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审美可以改变世界吗？

这本书能为你

介绍十位著名艺术家的人生与创作，借此了解英国两百年的审美变迁；
分析艺术与政治和社会文化的关系，看“审美”如何记录、改变和超越时代。

适合谁听

对艺术、创作感兴趣的朋友；
对社会文化史感兴趣的朋友。

书籍信息

书名：《审美即信仰：英国艺术运动的十个瞬间》

作者：郭婷

出版社：上海人民出版社

出品方：世纪文景

出版时间：2024年5月

页数：264

定价：78.00元

装帧：精装

ISBN：9787208186675

内容介绍

审美可以改变世界吗？

资产阶级革命浪潮中的威廉·布莱克，维多利亚时代的约翰·罗斯金、拉斐尔前派、威廉·莫里斯、麦金托什夫妇，亲历“二战”和嬉皮士运动的弗朗西斯·培根、卢西安·弗洛伊德，全球化、性别与族裔政治话语中的班克斯、翠西·艾敏和卢贝娜·希米德。

十组不同背景的英国代表性艺术家，立足自己的时代，或通过创作，或通过著述，对审美成规与旧有秩序发起了挑战，开创了新的审美风潮。

追溯这些艺术家的人生经历与创作背景，青年学者、作家郭婷勾勒出英国艺术发展的脉络，探讨了政治、宗教、社会文化与艺术间的互动，以及“审美”如何记录、改变和超越时代。

作者简介

郭婷，上海成长，英国求学，爱丁堡大学人类学硕士、宗教学博士，曾浪迹英国、美国、加拿大、中国香港。著有《乡愁的滋味》（合著）、《旧物的灵魂》和《审美即信仰：英国艺术运动的十个瞬间》。喜欢慈善店、二手店和旧物的故事。和伙伴们共同主持一档名为“时差”（@shichapodcast）的播客。

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前言

你好，欢迎“每天听本书”，今天为你解读的书是《审美即信仰》，副标题是“英国艺术运动的十个瞬间”。

这本书向我们介绍了多位颇具影响力的英国艺术家，以此串联起一部跨越200多年的英国现代艺术史。这些艺术家包括威廉·布莱克、约翰·罗斯金、米莱、威廉·莫里斯、玛格丽特·麦克唐纳、查尔斯·麦金托什、弗朗西斯·培根、卢西安·弗洛伊德、班克斯、翠西·艾敏、卢贝纳·希米德等。你或许并不熟悉这些名字，但你一定或多或少看过、听过，甚至使用过他们的艺术作品。更重要的是，这些艺术家提出了许多著名的艺术理念和主张，至今仍有很大影响力，可以说但凡谈论艺术和审美，这些都是我们绕不过去的一部分。

作者郭婷是爱丁堡大学人类学硕士、宗教学博士。“审美”向来是一个比较抽象的能力和素养，让人无从下手，但郭婷在这本书中提供了一个方式，从艺术家入手，了解他们的成长、生活、职业生涯，进而你会明白任何艺术美学都有其社会语境，“审美”除了是一种眼光，也是具体的观察、理解和分析社会的能力。郭婷在这本书的前言中坦言书中的这些艺术家局限在英国，无法涵盖世界各地的艺术流派，但他们能提供一个范本，大致勾勒英国艺术发展的脉络，看到“美”的发展历程，以及更重要的是看到“艺术家如何通过创作反思既有秩序，看到‘审美’如何记录、改变和超越时代”。

好，接下来我会分三个部分为你解读这本书。第一部分我们从威廉·布莱克讲起，一直讲到拉斐尔前派，这些人可以说构成了英国现代艺术的某种根源。第二部分，我们着重来了解艺术家威廉·莫里斯，谈论艺术与生活的关系。第三部分，我们讨论当代艺术，看当代艺术的困境与破局，以及艺术永不过时的关键。

从威廉·布莱克到拉斐尔前派

好，我们先来了解威廉·布莱克，这位十八世纪的制作版画的匠人，为此后英国几百年的艺术流变设定了一些准则。

威廉·布莱克生于1757年的伦敦，父亲是做袜子生意的小商贩。十八世纪的伦敦阴暗、混乱、贫富落差明显，但动乱的社会为激进的政治和宗教运动提供了温床，许多新兴的行业、空间和人群在城市涌现。布莱克这样的小商人和工匠家族，属于新的社会阶层，这时也有了社会活动的空间。

布莱克因为热爱艺术，曾进入皇家美术学校，但因为无法接受学院的教条及教学方式，没读几年就辍学了，之后跟着父亲学习印刷技艺。所以布莱克不像同时期的大多数知识精英，他不是在学院派的知识体系中成长起来的，他的知识更主要来源于十七、十八世纪的民间知识媒介和社交媒体。

据统计，1640年到1660年间，英国几乎每天都有三种出版物问世，仅1645年一年，各种内容出版物达到722种。到布莱克的时代，民间早已形成传播和讨论非官方思想的习惯，各种各样的人在法庭前、市场里，甚至教堂门口叫卖和分发传单，散播各派知识和思想，布莱克是在这样的环境下浸润长大的。

此外，十八世纪的英国除了有新兴的职业群体，还有大量的新兴教派，他们多由城市专业人士和生意人组成。他们推崇所谓反律法主义，我们知道英国自亨利八世发起宗教改革以来，弃罗马天主教，立英国国教，国教以君主作为元首，奉行主教制度，由此重申了王权在世俗和宗教事务上的至尊地位，反律法主义恰恰是对此的反抗，他们主张从建制教会脱离，按照自己的良知而不是国家的命令来信仰。在他们眼中，信仰高于律法，比如《失乐园》的作者弥尔顿就是这股思潮的代表人物，弥尔顿认为律法可以发现罪，但不能去除它，相反由一系列行为规范和道德准则组成的律法假借理性的名义、以命令的方式，最终困住了我们。布莱克深受这些思潮的影响，在布莱克的诗作和画作中，他对过往由教会或知识精英定义道德、理性和信仰，提出了自己的看法，他甚至创造了一套新的创世神话，他将造物者称为“由理生”，布莱克将他画成了一名长发披散、佝偻着身体、仿佛被巨石所压制的老人，由此反映，由理性而生但也被理性所困。

但作者在书中强调，与其说布莱克反对律法和理性，不如说他反对的是谁在规定和限制“何为理性”和“何为律法”，或者说谁可以成为知识的来源和衡量知识的标准。在前现代社会，“知识”是有特权性的，思想的生产、阅读、书写都由天主教会控制，哪怕是在宗教改革后，主流的新教教会，依然代表主流知识精英在规定特定的思想和信仰结构。布莱克反对的其实是这样一种垄断知识生产的制度和形态。他并非是说，人应该是杜绝理性，他是说人不是全然理性，与此同时人也不是全然情感的，人应该是充满可能性、充满潜能，是无法名状和轻易定义的。这样一种观念延伸到艺术，意味着艺术必须改换一套新的语言和新的风格，布莱克用他的版画作品彻底再造了传统宗教图像，他用自己的方式重新定义了造物主和失乐园，用作者郭婷的话来说，“从他的出身到他在铜板上刻下的每一笔，都蕴含着不折不挠的反抗和思考。”而他的这种反抗也深深影响了他后续的艺术家们，比如被称为英国现代艺术之父、被甘地称为影响他最深的三位思想家之一的约翰·罗斯金。

约翰·罗斯金是何许人也？他1819年生于伦敦，家里从事酒的生意，生活殷实。在读大学前，罗斯金全是在家接受教育，父亲教他文学和艺术，母亲教他读《圣经》，父母对宗教的虔诚和对艺术的欣赏很大程度上影响了日后的罗斯金。1836年，十七岁的罗斯金进入牛津大学基督堂学院学习。罗斯金作为当时的城市新贵，并非传统绅士阶层，但他和当时许多并非绅士阶层出身的人一样，都企图达到绅士的教养。“绅士”在这个年代不再是一种贵族头衔，而是一种人人都可追求的道德质量和社会规则。他们有教养、有审美、有社会责任感。之所以将罗斯金称为英国现代艺术之父，是因为他是第一个强调艺术与生活之间关系的人，他提出假若人们的生活条件得到改变，他们对美的感知和对艺术的认识也会被唤醒。所以他终其一生都在呼吁政府重视大众教育和生活福利，以艺术和美启发人们的道德心智，他认为审美教育能给社会带来道德和精神上的改变。

罗斯金特别提倡绘画这种艺术形式，认为绘画能够展现画家的个性和情感，所以每一件都是独一无二的，这与他反对的工业革命以来采用机械的批量生产方式相对。而在罗斯金所在的时期，绘画的对象也在发生着变化，出现了大量的吟诵大自然之美的风景画，这与中世纪以来宗教绘画有着本质区别。罗斯金高度赞赏这些风景画，他认为像透纳这样的风景画家开创了时代的新风，“他们对自然的恣意描绘突破了文艺复兴时期留下的严谨框架和原则，展现了艺术的道德性和自然的伟大，而不再只服务于既有框架的技巧。”

我们一般认为文艺复兴时期是欧洲艺术的高峰，但罗斯金不这么看。文艺复兴时期的建筑和绘画特别讲究秩序和比例，在罗斯金看来这种特定的框架把工匠变成了机器和工具。再往深来讲，文艺复兴时期的艺术正是借由秩序和比例来构建欣赏、赞美、惊叹等崇高情感，但罗斯金认为，艺术之美应该与宗教神圣感有所不同，艺术应该发掘和表现生活世界中的崇高。所以罗斯金鼓励维多利亚时代的画家挑战文艺复兴以来的绘画习俗，颠覆那些陈旧、对当下时代已不再有意义的符号和象征，让艺术进入当下的生活，并改变当下的生活。正是在罗斯金的影响和指导下，一个艺术团体诞生了，他们由一群年轻人组成，以团体的形式活跃在十九世纪英国的社会和艺术舞台，并作为一种鲜明的艺术符号和美学风格，深刻影响了二十世纪以来的绘画、家居、服饰、文学、影像等，他们就是拉斐尔前派。

十九世纪三十年代起，英国经历了一系列的社会改革运动，尤其以工人阶层为首的劳动者参与其中，提出了一系列平等主张，比如给所有二十一岁以上男子同等普选权、取消参选财产限制等。在这样的一种社会氛围中，年轻的艺术家开始思考艺术如何回应社会变革，其中就包括后来赫赫有名的大画家米莱和亨特，当时他们自称“拉斐尔前派兄弟会”。

“拉斐尔前派”这个名字很有意思，拉斐尔是文艺复兴时期的大画家，画过著名的《雅典学院》。这幅画可谓文艺复兴时期风格的集大成之作，也即罗斯金所说的强调特定比例、姿态、纵深立体感和秩序感的风格。自十六世纪以来，欧洲各地的艺术专业学校多以这类画作为案例，沿袭这样的风格和技巧。但“拉斐尔前派”公然嘲弄以拉斐尔为代表的文艺复兴风格，反对以此为教条式的创作，他们都喜欢罗斯金的艺术理念，并由此提出了他们的艺术主张：第一，要有真正想要表达的理念；第二，要仔细地研究自然，从而得知应该怎样表现它们；第三，要对以前的艺术中直接、认真而真诚的部分感同身受，并排斥那些陈腐的、自我模仿的、死记硬背的；第四，要创作出完美无瑕的画和雕像。

而“前派”是什么意思，有很多说法，这本书的作者郭婷总结称，拉斐尔前派最特别之处在于他们革新和叛逆的方式是往回看，他们以新的手法重新叙述文艺复兴以前中世纪的故事，比如米莱可能会是我们相对比较熟悉的拉斐尔前派画家，他的作品大多取材于宗教，但他采用现实主义的笔法重新诠释著名的宗教主题，在他的作品《基督在父母家中》，他描绘基督一家人在满地木屑的木匠房里工作，因为太过细致和写实，太接近真实的劳动场景，他被批评说丑陋而刺眼，当时著名的小说家查尔斯·狄更斯更是直接说他把整个圣家族画得像贫民窟里的酗酒之徒。在重新诠释的基础上，拉斐尔前派也发掘当下的文化符号，比如米莱的另一幅代表作《奥菲利亚》，就取材自莎士比亚的作品《哈姆雷特》，米莱在绘制这幅画的时候，为了真实描绘女子溺水的真实感，让模特长时间躺在浴盆里，结果模特染上肺炎，几乎为此丧命，就是在这种对真实的美感几乎偏执的追求中，他们发扬了一种新的文化传统，打造了一批经典的艺术符号，而这也在后期逐渐成为一种英国文化传统。

米莱《基督在父母家中》

米莱《奥菲利亚》

另一方面，拉斐尔前派采用共同工作生活，甚至统一署名的方式，这一点似乎也继承了中世纪学徒的作坊制度。在他们之前，艺术是个人行为，艺术家如若没有资助，几乎不可能施展拳脚。拉斐尔前派不一样，他们成员间共享一切资源，几个人聘用一位模特，而且很多模特都是成员自己的家人。兄弟会成员最终能坚持绘画之路，成为著名的艺术家，显然也与这样一种社群式的创作和工作方式分不开。

到十九世纪后期，兄弟会逐渐解散，但拉斐尔前派作为一种审美取向，获得了更广泛的认可和应用，时尚设计师将他们的作品和风格应用到服装和家居设计上，二十世纪六十年代以菲兹杰拉德为代表的“垮掉的一代”文人将拉斐尔前派作为摩登主义的先锋。2009年英国电影《成长教育》中，一个当代年轻的女学生以高喊“我爱拉斐尔前派”作为个性的标榜，由此可见“拉斐尔前派”到今天也不过时，甚至仍具备先锋性。从威廉·布莱克，到约翰·罗斯金，再到拉斐尔前派，这些艺术家似乎对于什么样的艺术永不过时给出了一个回答：一是抵抗与叛逆，不相信人类世界存在一个统一的答案，世界应该是多元的、没有真实单一答案的。二是与现实生活的关系，拉斐尔前派认为画家应该是深入社会的行者，他们不仅是画家，同时也可以是工匠、学者和社会运动家。如作者在书中总结：“他们认为艺术应该既高尚又民主，可以改变生活，可以带来道德上的愉悦。艺术可以表达哲学理念，更可以把这种理念传达给普罗大众。”

而对于艺术与生活的关系，英国艺术家威廉·莫里斯是我们不容忽视的一个人物。他孜孜不倦地向所有人论证艺术的公共性，同时真正实践了将艺术带入日常生活，让审美成为一种日常乐趣。

威廉·莫里斯：生活与艺术

威廉·莫里斯生于1834年，他的父亲通过矿产发家，他的成长是典型富家子弟式的成长，就读于贵族化的马尔伯勒公学，之后又入读牛津大学，攻读神学学位。他在大学的时候结识拉斐尔前派的成员，也是通过拉斐尔前派，他认识了他后来的太太，被称为拉斐尔前派缪斯的简·伯登。

大学毕业后，莫里斯加入了一家哥特式建筑事务所，事务所的运作依靠上流社会的资本，服务的是中产阶级的品位，这让莫里斯感到不适。他在一篇文章中写道：“因为学习历史、热爱也实践艺术，我厌恶现代社会不考虑后果的浪费，让艺术成为对往昔的猎奇收藏，与当下的生活毫无严肃的关系……我决定不再为中产阶级那没有根基的艺术继续浪费时间和精力。”

莫里斯将观念迅速转化为行动，1851年，他有感于英国万国博览会展出的工业品实在太过糟糕，于是联合前面我们提到的评论家约翰·罗斯金，以及英国议会大厦内饰设计师奥古斯都·普金开创了工艺美术运动。他们提倡恢复手工艺和小作坊，抵制工业化对手工艺人创作和作坊经济生产模式的破坏。而之所以如此看重手工艺品，是因为在莫里斯看来，我们每天看到的器物会影响人的心情、眼神，久而久之影响我们的视野和人生方向，所以“一定要让自己被精心设计与制造的美物环绕，并让此事成为一个信仰”，甚至他会说，“不要在屋内放置任何你不确定是否实用或者美观的东西”，而且，在他看来，一个人的自主性正体现在他对美的追寻和创造之中，“审美”这件事包含的是一个人对既有社会结构和秩序的思考。这之后莫里斯秉持实用的态度来做艺术，他成立公司做产品设计，还在英国各地发掘与当地生活结合的艺术。他曾在一次演讲中阐明自己的艺术信条，他说：“真正的艺术必须是由人民创造，并且为人民服务，他必须对创造者和使用者来说都是一种乐趣。”这一点其实已经不难看出他与社会主义思想之间的关联。

莫里斯在1884年创立了社会主义联盟。他发表了一系列文章介绍马克思的唯物史观和社会主义进程，分析英国社会的阶级张力。与此同时，这些理念也转化为他的艺术实践。他设计了许多墙纸、地毯、灯具、餐具、家具，他的墙纸挂画，大多以花鸟树木为元素，辅以精致的手工技艺。但后期莫里斯自己也意识到手工生产其实是非常昂贵的，他设计和生产的大多数产品最终服务的其实仍是有钱人，所以他无奈接受了机器生产，他开始使用机器，试图引导机器生产物美价廉，并不会俗不可耐，仍然可以像那些传统手艺品一样美丽传神的物件。而这一切的目的都在于，用他自己的话来说，“（摆脱）劳动的诅咒”，他说：“我们要让普通劳动和生活空间（建筑、道路等）都充满美感，让劳动和普通人的生活也为美而灵。”

如何以现代的方式创造美，或者说如何让美走向大众化，莫里斯显然只是迈出了一步，他后续还有很多艺术家在做着他们的尝试。与之相随的是工业革命后，西方国家进一步对外扩张，港口不断迎来新的潮流，“东方”不再是遥远的想象。不同地域的文化交流也体现在了艺术家们的创作中，比如作者郭婷在书中特别提到苏格兰建筑师查尔斯·麦金托什和他的妻子，同时也是画家的玛格丽特·麦克唐纳，他们融合英国神话、苏格兰古堡建筑和从东方而来的日本元素，参与发起了一个二十世纪极为重要的艺术流派——新艺术风格和装饰主义。他们的建筑设计既有中世纪的古典庄严，又有未来世界一般的先锋新奇，既照顾生活的需求，同时又摒弃那些生活既定的机械用具，寻求生活的艺术。在许多评论家看来，新艺术风格成功连接了“平民艺术”和“贵族艺术”，同时开启了20世纪中期以“实用性”和“目的性”为主的现代主义风格。

此外影像技术的发展同样在影响艺术家们的创作，而这尤为体现在绘画上，书中提到生于1909年的画家弗朗西斯·培根。培根直言照片给绘画带来挑战，照片直接复刻现实，以一种更直接、更真实的方式给人带来情感冲击，而绘画要如何做到这一点？他的作品贯穿他对这一点的思考，他着迷于刻画动态的瞬间，同时用大胆的颜色、构图、超现实的想象制造极为强烈的情感冲击。比如他最著名的作品《基于委拉斯开兹的教皇英诺森十世肖像》，这幅画是对十七世纪西班牙古典画师委拉斯开兹作品的现代诠释，原画描绘了一位庄重、严肃的教皇，而在培根的画笔下，教皇仿佛被照了X光，线条模糊，只剩泛白的骨架，原本庄重的外表被彻底穿透，传递出强烈的惊悚、诧异、不安、疑惑。绘画显然不能像摄影技术那样完全复刻现实，但培根的作品显现的是，绘画的真实性在于情感的真实，他的这幅代表作也许不是关于教皇的真实画像，但它是关于人们对于现代性的恐惧和迷茫的真实画像，尤其在技术和暴力都随现代性飞速扩张的20世纪，它更是显得真实无比。

《基于委拉斯开兹的教皇英诺森十世肖像》

总而言之，艺术随时代大步地迈向现代、迈向大众。尤其在商业化市场的推动下，这种速度似乎越来越快了。我们常常看到一件艺术品，很快变成了人们社交网络的头像，甚至是以表情包的形式进入人们的聊天界面，又或者它被印上衣服，被大量生产，又被各种各样的人上身，穿上了街头。但我们需要追问的是，这是好事吗？这会是我们前面提到的这些艺术家所期盼的吗？显然，这有利有弊，弊在于当艺术以前所未有的速度成为商品，当艺术品背后的思想和观念迅速地被市场收编，从而成为某种商品的噱头、卖货的口号，这些思想和观念似乎也就变得不再重要了，艺术由此丧失了它的内核。换一句说，任何艺术都逐渐难逃沦为商品的命运，这成为当代艺术家的一大困局。而该如何突破这一困局呢？也有艺术家给出了他们的回答。

班克斯的涂鸦和艾敏的霓虹物语

我们先要讲到班克斯。你可能没有听说过这个名字，但你一定多少见过或听闻过那种废墟之上的涂鸦，破败的废墟与或浪漫，或惊世骇俗的涂鸦形成鲜明对比，产生巨大的情绪张力，这一艺术形式早已席卷世界各地，甚至成为一种流行文化。而班克斯正是以这样的匿名涂鸦而闻名。他最著名的作品不在画布上，而在世界各地的公共墙面上，在作者郭婷看来，班克斯以此回应了几个世纪前威廉·莫里斯的高呼：“艺术不是一件商品，而是我们生活的街道和空间。”

班克斯不是第一个开始涂鸦的人，也不是第一个用涂鸦来表达观念和立场的人。早在二十世纪六十年代，法国艺术家埃内斯特·皮尼翁-埃内斯特就已经用涂鸦形式声援核武器受害者了。在班克斯长大的英国布里斯托，有很多活跃的地下艺术群体，这些艺术群体有很强烈的社会意识，他们很积极地用作品讨论和干预社会现实，而涂鸦这种非主流、有很强边缘属性的艺术形式很是契合他们的表达。班克斯在其中浸润长大，他将这种艺术形式带到了全世界，也将批判的范围扩大到了全世界。

班克斯最著名的作品是一幅叫《爱在空气中》的涂鸦作品，画的是一名年轻人，他作势要投掷枪炮，可手里却是一束鲜花。这幅涂鸦最早出现在隔离以色列和巴勒斯坦的墙上，旨在反对当时以色列对巴勒斯坦的军事暴动。更耐人寻味的是，大部分涂鸦因破坏公共墙面而存在法律争议，而班克斯选择的这堵位于以色列和巴勒斯坦之间的墙，由于巴以双方的领土争议，实际上并无法律归属，这就让追责变得困难了，同时也进一步增强了这幅作品的公共性。

班克斯《爱在空气中》

2018年，班克斯在著名的苏富比拍卖会上毁坏了自己已经卖出的作品。这幅作品叫做《手持气球的女孩》，它最早被喷绘在英国滑铁卢大桥上，之后被班克斯多次使用在不同的政治和社会语境，包括2014年叙利亚难民危机和2017年的英国大选，这幅作品一度被认为是全英国最受欢迎的艺术作品。2018年这幅作品以104万英镑被拍卖，但在拍卖官敲下锤子的那一刻，警报响起，这幅画被班克斯装在画框中的碎纸机绞碎成了纸条。毁坏作品之后，班克斯给这件新作品取了一个名字叫作《爱在垃圾箱中》。显然他是以此举嘲弄了顶级艺术拍卖的秩序，更进一步说，他嘲弄了资本主义市场下艺术商业化的逻辑。但此举褒贬不一，有人认为他给了既定规则一击，将他称为艺术界反抗霸权的英雄，而有人认为这不过是一种表演，经过这样一番表演后，这件被毁坏的作品如今反而被认为更具价值了，班克斯并无法动摇资本主义市场逻辑。

班克斯《手持气球的女孩》（《爱在垃圾箱中》）

更具争议的是，班克斯成名之后主动将街头涂鸦作品改成收藏画，批量生产，他将原本属于公众、没人能占为己有的街头涂鸦打上版权标记，还成立了专门验证他作品真伪的机构，也因此不少声音称，班克斯不再是传统意义上的涂鸦者，他成了艺术明星，成了他反对的那群人中的一员。但不管是赞赏还是反对，作者郭婷说班克斯似乎代表了这个时代的少年状态，她在书中写道：“反戴棒球帽、身着帽衫、脚踏滑板、唱着嘻哈，永远在反对，永远在抗衡，永远在路上，哪怕自己已经无法控制前进的方向。”

说完班克斯，我们来看今天要介绍的最后一位艺术家：翠西·艾敏。如果说班克斯是以改换艺术的载体、形式，甚至售卖方式来对抗资本主义市场逻辑，那翠西·艾敏依靠的则是几近赤裸的私人情感。

翠西·艾敏生于英格兰，母亲是英国人，父亲是土耳其人，父亲另有家室，每周只有几天与他们相处。艾敏九岁时，父亲彻底离开了她们母女，家中经济情况一落千丈，艾敏曾回忆，家中不能同时使用电表和煤气表。十三岁那年，艾敏又遭遇了强暴。但这些经历并没有让艾敏放弃，她十七岁进入梅德韦设计学院，在这里她与后来成为英国著名主持人的比利·乔迪斯相恋，两人创办了一家独立出版社，并且创作了一个新的艺术流派，叫反观念主义，也就是反对现代艺术中抽象的概念和观念，强调切实的人物和物品。艾敏深受表现主义的影响，表现主义强调通过对内心情感的表达，淡化对物理世界的客观表述，艾敏几乎所有作品都重在表达强烈的情感，但艾敏的独特之处在于她总是从个人经历和日常细节出发，她围绕她的床、她的私语、她身边的人展开创作，她表达的感受也具体而真切，几乎所有人都能为之触动。

艾敏曾直接把她自己的床放上展厅，凑近你几乎能看到床上的血迹和泪痕。她还曾在展厅放置一个帐篷，里面粘贴着一些跟她分享过同一张床的人的名字，包括她的祖母、母亲和孩子等，观看者必须进入帐篷，才能看到这些名字。作者郭婷在书中谈及对这一作品的感受，她写道：“进入帐篷就好像进入艾敏的私密空间和回忆：她并不是把珍藏在深处的回忆堂而皇之地置于公共空间，而是带着呵护与珍惜地小心分享，因此有一种让人感动的信任和脆弱。身处这样一个空间，看着她的回忆，我们也不免想到曾哄自己入睡的至亲或有刻骨肌肤之亲的爱人。这样一个私密的空间让人感觉安全，似乎艾敏也考虑到了观众的感受，默默地在保护着我们。”

翠西·艾敏《我的床》

艾敏最广为人知的作品是一系列用霓虹灯制作的情感独白，霓虹灯充满了工业、都市和商业的气息，但艾敏却利用它讲述最难以启齿或不愿承认的情感独白，比如“渴望你”“你是我最后的伟大冒险”“我想要和你在一起的时间”“我从未停止爱你”等。郭婷在书中写道：“如果说威廉·莫里斯在工业革命时代用灵动的花卉和植物挽救了人性，那么在这个数据淹没个性、资本淹没人生的时代，艾敏用毫无掩饰的真诚和脆弱挽救了我们。”

翠西·艾敏《渴望你》

艾敏曾凭借作品获得英国艺术界最高奖项之一的透纳奖，她还成为英国皇家艺术研究院自1768年建校以来的第二位女教授。她的这些成就或许证明了：理论和概念永远在改变，一代又一代的艺术家不断质疑着前代的理念。但情感的力量隽永不变，它带着最敏锐、最深刻的见解，同时带着与大众之间最为广泛、私密、牢靠的联结，是艺术永恒的生命源泉。未来的艺术将会走向何处，这是一个太难回答的问题，但作者郭婷在书中引用了艾敏在霓虹灯语中说的一句话：“在你的心与灵之间，我与你同在。”

结语

好，到这里这本书就为你介绍完了，我们再来回顾总结一下。

作者郭婷在这本书中以多位艺术家的人生和作品串起一部英国现代艺术发展史。她从威廉·布莱克讲起，讨论了自十八世纪以来，英国艺术观念的流变。在今天的解读中，碍于篇幅，我们省略了卢西安·弗洛伊德、卢贝纳·希米德等艺术家，但我们不难看到这些艺术家观念的核心其实都在于对传统的继承和批判，对当下社会结构和秩序的观察与反思，以及对于人的情感的真实记录。

郭婷借由这些艺术家的故事反复向我们强调的是，审美不仅仅是一种艺术眼光，更是深刻的思考能力和行动能力。也许之后我们也可以尝试去分析一件艺术品背后的观念，去探讨它与过去和当下的关系，以及我们也可以尝试将观念、将我们对于过去和当下的思考注入我们的生活和创作，哪怕是一件衣服和一个简单的生活器具，也都可以作为我们理念的载体。正所谓，生活即艺术。

撰稿、讲述：杨以赛

脑图：摩西脑图工作坊

每日听书 | 《审美即信仰》