上周我在江西玩了六天，行至南昌时去了当地的省博。当时印象甚至的是一个叫雷氏家族的展区，还产生专门的术语叫“样式雷”。百度的资料是：样式雷，是对明清年间主持皇家建筑设计的雷姓世家的誉称。中国宫廷建筑匠师家族：雷发达，雷金玉，雷家玺，雷家玮，雷家瑞，雷思起，雷廷昌等。“样式雷”是从江西永修走出的建筑家族，先后参与和主持设计建造了故宫、天坛、圆明园、颐和园、承德避暑山庄、清东西陵等著名建筑。
今天来看昆曲《宫祭》。看之前我看了一下概要：在朝代更替，风云变幻之际，崇祯从午门撞钟，一直到煤山自缢，他徒步在这条王者的中轴线上。这条线不长，仅千步之遥；这条线很长，崇祯足足走了十七年。在行走中，崇祯帝看到了很多，听到了很多，想到了很多——紫禁城的雄伟、壮观，曾经的繁荣、昌盛，至高无上，万年永固……（出自省昆公共号）。然后我就想到了这个雷氏家族。鉴于我是第一次看这出戏，几乎是一层白纸式的观演，蒯祥出现的时候，我一度猜测他认为是江西那个建筑家族（在看戏的过程我并未去查询这个家族的姓氏）的。刚刚才理清了其中的关系，第一代样式雷，雷发达，字明所，生于万历四十七年二月二十一日(1619年4月5日)。卒于清康熙三十二年八月十一日(1694年9月29日)。而蒯祥是蒯祥（1398年-1481年），被尊为苏州香山帮匠人鼻祖。明代北京宫殿和陵寝是现存中国古建筑中最宏伟、最完整的建筑群，蒯祥作为这些重大工程的主持人之一，表现了规划、设计和施工方面的出色才能。在建筑史上，颇有影响，素有“蒯鲁班”之称，按年代蒯祥是前人。省昆的很多老师（包括编剧张弘老师）都是苏州人，估计也有家乡情怀在里头。
看了前十几分钟，我大概率就理清了剧中的逻辑走向。“圣主崇祯，缢死煤山树顶”（1699桃花扇念白）之前，走了一遍紫禁城中轴线，引路人是紫禁城的早期建设者蒯祥。这里有一个时空的错乱，因为崇祯和蒯祥并非是一个时代的人，相差了200年。编剧为啥选择蒯祥作为引路人呢，大概是因为是蒯祥亲手构建了这座辉煌的殿堂。人虽逝，所缔造的陆地建筑是遗产，院落重门处处都是他的影子。从黄极门（太和门为前朝正门，初建于明永乐年间，时称奉天门。明嘉靖年间改称黄极门。清顺治年后改称太和门）到煤山，引路人实在正是紫禁城的一砖一瓦，他在跟自己的故居做最后的告别。神木大梁、瑶台珍禽、九九门道，收拾起大地山河一担装。
前段时间我把大学期间爱看的美剧《绝望的主妇》又看了一遍，最后一季最后一集的最后一个场景，Susan从Wisteria Lane搬走的时候，开车重新走了一遍整个街区。这条街上八季所去世的人穿着白色的衣服依次站在道路旁，目送Susan从这个街区离开。这里面跟此次演出似乎有异曲同工之处。这在戏剧上有几种说法：这个场景在戏剧上运用了多种手法：
象征手法
去世的人穿着白色衣服依次站在路旁，象征着这条街区的历史、回忆和故事的结束。白色通常与纯洁、回忆或超然的状态有关，体现了这些角色虽已不在，但仍然影响着整个故事的基调。
蒙太奇手法
Susan驾车重走街区，而过去的人物依次出现在街道旁，这种叠加和回溯的表现手法类似于蒙太奇，通过画面的串联传递深刻的情感和记忆。
暗示与隐喻
去世的角色列队目送，隐喻着一种生命的轮回与延续，暗示Susan的离开象征着一个时代的结束，同时预示着新生活的开始。
情感升华手法
通过回顾整个剧集的核心角色和事件，这个场景将观众的情感推向高潮，使得最终告别更具有感伤和怀旧的意味。
怀旧与致敬
这个场景对整个系列的致敬，既唤起观众对前几季情节的回忆，又体现了对逝去角色和故事的尊重。
反观此次的昆曲宫祭，也有类似的效果：
时空交错手法
蒯祥与崇祯相差200年，但编剧将他们“相遇”，形成时空交错的叙事。这种手法模糊了历史与戏剧情境的界限，让观众从更宏观的视角看待紫禁城的历史与崇祯的命运，凸显建筑与人的永恒对比。
象征手法
蒯祥作为紫禁城的早期建设者，象征了紫禁城的缔造者精神以及其不朽的建筑遗产。他引领崇祯“告别故居”，不仅是人物的象征，更隐喻了皇权、王朝和辉煌的最终谢幕。
拟人化手法
“引路人实在正是紫禁城的一砖一瓦”，将紫禁城拟人化，通过蒯祥的引路将这座宏伟建筑的生命力赋予戏剧性的表达，展现建筑作为历史见证的深厚意义。
反衬与对比
蒯祥作为创造者，与崇祯作为衰亡者形成鲜明对比。一方面，建筑遗产象征永恒与不朽；另一方面，崇祯的告别暗喻人类命运的短暂与悲剧，二者交相辉映，强化情感冲击力。
历史寓意与隐喻
从黄极门到煤山的路线，实际上是对明朝命运的象征性回溯。这条中轴线不仅是紫禁城的核心，也象征着明朝皇权的荣光与最终的衰亡。蒯祥“引路”寓意着建筑与历史的交织，崇祯的“最后告别”是整个王朝走向终结的象征。
刚看完演出之后，刷小红书刷到有人抱怨这场戏的寡淡，像是在上历史课。我想了想，可能跟唱和念的比重有关系。此次演出诚然是念白很多，而且是占主导。施夏明一个半个小时始终没有下场，带着崇祯的意识流走向死亡。我个人层面是很喜欢这种一叹一咏的念白。小明的功底超级好，所以他能负荷得了这种高强度的念白，而且并不会让我有跳脱之感。我记得刚喜欢昆曲的那段时间，其实主要是听唱。所以我当时很喜欢牡丹亭和玉簪记这种唱占主导的戏，而1699桃花扇我一般只是听到阮大铖出场我就不太往下听了，正是因为后面的念白过多。待到我看戏看多之后，我就会感觉到念白的美，尤其是我在学习了中州韵的规律之后，尤为感觉念白的韵律美。这可能就是所谓的曲感。
此次的演出是二人戏，施夏明跟李鸿良老师。李鸿良的行当是丑角，扮演的正是蒯祥一角。丑角主要是插科打诨，编剧似乎在用有些看似戏谑和幽默的方式来送崇祯。一开始李老师用的是苏白（苏州话念白），从故事线到了太监开始，念白就切换到了京白，同时有些唱段还是直接用中州韵唱的。人物刻画非常立体到位。
今天最后有个主创人员的分享会，引发我对南北曲的一个学习探索。引起是有个观众判断此次用的全是南曲，编剧纠正了一下里面有南也有北，继而谈到用北曲是为了体现剧情中一些快节奏和迫切的死亡感，而用南曲则是为了抒发感情。
前段时间我在B站学了不同时代的南北戏曲。与南戏相比，北杂剧在曲律方面更加规范，而剧作语言的文学性也较高，与南戏更贴近于民间的风格有所不同（『荆钗记』、『刘知远白兔记』、『拜月亭记』和『杀狗记』合称 「四大南戏」）。元代杂剧（/ 元曲四大家 /指剧作家 关汉卿、马致远、郑光祖、白朴。）篇幅总体不长（四折居多），而剧作者的文采都相当了得。南戏的曲调，是一种与唐代的曲子一脉相承、与宋词乐调联系紧密的民间曲子。以单曲为其结构及使用单位；一曲可由多人分别接唱，时有「合」，即众人齐唱；其句数、句式及用韵均无定则。北剧种四折一楔子，剧本结构形式，一般由四折戏组成，有时再加一或两个楔子（一般放在第一折前，也有少数放在折与折之间），合为一本，演述一个完整的故事。也有一本分五六折，甚至写成多本的戏（如『西厢记』共五本二十一折）。
此次的演出用了南北合套。南北合套是指在一个套曲里兼用南曲和北曲的一种体式。最初南北曲的曲牌不能出现在同一套曲内。元中叶以后，成规渐被打破。在同一宫调内，可选取若干音律相互和谐的南曲和北曲曲牌，交错使用，联成套曲。南北合套的剧目一般主角唱北曲，配角唱南曲。如《石秀探庄》中石秀先唱北曲[新水令]，下来杨林唱南曲[步步娇]，石秀再唱北曲[折桂令]，下面由钟离老人唱南曲[江儿水]，石秀再唱北曲[得胜令]，下面祝小三唱南曲[园林好]，石秀唱北曲[沽美酒]。这样风格即统一又多样，表现力更强。（https://blog.sina.com.cn/s/blog_53054f5c01012vwv.html）
最后我感觉昆曲唱宫廷类背景也是极为契合的。中国古代有礼乐制度，礼乐制度；而宫廷音乐跟昆曲也有千丝万缕的关系。雅为正,儒家以它的音乐“中正和平”,歌词“典雅纯正”,故称之为“雅乐”。此次演出用了“朝天子”这个吹打曲牌，天子当然是为了呼应崇祯的身份。
三尺白绫送终场，半树枯槐弔君王。万古尘哀残画稿，紫禁宫阙阅兴亡。
（毕，文本用时一个小时20分钟）
