连载翻译｜1.2 从伯格到穆尔维：男性凝视与女性的主体性斗争

《女性主义电影理论导论》

（Studying Feminist Film Theory）

第一章 女性主义电影理论：导论

[第二部分]

从伯格到穆尔维：

男性凝视与女性的主体性斗争

开了个新坑——翻译《女性主义电影理论导论》（Studying Feminist Film Theory）这本入门书，会对原文进行一些删改、增加小标题增加可读性，并以连载的形式呈现。第一章第一部分见：连载翻译｜女性主义电影理论：起点与争鸣。

本文分为以下8个小节：

• 欧洲油画中的女性形象

• 女性如何观看自己

• 裸体与裸体画的区别

• 女性形象与男性凝视

• 电影观看与偷窥快感

• 自恋式快感与观众的认同

• 性别角色的划分与叙事结构

• 对女性的惩罚

约翰·伯格的《观看之道》（Ways of Seeing）于1972年首次出版，是20世纪最具影响力的艺术理论著作之一。伯格的观点为后来的许多女性主义理论家（包括劳拉·穆尔维）奠定了重要的理论基础。因此，本书中特别讨论了伯格的一些核心论述。《观看之道》基于同名BBC电视系列节目，该节目开启了对艺术及视觉图像的建构意义的批判性探讨。

对于教授女性主义电影研究的教师来说，伯格书中最具重要意义的一章是第三章，讨论了女性裸体。这一章结合了文本与图像，非常适合作为完整的必读材料；或可通过观看BBC节目中对应章节的视频作为补充。

伯格研究了从15世纪末期开始的欧洲油画传统，这一传统中女性是主要且反复出现的表现主题。他的核心论点可以总结如下：

伯格首先指出，女性的社会存在与男性的社会存在有本质区别。男性的存在依赖于他所体现的“权力承诺”，这种权力可能表现为以下几种形式：

男性的权力目标是外向性的——通过施加权力影响他人。而女性的存在则表达了她对自身的态度，并界定了她可以被如何对待或不可被如何对待。女性的存在与她的个人特质密不可分，她常被视为男性行为的对象，因此男性通常将女性的存在等同于她的身体。

伯格指出，成为一名女性意味着被纳入男性的“掌控”之下。这一权力结构在传统的基督教婚礼仪式中仍有体现：新郎需要向新娘的父亲请求许可结婚，而父亲则在仪式上将女儿“交付”给新郎。

女性被迫持续观看自己。她几乎总是与自身的形象相伴。从幼年开始，她便被教育和引导不断审视自己。她的身份由两部分构成：内在的“观察者”和被观察的“被看者”。女性的内在存在感被一种通过他人（主要是男性）的视线而获得的存在感所取代。

男性在接触女性之前，会首先对她“凝视”。这种关系不仅决定了男性与女性的互动方式，也深刻影响了女性对自身的看法。总结如下：

女性内心的“观察者”是男性化的，这使得她将自己转化为“物体”，尤其是“视觉对象”。文艺复兴时期的画作常用镜子象征女性的虚荣。画家创作一幅裸体女性画作，是因为他享受凝视她的过程；而在画作中添加一面镜子并将其命名为“虚荣”，则是将这种快乐的道德责任转嫁给女性。

裸体需要被视为物体，才能成为裸体画。裸体是坦率的自我展示，而裸体画则以展览为目的。裸体画通过将女性皮肤转化为“伪装”，使其成为一种“装束”。

在大多数欧洲油画中，画中的主要“主角”并未直接出现在画面中，而是隐含于画外的男性观众。这些画作中的一切都为这名男性观众服务，女性的裸体旨在迎合他的性欲，与她的主体性或欲望无关。

即使在某些包含男性情人的画作中，这种男性凝视的主导地位仍未被打破。伯格认为，几乎所有文艺复兴后欧洲的性主题图像都具有直白或隐喻的“正视性”，假定画外的男性观众为主角。这种为男性审美需求服务的艺术形式在19世纪的公共艺术中达到高峰。

然而，伯格承认，欧洲油画传统中也存在例外。例如，伦勃朗的《达那厄》（Danaë）便是其中之一。这幅画通过女性的身体和面部表情融入了她的主体性，展现了一种通常属于男性领域的“力量承诺”。这使得画中的女性无法被误解为是“为男性而展现”的对象。

伯格强调，历史艺术中体现的这些价值观和态度，通过现代大众传播媒介得以延续，例如：

女性形象的描绘仍然与男性显著不同，不是因为两者“天生不同”，而是因为“理想观众”被默认设定为男性。

劳拉·穆尔维在1975年发表的《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）运用精神分析理论，特别是弗洛伊德（Freud）和拉康（Lacan）的理论，展示了父权社会中的无意识力量如何构建了电影形式。基于弗洛伊德对“窥淫癖”（scopophilia）的描述，穆尔维提出，这种冲动可以解释电影的核心快感之一。

弗洛伊德将窥淫癖视为性欲的组成本能之一。他将窥淫癖与将他人作为对象，并通过控制和好奇的目光对其进行审视联系起来。穆尔维认为，恋物性窥淫癖（fetishistic scopophilia）为男性无意识提供了一种逃避途径，因为女性形象象征着阉割（即缺乏阳具），这对男性无意识构成了威胁。通过将女性形象本身转化为一种恋物，无论是通过过度评价，还是将她作为“视觉”对象占有，女性的外表因此变得令人安心，而非危险。

穆尔维还指出，男性无意识的另一种逃避路径是“偷窥癖”（voyeurism），即通过窥探女性、进入她的隐私领域、揭示并去神秘化她来获得快感。这种“调查”通常伴随着对女性的贬低、惩罚或拯救。这种偷窥癖与施虐倾向相关：快感来源于确认女性的“罪恶”（通常与阉割联想）、施加控制，并通过惩罚或救赎将她置于支配之下。

电影观众的观看体验本质上满足了偷窥的幻想。观众在黑暗中观看电影，黑暗增强了他们与银幕上“魔幻世界”的隔离感。银幕上的世界对观众的存在漠不关心，而观众却能以“特权视角”偷窥这个私人世界。黑暗还将观众彼此隔离，强化了这种安全感和隐秘性，使观看体验产生一种错觉：观众能够安全地窥视，而不被反窥。

穆尔维指出，电影中的三种凝视与窥淫癖和偷窥癖相关：

穆尔维认为，这三种凝视大多是男性化的，或与男性主体相连。女性在电影中被客体化，成为欲望的对象。观众通过男性主角的视角以偷窥的方式认同其对女性的欲望。

在性别不平等的社会中，观看快感被划分为“主动/男性”和“被动/女性”。女性不仅是被观看的对象，还被编码为“供展示之物”。穆尔维总结道：“作为性对象展示的女性是色情奇观的主题，她的存在本身被编码为‘供观看之物’。” 女性作为奇观既满足了男性的欲望，也构成了男性欲望本身。传统上，电影中的女性既是电影中角色的色情对象，也是影院观众的色情对象。

经典电影叙事中的性别角色通常沿着“主动/男性”和“被动/女性”的二元对立展开。男性角色作为推动情节发展的“主动者”，让故事得以发生，象征着权力。而女性角色大多被动地成为男性行为的对象。故事通常围绕一个控制力强的男性角色展开，观众能够与这个主角产生认同，获得满足感。

正如穆尔维引用的导演巴德·博蒂彻（Budd Boetticher）所说：“真正重要的是女主角激发了什么，或者更确切地说，她代表了什么。是她的爱或对英雄的恐惧，或者英雄对她的关心，让他采取了行动。在她自身之中，女人并没有丝毫的重要性。”（Budd Boetticher 引自 Mulvey, 1975: 3）

观众通过认同男性主角的行为解决叙事冲突，从而获得自恋式快感。女性角色很少成为叙事的核心驱动力，也很少能够单独解决叙事冲突。因而，男性视角成为电影叙事中唯一提供自恋快感的途径。女性观众在观看电影时不得不“性别越界”，通过男性视角获得满足。

琳达·威廉姆斯（Linda Williams）指出，许多电影即便描绘了强大的女性角色，最终仍通过惩罚她们来削弱这种力量。例如，《惊魂记》（Psycho, 1960）和《穿梭杀手》（Dressed to Kill, 1980）展示了这一模式，而《末路狂花》（Thelma & Louise, 1991）也未能摆脱这一规律。《杀死比尔》（Kill Bill, 2003 和 2004）虽然呈现了女性主角的胜利，但过程却对她的身体施加了极端折磨，例如她被活埋并从坟墓中爬出。

这种叙事向观众传递的信息是：如果你是女性，与男性抗争是一种自虐的行为，而在《末路狂花》中，这种抗争甚至是致命的。

穆尔维后来承认，女性形象的表现比她早期理论所揭示的更加复杂。例如，在情节剧（melodrama）等类型电影中，女性可以成为叙事主体。然而，正如沃伦·巴克兰（Warren Buckland）所言：“情节剧往往将女性角色变成受害者。”（Buckland, 1998: 81）

穆尔维理论的一个问题在于，她的观点建立在弗洛伊德的精神分析学基础之上，而这种理论似乎假定了一种性别本质主义模型。这种假定认为“男性凝视”是男性天性的一部分，而非由男性通过主导再现媒体所施加的制度性权力导致的。如果这种假定成立，那么即使女性拥有制度性权力，她们可能也不会以类似的方式再现男性。

然而，本书中的案例研究表明，男性和女性导演都可以“颠覆”这种所谓的“男性凝视”。这表明，特定形式权力（如通过“凝视”）的使用，与导演的性别关系不大，而更多地与导演通过她/他们的幻想和欲望再现世界的能力相关。这种能力并非源于自然本质，而更可能是教育和文化的产物。

未完待续...

预告：第二章｜探索“男性凝视”

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