个方格，而下巴在较下的格子里；这样，你可以找出所有重要细节的位置，把透过纱屏看到的一切传移到一块与纱屏作同比例划分的画板或墙壁上。
最后，采用纱屏对学习画立体的和侧面的物体大有帮助。因为你可以通过这个平面去观察它们。从以上三点你可以凭自己的经验和想象认识到纱屏的实用性。
大自然清楚地证明了这一点。每一块平面都以自己的线条、明暗和色调来分辨。而球形、凹面则分为许多不同的块面，仿佛是由一格一格的明暗斑占拼成。因此，这些以明暗区分的部分都应该被视为不同的可视面。[4]
图：阿尔贝蒂纱屏，约1450年
图：阿尔布雷希特·丢勒的透视机器（Perspective machine），1525年网格透视法
透视理念在绘画中的应用延伸至创作过程中的构图时，阿尔贝蒂指出绘画原则背后的底层思考，他从人文主义出发，用人体的比例来解释古典柱式。阿尔贝蒂像哲学家一样提出他的思考：一个人只要想做，他就能做成任何事情。希望画家通晓全部自由艺术，但首先希望他们精通几何学，借助数学的工具帮助，自然界将显得更为迷人。
在安格尔在绘画过程中对人体轮廓与结构的拆解，体现其绘画理念对比例的底层的锚定。艺术家在勾画人体时应该由内而外，首先构想出骨骼，然后是皮肤，最后是服饰。阿尔贝蒂指出：我们画穿衣服的人之前，先得画他的裸体，然后再将衣衫披覆其上。同样，在画裸体之前，我们先定位其每根骨头，在骨头上连接肌肉，在肌肉上添加皮肤。这样画中人体的肌肉结构一目了然。大自然将万物的比例清晰地展现给我们，所以仔细观察大自然是非常有用的。严谨的画家应该接受大自然的挑战。除了努力观察自然，他们还力图将观察所得的知识熟记于心。要记住一点：在测量动物的比例时，应该先选一个部件作为其他部件的测量单位。建筑家维特鲁威以脚为测量单位；而我觉得用头作为衡量单位更有意义，因为我发现所有人的脚长都大约是下巴到头顶的距离。以物体的一个部件作为衡量单位的结果是，物体当中不会有长宽不成比例的部件。[5]
图：安格尔在绘画过程中对人体轮廓与结构的拆解
03｜达·芬奇绘画中的透视法
达·芬奇的绘画中将数学思维和透视法应用到极致，并且能够在细节中将自然、地理地质等不同常识融入创作思考。在达·芬奇的《岩间圣母》中，圣母居图中央，她右手扶婴孩圣约翰，左手下坐婴孩耶稣，一天使在耶稣身后，构成三角形构图，并以手势彼此响应，背景则是一片幽深岩窟，花草点缀其间，洞窟通透露光。此画虽属传统题材，然表达手法和构图布局皆表明达芬奇的艺术水平之高深。人物、背景的微妙刻画烟雾状笔法的运用，科学地写实以及透视，缩形等技术法的采用，表明了他在处理逼真写实和艺术加工的辩证关系方面达到了新的水平。
第一幅约作于1483-1490年间，为油画，现藏巴黎卢浮宫。第二副在木板上，现为伦敦国立美术馆收藏。对比二者间可以从人物形态、色彩、颜色饱和度看出其中的差异，尤其要指出达·芬奇在前后开始重视透视，并在背景中的远山、植物等细节的比例、轮廓模糊处理上进行了优化。
图：《岩间圣母》对比
威廉·恩博登在他的《列奥纳多·达·芬奇论植物和园艺》一书中指出，“他在画中引入这些植物是因为它们的象征意义，可是他仍然认真地将它们绘制在合适的环境中”。画中植物的生长位置完全符合自然规律，它们无法在坚硬的火成岩中生长，只能在风化程度足够高的砂岩区域扎根，包括岩洞的顶部和底部。这些植物的种类也都符合植物本身的特点和季节规律：在潮湿的岩洞中，列奥纳多画的那些植物都会在一年中的同一时间出现。在重重限制下，他依然能够找到那些可以传达他要表现的象征意义和艺术美感的植物。
绘画过程中的轮廓处理方面，列奥纳多仔细观察了真实的世界，他发现情况正好相反：当我们观察三维物体的时候，看不到锐利的边缘。“不要让轮廓和形象突兀生硬，而要画出烟雾迷蒙的效果。”他写道，“画阴影及其轮廓时，应该让它们隐约可见，不要过于锐利或清晰可辨，否则你的作品就会显得呆板。”
阿尔贝蒂在《论绘画》中强调：“通过身体的运动获知灵魂的活动。”
达·芬奇深受阿尔贝蒂这一理念的影响，促使他进行了解剖学研究。他需要知道哪些神经来自大脑，哪些来自脊髓，它们都激活哪些肌肉，哪些面部活动彼此有联系。他在解剖大脑时，甚至试着找出感知觉、情绪和运动之间神经联系的精确位置。在他的事业接近终点时，他几乎执迷于探索大脑和神经如何将情绪转化为运动。
04｜论文艺复兴时期艺术家的修养：艺术家应该是什么？[1]
阿尔贝蒂深信，唯有博学多才的画家，方能赋予其作品以多元的主题与深厚的人文底蕴，将文学、历史与诗歌的精髓巧妙融入画布之上。他主张，画家应广泛涉猎人文科学各领域，几何学尤为关键。同时，绘画与诗歌、辩论之间存在着微妙的共鸣，因此，画家不妨向诗人与演说家求教，从中汲取灵感与创意。阿尔贝蒂期望艺术家能掌握语法、几何、天文、算术、医学、历史、解剖学及透视法等诸多学科的知识。
然而，在当时的背景下，画家与人文主义者的教育路径却呈现出明显的分离状态。画家多在作坊中接受实践性的训练，而人文主义者则在大学内研习理论知识，两者分别被视为“体力性”与“知识性”的代表，隶属于截然不同的文化范畴。阿尔贝蒂的见解，实则折射出画家群体渴望摆脱既有阶层束缚的普遍心声。尽管绘画与艺术家的地位已有所提升，但从事绘画仍非体面市民的首选职业。然而，当画家广泛涉猎人文学科后，他们便得以从卑微的手艺人跃升为受人尊敬的人文主义者。
阿尔贝蒂进一步强调，画家自初学之日起，便应以伟大的画家为榜样，立志超越，唯有如此，方能更好地投身于绘画的学习与创作之中。在确立目标后，画家需勤勉不懈，持续精进，不应满足于已有的长处，而应追求绘画技艺的全方位完善。在创作过程中，画家需秉持严谨准确的态度，即便是在草稿上，也应绘制平行线标尺，以确保作品的精准度。
此外，阿尔贝蒂还认为，画家除需具备技术与知识外，更需拥有高尚的品德与个人修养。谦虚、善良、得体的举止与和蔼的性格，不仅能够为画家赢得良好的声誉，还能使他们更易获得赞助人的青睐。在阿尔伯蒂看来，一个艺术家的优秀品德，甚至可能比其勤奋与技术更能打动人心。
阿尔伯蒂对画家的要求，不仅限于技艺上的精进，更涵盖了修养与品格的提升。这些要求超越了传统手艺人的范畴，共同体现了文艺复兴时期对个人全面发展的期望：培养出意志坚定、多才多艺且品格高尚的人才。这种对天才的追求，根源于人文主义对人类创造力的信念，正如阿尔贝蒂所言：“人们能够完成他们想做的一切事情”。正是在这样的社会背景下，阿尔贝蒂、达·芬奇、米开朗基罗等众多多才多艺的人才得以涌现。
参考资料
[1] [美]卡斯滕·哈里斯：《无限与视角》，张卜天 译，湖南科学技术出版社2014年版，第80页。
[2] [美]卡斯滕·哈里斯：《无限与视角》，张卜天 译，湖南科学技术出版社2014年版，第68页。
[3] [意]L.B.阿尔贝蒂：《论绘画》，[美]胡珺 辛尘 译，江苏教育出版社2012年版。
[4] [意]L.B.阿尔贝蒂：《论绘画》，[美]胡珺 辛尘 译，江苏教育出版社2012年版，第33-35页。
[5] [意]L.B.阿尔贝蒂：《论绘画》，[美]胡珺 辛尘 译，江苏教育出版社2012年版，第39-42页。
[6] 参考资料：阿尔伯蒂与《论绘画》，https://www.douban.com/note/830600911/?_i=05181453D8aAlm。
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《创新的历程》第三季（欧洲中世纪篇）
