连载翻译｜1.1女性主义电影理论：起点与争鸣

《女性主义电影理论导论》

（Studying Feminist Film Theory）

第一章 女性主义电影理论：导论

第一部分

女性主义电影理论：起点与争鸣

开了个新坑——翻译《女性主义电影理论导论》（Studying Feminist Film Theory）这本入门书，会对原文进行一些删改，并以连载的形式呈现。

第一部分分为以下9个小节：

• 数据与电影中的性别差异

• 电影的“语言”与价值系统

• 电影与社会文化的关系

• 性别化电影研究：作为话语的电影

• 女性主义电影研究的目标

• 女性角色的传统形象与刻板印象

• 女性在电影行业中的实际处境

• 代表性的重要性与叙事的权力

• 电影类型、目标受众与权力话语

本书旨在为媒体与电影研究的教师提供工具，以教授女性主义电影理论的基础知识。读者无需具备女性主义理论的相关背景，但需熟悉电影形式语言的基本术语。本书的目标读者包括中学和大学本科阶段的媒体与电影研究教师与学生，内容主要涵盖观影体验、叙事结构和意识形态分析等领域。通过多个案例研究，学生将学习分析电影中的视觉与听觉元素的意义、叙事中的冲突与对立、观众视角的“定位”与观看认同，以及如何通过意识形态批判的方法解读电影。

开篇部分总结了两位重要学者——约翰·伯格（John Berger）和劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的核心观点。这些经典文本极大地推动了我们对视觉媒体中性别表现的理解。本书通过结合具体案例研究，对这些理论进行阐释，并对关键术语提供详细解释。每章开头都会定义相关核心概念并提供背景介绍，在必要时加入历史背景说明。此外，书末附有一系列实践问题，可用于写作练习或课堂测试。

传统观念常将电影娱乐视为价值中立的表达方式。电影制片人萨姆·戈德温（Sam Goldwyn）曾声称：“如果你想传递信息，那就去找西联汇款。”这种观点深受许多学生甚至部分教师的认同，认为电影娱乐在性别与价值观方面不带偏见。然而，这种看法忽视了电影实践本身的制度性影响，默认性别歧视问题仅来源于观众的主观解读或使用方式，而不是电影的创作机制。然而，观众只能对电影中已有的内容进行解读，这提醒我们必须深刻审视电影创作中的性别与意识形态的内在构成。

在20世纪80年代和90年代，媒体学术界开始深入探讨，为什么某些媒体表现形式能够长期占据主导地位，而另一些则被边缘化。这些研究集中分析了企业主导的媒体如何通过创造市场和塑造产品，影响消费者对性别、种族和阶级的理解。学者们的关注点主要在于这些媒体形式背后的意识形态。然而，近年来，新自由主义学术思潮逐渐将焦点转移到消费者的媒体消费行为上，认为这只是消费者内在兴趣的直接体现。这种观点假设消费者是完全独立的，具有选择自由，并且不会轻易受到外界的影响。然而，这种假设忽略了电影产业在供给层面上的深远影响。

当电影研究仅局限于形式代码和制作技术时，焦点往往集中在“手段”上，而忽视了对“目的”的反思。有些人可能会认为，性别化的电影研究是在试图改变一个“运行良好”的产业，这种尝试无疑充满争议。一些教育者更倾向于将电影和媒体研究限制在其经济价值和娱乐功能的范围内进行讨论。然而，这种批评建立在一个误导性的前提之上，即“去语境化”的分析已足够充分。当我们试图脱离社会背景来分析电影的意义时，实际上是在默许并支持现有的价值体系。这种做法与教育者的核心职责背道而驰——教育的核心是鼓励质疑与批判性反思。正如所言，“谁控制了问题的提出方式，谁就掌握了答案。” 教育者的职责在于为问题提供多样化的分析框架，而不是预先排除其他可能性。

文化不仅仅由制度、法律或宗教信仰构成，它还包含着一种潜藏在社会成员之间的共同假设与价值观。好莱坞电影产业尽管声称自身是客观且中立的，但实际上，它创造了一种特定的“语言”——由随时间积累的惯例、代码与传统构成。这些惯例在女性创作者长期缺席或部分缺席的情况下得以发展，逐渐形成了对女性平等参与的系统性排斥。这种产业文化不仅反映了社会的道德规范与价值观，同时也对文化本身进行回应——要么强化与合法化现有规范，要么挑战并质疑这些规范。

电影具有强大的情感和想象力唤起能力，它不仅能够让观众体验共鸣，还可以激发人们以全新的视角思考世界。那些努力增加女性在电影制作和媒体产品中参与度的创作者，其实是在试图改革文化机构。她/他们的努力包括从识别招聘中的性别偏见，到重新定义电影的传统语言和表达方式。这并不是说存在某种“男性化”的观看方式源于生物差异，而是需要我们追问：为何这些“阳刚”或“阴柔”的假设能够长期存在？

每个人看待世界的方式都难免受到自身经历与文化背景的影响。如果我们承认电影和电视在建构性别刻板印象上发挥了重要作用，那么关键问题便是：它究竟通过哪些机制实现了这一点？

多元主义者通常不关注跨国集团如何控制思想的流通，而更倾向于研究消费者和观众的行为，强调消费者根据自身需求和偏好选择媒体产品的能力。她/他们特别注重观众的主动性，并否认观众会被媒体信息被动操控的观点。后现代主义者则认为，随着技术的普及和民众的广泛使用，权力和思想的传播变得更为分散，不再完全由主要集团掌控。

然而，大量证据表明，文化机构极大地影响了人们看待世界的方式。例如，暴力媒体的影响已被广泛研究并证实。2005年，The Lancet发表的一项综述汇总了多项研究，结论指出接触暴力媒体会增加攻击性行为、麻木对暴力的敏感性，并降低对受害者的同情心，尤其是在儿童中。美国外科总署、国家心理健康研究所，以及多个专业机构（如美国医学协会、美国心理学会）均将暴力媒体视为现实暴力的风险因素之一。

尽管女性主演的电影在票房上表现出色，例如《星球大战：原力觉醒》（由黛西·雷德利主演）、《饥饿游戏：嘲笑鸟（下）》（由詹妮弗·劳伦斯主演）、《分歧者：异类觉醒》（由谢琳·伍德蕾主演），但在动作片中，男性角色的出场和台词时间仍是女性的三倍以上。

电影产业的庞大规模对文化产生了深远影响。作为主流文化的塑造者，娱乐产业在很大程度上定义了可接受的行为规范。马克思主义的霸权理论指出，媒体产业运作于一种强化主导意识形态的结构中。电影行业已发展为一个复杂的全球化产业，拥有先进的营销策略、跨媒体宣传与制作能力，以及广泛的分销网络。例如迪士尼这样的跨国公司，不仅定义了主流娱乐的标准，也通过构建话语来维持公众对其产品和实践的信心。

在这一背景下，媒体学者的任务就是质疑这些话语中隐含的假设，揭示其背后的权力关系，以及它们如何影响性别和文化再现。

大多数学习电影与媒体研究的学生通常熟悉电影语言的形式编码，例如剪辑、构图、镜头运动、灯光和声音等。这些形式要素相互作用，形成了一种约定俗成的意义体系，让观众能够轻松理解和欣赏电影。因此，将电影视为一种“语言”是合情合理的。然而，媒体与电影研究课程的任务之一，就是帮助学生反思并讨论这些他们早已习以为常的电影代码和惯例。就像许多英语母语者在学习语法之前便已能流利表达一样，学生在正式研究电影之前，通常已经能“解读”电影文本的形式规则，这也是她/他们能够欣赏电影的重要原因。

然而，仅研究电影的形式而忽略其传递的信息与价值，就像仅研究英语语法而不学习英语文学一样。前者关注的是语言的结构，而后者则探讨语言在社会或政治语境中的实际运用。形式与内容之间不应被视为对立关系。虽然形式常被看作是承载内容的“容器”，但在电影中，这种二元划分并不适用。当我们深入思考电影形式如何作为“意义体系”共同作用时，会发现形式与内容是不可分割的整体。

影片的主题与抽象思想是其意义体系的重要组成部分。它们可能影响观众的期待，或暗示某些推论。例如，“越南战争”这一历史主题并非中立，而是与其他电影元素紧密交织在一起。例如，《野战排》（Platoon, 1986）不仅讲述了美国士兵的战争经历，还探讨了个人良知与集体忠诚之间的冲突、爱国主义的道德困境、权威的合法性、种族主义、仇外心理，以及士兵在战争中的幻灭。这些复杂问题通过电影形式得以传达，深入融入影片叙事之中。

虽然《现代启示录》（Apocalypse Now, 1979）和《猎鹿人》（The Deer Hunter, 1978）也涉及类似的主题，但它们通过独特的电影形式创造了完全不同的叙事结构与观众体验。形式上的差异不仅塑造了影片的独特风格，也深刻影响了观众对战争主题的情感与认知。这进一步说明，电影形式与内容的关系并非简单的承载与被承载，而是彼此融合，共同构建意义的多层次表达。

作为一种人类创造的艺术形式，电影无法脱离其所处的社会、政治、历史和视觉文化背景。现有的作品或其中的某些特质会直接或间接影响新作品的诞生。传统、流行形式、趋势与风格的形成，往往通过对某些元素的模仿和重复逐步确立。这些共同的表现模式最终演变为一种惯例或类型，而这些类型与惯例不仅影响艺术家的创作选择，也深刻塑造了观众对现实的理解与感知。电影既是文化背景的产物，也是文化的组成部分，它在反映现实的同时，亦在不断重塑未来的创作与我们对“现实”本身的认知。

然而，电影文本并非世界本来面貌的直接呈现。尽管电影常以模仿“现实生活”为目标，但它展示的实际上是一个经过精心构建的虚拟世界，由一系列有意选择的形式与内容共同塑造。这种对现实的再现引发了一些值得深思的问题：电影中所传递的“正常性”是什么？这种“正常性”受到了哪些威胁？影片通过哪些对立元素来推进叙事？这些问题的答案不仅塑造了观众的认知框架，也影响了她/他们对世界本质的基本感知。

艺术是否在模仿生活，抑或生活是否在模仿艺术，这之间的界限往往难以明确。电影可以反映特定的价值观、神话与意识形态，同时也可能将其注入受众的观念体系。学生应被鼓励主动探讨这些故事与神话的社会功能，批判性地思考它们如何影响我们对现实的构建与理解。

本书旨在帮助教师引导学生探讨性别观念如何在主导的好莱坞叙事传统中被表现。好莱坞叙事传统可以被视为一种霸权的意义系统（hegemonic system of meaning）。“霸权”一词源自意大利理论家安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci, 1891–1937）。葛兰西认为，一个少数社会或政治群体及其意识形态体系的统治，不一定需要通过武力实现。相反，人们可能因被一套强有力的信息所“催眠”，而接受并相信这种统治能够带来“更好的生活”。霸权思想的灵活性允许其在不同的历史阶段进行调整，但统治集团的核心地位却始终未变。根据葛兰西的观点，统治集团通过不断更新他们的信息，使其保持新鲜感和吸引力，从而维持被支配者的同意。

好莱坞的大型制片厂常被视为一种霸权力量。它们通过海外贸易组织（如美国电影协会，MPAA）对全球市场施加广泛影响。虽然没有人强迫观众消费好莱坞电影，但我们的选择实际上非常有限，因为好莱坞占据了市场的主导地位。即便我们可能不同意许多好莱坞动作片中隐藏的亲美（甚至排外）倾向，票房热门电影的广泛关注使得观众常常认为，观看这些电影比错过它们更“划算”。

女性主义电影研究（或“性别化电影研究”）旨在探索视觉媒体，尤其是电影中关于女性（以及男性）的表现方式。将电影视为一种表达媒介意味着，它不仅仅是对现实的记录，而是通过代码、神话、惯例和符号构建出一种特定的现实图像。媒体通过“再现”（re-presentation）向观众传递信息，并试图让观众将其内容视为“世界的窗口”。然而，这种表象是具有误导性的，因为再现的过程本质上是高度选择性的。

女性主义理论家指出，媒体对性别的再现往往维持并强化了父权社会的价值观。男性通常被描绘为强大而主动的角色，而女性则更多地作为被动的“花瓶”出现。作为一种话语媒介，电影的意义生成包含两个层面：

1）显性意义

显性意义是电影创作者有意识传递的信息或解读。例如，导演约翰·辛格顿（John Singleton）在谈及他的电影《街头霸王》（Boyz N the Hood, 1991）时表示：“我的主要信息是，非裔美国男性需要更多地承担起抚养孩子的责任，尤其是男孩。”

2）隐性意义

隐性意义则更为复杂且不稳定，往往涉及超出电影制作者意图的多种解读。例如，许多评论家和学者将20世纪40年代的黑色电影视为美国社会和文化史中的一种情绪表达，具体来说，是战后幻灭与绝望的体现。片中的“蛇蝎美人”（femme fatale）形象，常被解读为男性对女性在战争期间进入职场这一社会角色变化的反应。

类似地，典型的西部片通过塑造积极的白人形象（作为“进步”和“文明”的守护者），将美洲原住民文化描绘为“野蛮”和“原始”。这些隐性意义虽然未明确呈现在剧本中，却可以通过电影的潜台词（subtext）加以解读。潜台词指的是通过书籍、电影或图片等形式传递的未明言的信息，它揭示了电影在视觉与叙事背后更深层次的文化态度与权力结构。

根据学者莎拉·吉利根（Sarah Gilligan）的研究，主流电影中的女性角色传统上通常被限定在以下几种形象中：

• 受害者

• 女朋友

• 陷入困境的少女

• 天使般的母亲

• 妓女

• 性欲对象

• 性感的干扰者

• 蛇蝎美人/怪物

• 阉割的母亲

从这份列表可以看出，传统好莱坞电影中的女性形象普遍缺乏主导性。她们很少推动叙事的发展，也很少直接参与故事情节的转折。正如吉利根指出的那样：“在电影中，女性角色的存在只是为了让男性主角更显光彩，她们的作用通常只是‘赏心悦目’。女性鲜少被塑造为掌握权力的角色，即便她们拥有权力，也往往因为权力而受到惩罚……在传统电影中，女性角色通常是无助的，需要被拯救，或只能附和男性主角的行为和决定。”（Gilligan, 2003: 18）

作家马克斯·布兰德（Max Brand）甚至直白地总结道：“电影中需要一个女人，但她不必太重要。一匹好马才是关键。”（Avni, 2005）

女性主义批评家指出，这些女性形象大多通过男性导演的视角和欲望构建而成。需要注意的是，“女性”既是一种社会建构的类别，也是一种现实的存在。在传统文化叙事中，女性往往被定义为“男性的对立面”或“他者”，但同时，她们也是具体而有血有肉的个体。当我们观察现实生活中的女性时，很容易发现，电影中所建构的“女性形象”并不能完全反映现实。然而，现实中的女性有时会模仿电影中构建的“女性形象”，尽管这些形象通常并非由女性自身定义，而是男性视角下理想化、甚至性化的产物。

因此，“女性”不仅仅是某个具体的女性个体，而是一种被社会建构出来的、与“男性”对立的刻板化类别。这些刻板印象虽然不一定总是消极的，但往往用来维系现有的社会权力结构。正如学者所指出的那样，处于权力顶端的群体通常会通过对地位较低的群体进行负面或便于控制的刻板化描绘，来维护现状。（Nelmes, 2003: 227）

即使在今天，女性在塑造“女性形象”的公共表达中依然处于相对弱势地位。根据英国电影委员会（UK Film Council）和技能发展机构Skillset的一项调查，女性在电影行业中的薪酬水平普遍低于男性，即使她们的资历更高。数据显示，女性占电影行业总人数的三分之一，但其中35%的女性年收入低于20,000英镑，而男性的这一比例仅为18%。与此同时，年收入超过50,000英镑的男性人数几乎是女性的两倍。更加讽刺的是，电影行业中60%的女性从业者拥有大学学历，而男性的这一比例仅为39%。此外，17%的男性没有任何学术资历，而女性的这一比例仅为5%。

2015年6月，英国就业与技能委员会发布的一份报告进一步表明，2012年英国数字和创意行业中女性员工的比例仅为26%，远低于全国平均水平47%。更令人担忧的是，这一数字较2002年的33%出现了明显下降。

在美国，情况同样令人堪忧。圣地亚哥州立大学的玛莎·M·劳岑博士（Dr. Martha M. Lauzen）对2004年票房最高的250部电影进行研究发现，其中21%的影片没有雇佣任何女性担任导演、执行制片人、制片人、编剧、摄影师或剪辑师。而这些电影中，没有一部没有至少一名男性在上述职位上任职。同样的研究还显示，女性仅占这些电影导演总数的5%，这一比例较2000年的11%有所下降。此外，女性编剧的比例也仅为12%。

电影产业中的性别差距显然并不仅限于美国。无论是美国的好莱坞还是其他国家的电影产业，导演和制片人大多是男性。在那些得到高宣传预算支持的电影中，尤其是大片、战争片、科幻片和惊悚片，男性主导地位尤为明显。这些电影通常围绕男性主角展开，他面对一个男性反派，并常有一个男性好友作为配角（通常在影片高潮前被反派杀害，以此合理化主角对反派的复仇）。相较之下，女性角色则多半以以下几种形式出现：挑逗观众、陷入困境等待拯救，或以某种方式证明主角的异性恋身份。（Butler, 2002: 42）

劳岑博士对2011年的数据分析显示了类似的趋势。在当年票房最高的250部电影中，女性仅占导演、执行制片人、制片人、编剧、摄影师和剪辑师总数的18%，这一比例较1998年仅增加了1个百分点。女性导演的比例则降至5%，相比1998年减少了一半。这250部电影中，94%的影片没有女性导演。

此外，女性演员在片酬上也面临显著的不平等，即使她们担任了与男性同等分量的角色。例如，2013年片酬最高的女演员安吉丽娜·朱莉平均每部电影收入为3300万美元，与排名最低的两位男性顶级演员利亚姆·尼森和丹泽尔·华盛顿相当。同年，16份最高单部电影片酬无一由女性演员获得。

2015年，索尼影业的邮件泄露事件进一步揭示了这种性别收入差距。在电影《美国骗局》（American Hustle, 2013）中，詹妮弗·劳伦斯仅获得了7%的收益分成，而她的两位男性合作演员克里斯蒂安·贝尔和布拉德利·库珀，以及导演大卫·O·拉塞尔，均获得了9%的分成。

如同其他意识形态建构一样，电影中的社会与性别再现并非静止不变。由于这些再现承载了重要的政治和文化意义，它们成为了权力斗争的重要领域。正如格雷厄姆·特纳（Graeme Turner）所言：“控制一个国家的再现议程，就在很大程度上掌控了个人对她/他们自身以及彼此的认知方式。”（Turner, 1988: 136–137）

在好莱坞产业中，似乎存在一种未明说的信念，即男性中心叙事被认为更具普遍吸引力、更有价值或更能盈利；而女性中心叙事则常被视为小众化，或不具备对主流观众的吸引力。这一假设预设了某些叙事类型“本质上”是“男性化的”，而另一些则是“女性化的”。例如，动作冒险片通常被认为是男性的专属领域，而浪漫喜剧则被贴上了“女性专属电影”（“chick flick”[译注：即“小妞电影”最近热映的电影《好东西》也被一些人贴上了这个标签]）的标签。

女性主义者汤姆·迪格比（Tom Digby）指出，浪漫喜剧的社会功能在于强化性别的对立性，而这种对立性反过来巩固了异性恋关系的稳定性。他认为，这种性别对立性通过夸大男性与女性之间的差异并将这些差异性化来实现，从而导致男女之间的相互困惑。这种困惑为叙事提供了足够的矛盾与张力，进一步深化性别对立。（Digby, 1998: 25）

换句话说，浪漫喜剧不仅是在被动地反映现有的性别对立性，更在很大程度上积极参与了这种对立性的建构。

女性主义电影研究需要提出的问题是：将电影划分为“男性”和“女性”类型，这是否反映了现实中男性和女性兴趣的真实差异，还是这些类型本身代表了对性别的刻板印象，并更多地迎合男性的偏好？换句话说，这些电影是在迎合已经存在的性别差异，还是主动塑造并强化了这些差异？

例如，如果其中的主角是一位女性英雄，男性观众是否会依然喜爱一部科幻电影？（1）面对一个女性/外星反派的威胁，（2）身边有一个需要她拯救的可爱“帮手”男朋友？如果女性观众从小看到强大、主动、有权力的女性形象长大，她/他们是否会因此成为不同类型的观众？她/他们又会对娱乐消费抱有怎样的期待？

假设好莱坞的目标受众突然转向16-24岁的女性观众，而这些观众对自己充满信心并拥有强大的消费能力。那么，女性是否会成为科幻电影的主要消费者？如果女性掌控了好莱坞，电影是否会呈现完全不同的景象？女性是否能够获得这样的机会——因为她们以及她们的男性同龄人已经习惯于看到赋权女性的形象，以及对男性角色的消极化表现？这些问题挑战了电影作为神话制造产业背后的社会权力结构。

在电影行业中，大型制作电影的“目标受众”通常是16至24岁的男性群体。似乎存在一种未明说的规则：这一群体感兴趣的故事被认为具有最广泛的人类吸引力。

女性导演的稀缺使得“导演”这一角色本身成为一个性别化的术语，与男性联系在一起，就像“外科医生”“飞行员”或“百万富翁”这样的词语暗含男性一样，尽管其字面定义中并不包含性别因素。我们通常不会特意说明“男性导演”，因为“导演”的男性身份已经被正常化。然而，当谈及女性时，我们往往会加上“女性导演”的前缀，以表明这是一种偏离常态的情况。（这种强调可以参考之前这期：“全女阵容”背后的性别陷阱：突破，还是边缘化？）

女性主义理论家克莱尔·约翰斯顿（Claire Johnston, 1980: 34）指出，在父权制中，“女性”总是被视为“他者”。男性是默认的“常态”，而所有的偏离都会被定义为“他者”或“次要的存在”。

电影导演往往与一个由编剧、布景设计师、制片经理、选角导演、演员、特技人员、剪辑师、作曲家、化妆师和特效专家组成的团队密切合作，共同完成最终的电影作品。然而，导演通常被视为这“魔法过程”的创造者，是最终电影事件——也就是成片的幕后主脑。正如莎拉·吉利根所说：“这一神秘的创造过程本身往往被赋予了男性化的编码。”（Gilligan, 2003: 16）

未完待续...

预告：第一章第二部分｜从伯格到穆尔维：男性凝视与女性的主体性斗争

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