第六章：
女性天才的缺席：性别偏见下的女性艺术与文化
作者：Deborah Cameron
原标题：Culture
翻译：RadFemXX
摘自书籍："Feminism: A Brief Introduction to the Ideas, Debates, and Politics of the Movement"
出版社：芝加哥大学出版社
全文约8700字
阅读需要25分钟
本书封面/图源网络
作者简介
黛博拉·卡梅伦（Deborah Cameron）是牛津大学语言与传播学的教授，同时也是伍斯特学院的院士。她是多本书籍的作者或编辑，其中包括《语言卫生学》（Verbal Hygiene）、《女性主义语言批评》（The Feminist Critique of Language）、《语言与性别读本》（The Language and Sexuality Reader）、《教师语法指南》（The Teacher’s Guide to Grammar）以及《火星与金星的神话》（The Myth of Mars and Venus）。她还经营着一个关于女性主义语言学的博客——《语言：女性主义指南》（Language: A Feminist Guide）。
为什么“小妞电影”“偶像剧”，甚至真人秀综艺总是被看不起？历史上为什么没有伟大的女性天才？为什么女性的创作总是被局限在某些所谓“女性化”的题材和框架里？为什么在文化和艺术领域，女性的声音总是那么微弱？为什么女性艺术家的作品总是被忽略，甚至从历史中消失？我们是否可以单纯通过增加女性的再现数量来改变这一现象，还是需要更深层次的文化变革？... ...
第六章《文化》将带你一起探讨这些问题，分析女性艺术在男性主导的文化框架中如何被边缘化，以及这种性别不平等如何持续影响今日的艺术创作与表达。通过对西方“男性凝视”和父权制的批判，文章揭示了女性艺术作品在博物馆和历史记录中的缺席，探讨了这种缺席如何源于男性中心的文化标准，使女性的创作未能获得应有的认可。
*本文译自该书第六章，每周末会按章节顺序更新本书剩余部分的翻译。已翻译部分：
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批评家卡米尔·帕格利亚（Camille Paglia）曾宣称：“如果文明掌握在女性手中，我们还会住在草屋里。”这一观点并非新鲜之论。帕格利亚复述了一个古老的观念，即男性是文化的创造者——此处的“文化”并非指人类学意义上的“整体生活方式”，而是一个涵盖人类智力与创造力最具价值成果的术语，理由是男性具有超越并控制自然力量的动力。而女性则被视为与自然密切相连，其创造力更多地被认为是为了自然繁衍，而非追求知识、真理与美。
在《人类的由来》（The Descent of Man）中，达尔文（Charles Darwin）对女性在文化上的所谓“劣势”进行了“反思”。“如果将最杰出的男性与女性在诗歌、绘画、雕塑、音乐、历史、科学与哲学等领域进行分类，”他写道，“这两份名单将无法相提并论。”他得出结论，性别差异必然源于生物学原因：男性天生具备“更高的心智能力标准”。
这种观点在十九世纪意大利医生兼犯罪学家切萨雷·龙布罗索（Cesare Lombroso）的著作《天才之人》（L’Uomo di Genio）中得到了延续。书中第三章“性别的影响”部分指出，“在天才的历史中，女性几乎没有位置。”更进一步，龙布罗索认为，那些被认为有资格称为天才的女性，无一例外地“带有某种阳刚特质”。他最终总结道：“没有女性天才；所谓的女性天才，其实是男性。”
尽管这种逻辑听起来荒谬，但其基本论点仍然是反女性主义常用的陈词滥调。若女性真能与男性平等，人们会问：女性版的列奥纳多、莎士比亚或莫扎特在哪里？哪位女性哲学家或政治思想家的影响能与孔子、柏拉图或马克思相提并论？为何诺贝尔奖获得者中女性如此稀少？又如何解释在数学界享有极高声誉的菲尔兹奖（Fields Medal）中，迄今为止仅有一位女性获奖——已故的玛丽亚姆·米尔扎哈尼（Maryam Mirzakhani）？
伊朗数学家玛丽亚姆·米尔扎哈尼 (Maryam Mirzakhani)
/图源网络
这些问题贯穿了女性主义的历史。在本章中，我将探讨女性主义者给出的某些答案，并进一步讨论她们如何理论化女性与艺术、知识与创造力之间的关系。（我需要声明的是，本文讨论将以西方和欧洲文化传统为中心。当然，这些并非唯一值得关注的传统，女性主义分析女性在这些传统中的地位不应被视为对所有女性与所有传统关系的普遍性表述。）
与达尔文同时代的第一波女性主义者通常并不否认“女性在智力和艺术成就上不如‘最杰出的男性’”这一观点。但，她们反对的是这种状态被视为自然且不可改变的。许多女性主义者热衷于支持达尔文学说，因为每个物种通过持续适应过程发展的观点似乎印证了她们的信念：如果女性能获得平等的机会，她们同样可以达到男性的水平。然而，当面对《人类的由来》中贬低女性的评论时，美国女性主义者安托瓦内特·布朗·布莱克威尔（Antoinette Brown Blackwell）批评达尔文未能遵循自己的逻辑，即性别差异与其她人类特征一样，原则上也应受到进化作用的支配。
无论是否采用进化论的论点，十九世纪和二十世纪初的女性主义者都毫不怀疑，女性对文化的贡献受到了从属地位、教育缺乏以及被限制在家庭领域等因素的压制。1929年，弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）在《一间只属于自己的房间》（A Room of One’s Own）中，针对“为什么没有女性莎士比亚”这一历史性问题，提出了一个假设性问题：如果威廉·莎士比亚那同样天赋异禀的妹妹朱迪思（Judith Shakespeare），在早期现代英格兰的条件下，能否达到和她兄长一样的高度？她为虚构的朱迪思构建的生平故事清楚地表明，答案是否定的。与兄长不同，朱迪思从未被送去学校。尽管她学会了阅读，但每当母亲看到她阅读时，便会因她忽视了家庭琐事而训斥她。十七岁时，她的母/父决定为她找一个丈夫，并将她许配给当地的一位羊毛商人。对婚姻前景感到恐惧的朱迪思逃往伦敦，试图在剧院谋求发展。然而，伊丽莎白时代的剧院并不雇用女性，而伦敦对独自生活的年轻女性来说是个危险的地方。最终，朱迪思找到了一位男性赞助人，但——毫无意外地——他的支持是有代价的。未婚且怀孕的朱迪思最终选择了自尽。
想象中的朱迪思（Judith Shakespeare）的生活
/图源europeana.eu
在弗吉尼亚的时代，二十世纪初，像她那样的中产阶级女性比莎士比亚的妹妹拥有更多的机会来发展自己的才能，但她们仍然无法与男性兄弟处于同等地位。《一间只属于自己的房间》讨论了阻碍她们的多重障碍，如教育质量差、经济依赖以及必须优先扮演妻子和母亲角色的社会预期。对于那些处于更不利境地的女性来说，障碍则更加深重。1974年，艾丽丝·沃克（Alice Walker）在《寻找我们母亲的花园》（In Search of Our Mothers’ Gardens）中问道：“在我们祖母的时代，做一名黑人女性艺术家意味着什么？”她补充道：“这是一个答案残酷得足以让人血液凝固的问题。”然而，正如她接着指出的那样，贫穷且未受过教育的黑人女性并非缺乏创造力。那些在其它条件下或许能创作出伟大文学、绘画或雕塑的才华，被转向了口述故事、拼布或——如沃克母亲的例子——园艺。
今天，人们常常告诉女性，她们可以做任何自己决定去做的事，并会完全根据她们的才能被评判；然而，实际上，这条路远没有想象中那样平等。在2017年关于女性与电影的讲座《一块自己的屏幕》（A Screen of One’s Own）中，导演苏珊娜·怀特（Susanna White）回顾了自己的职业生涯，重述了充满障碍、曲折与死胡同的路径——尽管她最终达到了自己的目标，许多同行女性仍未能如愿。
苏珊娜·怀特（Susanna White）/
图源网络
I.当性别偏见成为门槛：
被忽视的女性成就与再现
在过去十五年里，女性与男性在电影学院毕业的数量是相等的，且两者都有成为电影导演的雄心。然而，在真正实现这一目标的人中，绝大多数是男性。女性导演的大部分作品预算较低；而仅有3%的大制作电影由女性执导。苏珊娜认为，这种不平衡反映了根深蒂固的性别偏见，而这些偏见往往难以挑战，因为它们很少被明确表达。有些人认为女性更难管理庞大的演员和剧组；也有人假定有家庭的女性不愿意长时间工作——尽管在片场工作时间最长的许多人员来自服装、化妆和道具部门，而这些部门一直以来都是女性占主导地位的。
此外，人们常常给女性导演贴上标签，认为她们只能胜任某些特定的题材。例如，苏珊娜因执导一部关于伊拉克战争的电视剧而获得艾美奖提名，才得到机会执导第一部电影。然而，给她的机会却是一部儿童电影。她回忆道，广告可能会写着：“《Generation Kill》的导演带来了《魔法保姆麦克菲和大爆炸》。”尽管如此，她后来也成功执导了大制作惊悚片和历史剧。
然而，这种情况仍然非常罕见：在主流电影业中，能够建立起一系列作品的女性导演屈指可数，以至于大多数人甚至很难说出几个名字（例如凯瑟琳·毕格罗 Kathryn Bigelow、简·坎皮恩 Jane Campion 和索菲亚·科波拉 Sophia Coppola）。这些名字在一百年后会被记住吗？我们或许希望如此，但女性主义者指出，历史记录中存在一种顽固的排斥模式，即便是那些在当时被认可为才华横溢的女性，依然可能被逐渐抹去。
1970年，舒拉米斯·费尔斯通（Shulamith Firestone）在回答“那些直接对文化做出贡献的女性在哪里？”这一问题时，简短地回应：“没几个。”然而，女性主义学术研究后来揭示出远比费尔斯通所知更丰富的情况。将女性过去的文化贡献重新纳入历史记录，成为女性主义研究的核心目标之一。这不仅是因为她们的作品本身的价值，还因为使她们的成就变得可见，可以直接挑战“从来没有伟大的女性X”这种持续存在的偏见，而这种偏见至今仍然阻碍并排斥着女性。
舒拉米斯·费尔斯通（Shulamith Firestone）/图源网络
在科学领域，女性主义学术研究重新发现了许多杰出的女性，例如：十八世纪的天文学家卡罗琳·赫歇尔（Caroline Herschel）；十九世纪的化石收集者和古生物学家玛丽·安宁（Mary Anning）；二十世纪初发现X和Y染色体在性别决定中作用的美国生物学家内蒂·史蒂文斯（Nettie Stevens）；与奥托·哈恩（Otto Hahn）共同发现核裂变的中世纪物理学家莉泽·梅特纳（Lise Meitner）；在1960年代作为博士生发现脉冲星的天体物理学家乔斯林·贝尔·伯内尔（Jocelyn Bell Burnell）；以及NASA数学家凯瑟琳·约翰逊（Katherine Johnson），她的贡献在2016年的电影《隐藏人物》（Hidden Figures）中得到了生动展现。
电影《隐藏人物》（Hidden Figures）剧照
/图源网络
在艺术创作领域，西方古典音乐传统中几乎清一色是男性作曲家主导的经典人物，但学术研究揭示了几个世纪以来女性所展现的卓越才华。安娜·比尔（Anna Beer）在其著作《声音与甜美的空气：古典音乐中的被遗忘女性》（Sounds and Sweet Airs: The Forgotten Women of Classical Music）中，不仅探讨了因与知名男性作曲家相关联而广为人知的女性（如费利克斯·门德尔松 Felix Mendelssohn 的妹妹范妮·亨瑟尔 Fanny Hensel，以及罗伯特·舒曼 Robert Schumann 的妻子克拉拉·维克 Clara Wieck），还介绍了一些不太为人熟知的例子。例如，文艺复兴时期佛罗伦萨宫廷的作曲家弗朗切斯卡·卡奇尼（Francesca Caccini）；首位在法国上演歌剧的女性作曲家伊丽莎白·雅克·德·拉·格尔（Elisabeth Jacquet de la Guerre）；以及海顿的同胞与同时代人玛丽安娜·马尔廷斯（Marianna Martines），她在生前以圣乐作曲家之名享有极高声誉。
安娜·比尔（Anna Beer）&《声音与甜美的空气》/图源网络
II.被遮蔽的才华：
从“马蒂尔达效应”到“男性目光”，女性成就为何总被忽视？
除了将这些女性的成就重新纳入历史记录，女性主义者还探讨了她们为何被遗忘。在这些科学家的案例中，一个反复出现的主题是“马蒂尔达效应”（Matilda Effect），即女性的成就被归功于与她们合作的男性。这一术语得名于美国女性选举权运动者马蒂尔达·乔斯林·盖奇（Matilda Joslyn Gage），她在十九世纪末期曾撰文揭露这种现象。梅特纳（Lise Meitner）和贝尔·伯内尔（Jocelyn Bell Burnell）都没有获得诺贝尔奖——并非因为她们的发现不被重视，而是因为诺贝尔委员会将功劳归于梅特纳的男性合作者和贝尔·伯内尔的男性博士导师。即便是几乎家喻户晓的玛丽·居里（Marie Curie），也曾在1903年诺贝尔奖提名中被排除在外——直到皮埃尔·居里（Pierre Curie）提出抗议，她才被补进名单。这些案例表明，当时的委员会显然无法想象男女之间存在平等的合作关系，更遑论承认女性的领导地位。
马蒂尔达·乔斯林·盖奇（Matilda Joslyn Gage）
/图源网络
这种现象并不仅限于科学领域：安娜·比尔提到1920年为《小提琴奏鸣曲》获得奖项的女作曲家丽贝卡·克拉克（Rebecca Clarke），却有人质疑“丽贝卡·克拉克”是否是男性化名，甚至推测这部作品的真正作者可能是法国作曲家莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel）。虽然这在某种程度上承认了克拉克的才华，但同时却是一种对她性别的贬低与否定。
在艺术领域，贬低女性作品的一种常见方式是将其视为“次要”——承认这些女性有能力，但认为她们的作品无法达到伟大的水平，认为她们的作品平庸、抄袭、琐碎、感伤、轻浮。换句话说，这些作品所具备的正是那些常常被归咎于女性自身的“劣质”特征。女性主义者早已注意到这一刻板印象。1968年，文学评论家玛丽·埃尔曼（Mary Ellmann）写道：“女性的书籍似乎总是和她们的性别紧密相连，批评家们开始……把关注点从文字本身转向了胸围和臀围。”
这意味着女性作家的作品几乎总是带着性别色彩被解读，正如小说家凯瑟琳·尼科尔斯（Catherine Nichols）在2015年进行的一项实验中所发现的那样：她向文学代理人发送了相同的手稿，其中一个使用了她自己的名字，另一个则用虚构的男性化名“乔治”（George）。阅读凯瑟琳作品的代理人称赞她的文字“富有抒情感”，而“乔治”的作品则被评价为“聪明”和“结构精良”。最终，“乔治”的作品得到了更多的关注。凯瑟琳仅收到了两次回应，而“乔治”则收到了十七次回应。正如她冷静总结的那样，“乔治比我成功了8.5倍，写的是同一本书。”因为所有代理人都阅读了相同的文本，这表明他们对“乔治”的更积极反应受到了无意识的性别偏见影响。
评论家莉莉·卢布鲁（Lili Loofbourow）认为，这种偏见至少部分源于她所称之为“男性目光”（the male glance）的作用。她所指的这一术语描述了一种倾向，即对女性叙事采取表面化、轻率或不专心的阅读方式，而不是深入挖掘我们通常期待从非凡艺术作品中看到的复杂性和深度。她举例提到马克·吐温（Mark Twain）对简·奥斯汀（Jane Austen）小说中人物“不够可爱”的批评，并评论道，吐温未曾考虑到奥斯汀可能故意让这些人物不可爱，以此服务于她更大的艺术目的。“男性目光，”卢布鲁认为，“就是如何将女性的喜剧归为‘女性影片’；如何把女性主角的严肃电影归类为‘强大的女性角色’；如何把肥皂剧和真人秀变成垃圾。”当然，女性创作的某些作品可能确实是琐碎、低级、缺乏深度或叙事技巧的，但问题在于，女性作品往往从一开始就被假设为“不能是别的”，然后这种假设又不断被强化。
莉莉·卢布鲁（Lili Loofbourow）
/图源网络
女性艺术作品持续被视为次要的原因还有许多，很多都与女性艺术家无法进入最具声望的艺术形式和观众群体有关。过去，女性作曲家很少有机会为大型交响乐团创作交响作品；女性画家常常被要求创作“女性”题材，如家庭内部场景和母子肖像，比如，印象派女画家贝尔特·莫里索（Berthe Morisot）和玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）。
III.谁能被载入史册？
女性主义对艺术与再现的反思
另一个问题在于，哪些作品能够被保留下来，成为后人传承的文化遗产？弗朗切斯卡·卡奇尼（Francesca Caccini）将永远是一个鲜为人知、处于次要地位的艺术人物，因为她的乐谱未能保存下来，导致她的作品无法被演出或研究。而在视觉艺术领域，正如自1985年以来活跃的匿名女性主义团体“游击女孩”（Guerilla Girls）所指出的，女性的艺术作品常因缺席或在博物馆展览和收藏中的代表性不足而被贬值和边缘化。游击女孩的一张著名海报曾提出疑问：“女性必须裸露才能进入大都会博物馆吗？”（见下图）它指出，在纽约市的大都会博物馆中，女性艺术家的作品远远少于描绘裸露女性的作品。
/图源网络
没有任何女性主义者会否认，女性艺术家、作家、音乐家和电影导演理应享有与男性同行相同的机会和认可。然而，有些人认为，仅仅为少数杰出的女性提供在传统或经典领域中曾被不公正排除的位子，并不能解决更深层次的问题——即文化本身的男性中心性。
我们用来评判伟大或优异的标准，甚至什么算得上艺术或知识的标准，并非中立的；它们属于由男性创造的传统，为男性服务，并根据男性的形象塑造出来的。正如波伏娃（Simone de Beauvoir）所说，男性“从自己的视角来描述[世界]，并将其混淆为绝对的真理。”
这也是为什么女性主义者应该关心谁执笔、拿起画笔或握住镜头：这不仅仅是要求给偶尔有才华的女性艺术家平等机会的问题，更是想要让世界从不同的视角——甚至是多个视角——来呈现。毕竟，“女性”这一概念本身就是一个多元化的群体，甚至在有限的表达空间内，某些女性已经比其她女性拥有更多的机会。正如苏珊娜·怀特（Susanna White）所认为，女性的故事之所以重要，是因为我们在艺术中的自我呈现方式会影响我们对生活中什么是可能的、什么是渴望的认知。为了说明这一点，她引用了第一部《饥饿游戏》（Hunger Games）电影中弓箭手女主角凯妮丝（Katniss）的角色，这一角色激发了大量女孩学习射箭。这个具体的例子或许看似微不足道，但其背后的普遍原则则不容忽视。
《饥饿游戏》剧照
/图源网络
然而，是否真能假设，仅仅增加女性的再现数量就能自动呈现出不同的画面呢？难道我们不应该考虑到，女性的视角和男性一样，也是受到父权传统影响的？费尔斯通（Shulamith Firestone）对此认为：是的。她在讨论一些十九世纪女性画家的作品时指出，这些女性“通过男性的眼睛来看女性，画出了男性眼中的女性。”对她而言，这使得这些作品失去了真实性，尽管她也承认，这种情况的产生是因为没有替代的、真正属于女性的艺术传统。她写作后的几年里，一些理论家和艺术实践者深入探讨了这个问题：女性如何通过男性的视角来看待自己和世界？女性主义者是否能够创造出新的艺术传统？如果可以，这些作品将会是什么样子呢？
在1972年出版的《观看之道》（Ways of Seeing）一书中，约翰·伯格（John Berger）探讨了西方艺术再现的规范如何既反映又强化了父权主义对女性天性和社会角色的假设。他最著名的部分之一解释了，在生活和艺术中，“男性行动，女性呈现。男性看女性，女性看自己被看。”这种关系不仅决定了男女之间的大部分互动，还深刻影响了女性与自己之间的关系。观察女性的人是男性，而被观察的则是女性。于是，女性将自己转化为物体——尤其是视觉上的物体：一个视觉景象。
《观看之道》（Ways of Seeing）
/图源网络
伯格通过讨论欧洲传统的裸体画来说明这一理论。他解释说，女性裸体是为男性观众所渴望的情色物体。然而，在许多情况下，画家往往以一种让女性为自身物化负责的方式来描绘她。画家可能将她的身体扭向观众，这种不自然的扭曲突出了她渴望展示自己的姿态；他可能让她直视观众，主动寻求并享受他的欲望；或者他可能描绘她在镜中欣赏自己。伯格认为，最后一种表现方式尤为虚伪：“你把镜子交到她手中，称这幅画作《虚荣》，从而在道德上谴责那个你为了取悦自己而描绘的裸体女性。”
女性的身体在男人——无论是画家还是为她作品买单的观众——之间的交易中成为商品，但规范却使得看似她自己在控制这一切。
《观看之道》三年后，女性电影制作人和理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）发表了学术文章《视觉愉悦与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema），在其中她提出了“男性凝视”（male gaze）这一概念。这个词组如今通常指代男性看待女性的方式，但穆尔维的意思要更为复杂。
劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）
/图源网络
与伯格相似，她认为再现的规范要求所有观众——不论性别——都必须采用异性恋男性的视角：认同处于行动中心的男性主角，并以男性在银幕上看待女性角色的方式来看待女性角色。在叙事电影中，实现这一效果的一个关键工具就是摄影机。观众所看到或关注的内容通常受到摄影机位置和运动的限制。通常情况下，这种效果是通过将观众的目光与男性主角的视角对齐来实现的。例如，摄影机可能展示一个男性角色专注地看着女性，从而鼓励观众与他一起看，或者通过模仿他的目光轨迹来表达他在看她——比如慢慢地从女性角色的身体扫过，或者用特写镜头展示她身体的某部分。
因此，男性凝视成为默认的观看方式，不仅是异性恋男性的视角，也是所有观众的视角。而这种高度性别化的观看方式，与我们在观看电影过程中获得的愉悦紧密相关。这是另一种方式，使得男性和女性都被引导去物化女性的身体。
从黑人或交叉性女性主义的视角来看，后来的研究强调，西方和欧洲艺术中构建的凝视不仅是男性的，而且是白人的、种族主义的和殖民主义的。针对黑人女性，这种凝视产生了一种独特的物化形式。许多作家探讨了这一现象如何在萨拉·巴特曼（Sarah Baartman）的案例中得以体现。她是一位科伊桑（Khoisan）女性，十九世纪初被从南非带到欧洲，作为“热恩托托金星”（the Hottentot Venus）这一种族主义的称谓，展示给付费观众。
不仅在生前如此，即使在她死后，为了欧洲“种族科学”的需要，她的身体被解剖，部分器官被展出在博物馆里。巴特曼实际上被当作标本来看待，成为“原始的”且过度性别化的非洲女性的典型，她的身体被某位学者形容为“一个挑逗的好奇心，一堆臀部和生殖器的拼贴画。”尽管今天少数欧洲人可能为这种待遇辩护，但这一种贬低性的图像依然被部分人利用，尤其是在现代作品中得到明显暗示。例如，让-保罗·古德（Jean-Paul Goude）著名的照片，照片中格蕾丝·琼斯（Grace Jones）裸体跪在笼子里；或更近的例子，金·卡戴珊（Kim Kardashian）穿着晚礼服和手套，平衡着香槟杯，尽管她是白人。这些图像传达了类似于巴特曼时期的物化观念。像我所讨论的这些理论，最初是用来解释某些再现如何运作，以及它们在过程中达成了什么目的。但这些理论也可能促使我们思考并探索另类的再现方式。
/图源网络
在比利时导演尚塔尔·阿克曼（Chantal Akerman）1975年上映的电影《珍妮·迪尔曼，23号商业街，布鲁塞尔》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles，纽约时报称其为“电影史上首部女性主义杰作”）中，女主角珍妮（Jeanne）是一位单身母亲，通过在家中为男性客户提供性服务来养活自己和儿子。影片展示了她连续三天的日常生活，像整理床铺、洗碗和准备饭菜这样的琐事以实时拍摄的方式呈现，打破了通常的叙事预期——即戏剧性或出人意料的事件往往被放大，而单调或日常的活动则被忽视或置于背景。珍妮的性工作并没有比她的家务活更重要，两者都没有被任何形式的美化。尽管最后确实发生了一些戏剧性的事件（我不会具体描述，因为这部电影值得你亲自观看），但阿克曼坚决避免以传统的好莱坞方式处理任何部分的叙事。
《珍妮·迪尔曼，23号商业街，布鲁塞尔》/图源网络
在她的文章结尾，劳拉·穆尔维承认，像阿克曼这样的激进电影制作人确实让观众失去了从传统叙事电影中获得的那种愉悦和满足。她认为，这并不是什么重大损失；她建议女性主义者不应为那种以女性形象满足男性欲望的传统衰退感到遗憾。四十多年后的今天，尽管如此，穆尔维所批评的传统似乎并未衰退：大多数电影观众仍然沉迷于叙事电影带来的愉悦。因此，尽管制作激进挑战观众预期的女性主义艺术并没有错，但也有一种观点认为，应该采取较少激进的方式来挑战主流文化中的性别歧视——就像苏珊娜·怀特（Susanna White）所提议的那样：让更多女性站在摄影机后面，让更多女性在镜头前担任主角并发声，以及让电影中的故事更加多元化。
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我称这些为较少激进的挑战，但近年来，任何形式的女性主义挑战似乎都被认为是不可容忍的激进。例如，2016年好莱坞热门电影《捉鬼敢死队》（Ghostbusters）的重拍就引发了巨大的愤怒，影片将原本由男性扮演的四个主角角色换成了女性。再比如，2012年安妮塔·萨基森（Anita Sarkeesian）发布一系列分析电子游戏中性别歧视刻板印象的视频后，她遭受了长时间的骚扰。一名骚扰者设计了一个名为“打安妮塔·萨基森”的游戏，另一个骚扰者则威胁要在她讲座时开枪射杀她。曾有一段时间，威胁多到极点，安妮塔不得不搬家。这些反应显然与引发它们的原因不成比例。为什么那么多人对这个想法如此愤怒：世界上竟然会有一部主流电影，其中所有主要角色都是女性，或者竟然会有一个声音批评电子游戏？
《捉鬼敢死队》（Ghostbusters）
/图源网络
这种愤怒的强度不仅反映了反女性主义者认为文化应当是男性的领地的信念，也体现了当代性别政治中文化议题的核心地位。如今，一些最具影响力的反女性主义意识形态者——所谓的“男性主义者”（meninists）——将大部分精力投入到文化政治中，因为他们相信文化变革会引领政治变革，而非相反。女性主义者也一直明白，文化即政治：观念、图像、故事和理论在挑战不平等方面发挥着重要作用，正如它们在维持不平等方面所起的作用一样。
然而，近年来，极右翼能够利用的是，部分西方民主国家的男性认为，文化特权是他们所剩无几的唯一特权。虽然很容易嘲笑这些男性的优先考虑事项（“我们已经允许女性成为宇航员、科学家和总统候选人，但绝对不能让她们成为驱鬼人！”），但这种怨恨是真实的，而且其后果是严峻的。对于女性主义来说，这并不是一个新战场，但我们不应低估它当前和未来的重要性。
-未完待续-
下周末更新本书最后一章：
裂痕与未来（Fault Lines and Futures ）
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