京剧基本特性论——从“戏剧的基本是舞蹈”说起

戏曲各剧种都有自己独特的唱腔，只有“唱”能够区别戏曲各个剧种。那么除“唱”以外，京剧有没有自己独特的个性呢？

余上沅先生认为：“戏剧的基本是舞蹈，这是历史已经替我们证明了的。戏剧是应该给人去‘看’的艺术，这又是新理论已经替我们证明了。……近十年来旧戏似乎偏重唱工，那是一般人嗜好的错误，不能损及中国戏剧艺术的本身价值，因为它在舞蹈方面，在看方面，已经有了很高的成就。”[1]他还指出：“做的部分，在旧戏里似乎有价值的多，虽然它得到的注意远不如唱的部分，这也是因为一个可以肉口相传，道听途说，一个是转瞬之间，形影俱失，二者的模仿之难易，相差太远了。避难就易，于是为人所忽略，而唱则势力则越来越大。……做比唱难，这是学旧戏的人都承认的。”[2]余上沅为什么说“戏剧的基本是舞蹈”，“是应该给人去‘看’的艺术”，而不是听的艺术呢？老先生们不是常常把看京戏说成是“听戏”吗？

这就涉及京剧的本质问题。京剧所用的“媒介”，或者说构成京剧的“材料”，究竟是什么？王国维的回答是“以歌舞演故事”[3]。但实际上没有歌，仍然能够构成戏。京剧《雁荡山》就没有“歌”。那么，有没有无舞的京剧剧目呢？这个“舞”可是“无动不舞”的“舞”。如果一个戏根本没有“舞”，那它就是以“歌”演故事——不对，以歌不能说是“演”故事，只能说是以歌“讲”故事，那似乎与大鼓、评弹无二，那便是曲艺。其实，焦菊隐先生早就指出：“我们的戏曲是歌舞剧。然而它首先是舞剧，其次才是歌剧。”[4]“中国戏曲最大的一个特点，就是在行动中来刻划人物，不是在静止中刻划人物。”[5]

对于戏剧而言，专有名词“行动”来源于亚里士多德的《诗学》。亚里士多德总结古希腊悲剧的结论是：“悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福。”“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言……摹仿方式是借人物的动作来表达。”[6]这就是说，构成戏剧的“媒介”或者说“材料”是语言，但实际上是“人物的动作”，戏剧是使所摹拟的人物把整个事件“再现”（表演）出来，是摹拟在行动的人。即构成戏剧（当然包括京剧）的媒介或者说材料是人的行动、动作，而摹仿就是再现、表现、演示、演绎、表演。亚里士多德总结古希腊戏剧的结论也适用于我国京剧。余上沅的“戏剧的基本是舞蹈”，以及焦菊隐的“（戏曲）首先是舞剧”，都符合亚里士多德的观点。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通论》也认为：“行动性既然是戏剧的本质，那么，任何类型戏剧都不可能离开舞台行动……取消舞台行动，也就取消了戏剧艺术。”[7]余上沅还进一步解释了“行动”的含义。他说：“‘行动’一词可以联系戏剧的解释是：动作，行动，活动，行为；举动，态度，姿势；情节，作用，机能。”“总起来说，戏剧就是在观览场所中演给人看的行动。而行动一词的含义虽有规模大小的不同，但它总是和‘静止’相对立的。”[8]美国理论家劳逊指出：“亚里士多德认为戏剧的基本要素是动作，而不是性格，‘性格只是动作的辅助物。’这个论点被普遍认为（是）技巧理论中的基石。G.D.倍克说：‘历史无可争辩地说明了戏剧在刚开始出现的时代——无论在哪一个国家——都是主要依靠动作的。’G.克莱格反对十九世纪的以对话为主的戏剧，他说：‘戏剧家的祖先是舞蹈家。’B.麦休斯说：‘一个聪明的批评家某次宣布说一出佳剧的基础是哑剧。’R.密契尔称：‘文学走进戏剧里来，只是为动作而服务。’莎士比亚的气势磅礴的诗剧是文学‘为动作服务’的一个例子。’”[9]尽管说法不同，但他们全都强调无言的“动作”在戏剧中应有的地位。贝克甚至直截说：“形体动作在戏剧中无疑地是根本的。”[10]他们说的戏剧自然指的是话剧。实际上，这些戏剧家已经在强调“戏剧的基本”应该“是舞蹈”了。余上沅说的“戏剧的基本是舞蹈”，当然包括一切戏剧形式，而中国京剧比起话剧来动作性、舞蹈性要强得多。那么，既然话剧的基本特性都是舞蹈，况京剧乎。

阿甲先生也有类似的看法，他说：“眼睛看到的东西，因为有具体形象，印象较深。”“有些作者，过分强调靠文字传达内容，忽视了舞美、音乐，尤其是表演传达内容的特殊作用，这是不对头的。”[11]宗白华站在美学的高度认为：“尤其是‘舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心，沉冥入神，‘穷元妙于意表，合神变乎天机’（唐代大批评家张彦远论画语）。‘是有真宰，与之沉浮’（司空图《诗品》语），从深不可测的玄冥的体验中升化而出，行神如空，行气如虹。在这时只有‘舞’，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。”[12]“而舞蹈也是中国戏剧艺术的根基。中国舞台动作在二千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风格，这种风格既是美的，同时又能表现生活的真实，演员能用一两个极洗练而又极典型的姿势，把时间、地点和特定情景表现出来。”[13]京剧《长坂坡》里赵云的“抓帔”；《拾玉镯》里孙玉娇的“拾玉镯”；《武家坡》里王宝钏从地上抓了一把土，摔到薛平贵脸上，自己跑坡回家；等等，全都具有这种特点。它们不仅表现了“特定情景”，也表现了“特定情景”中的人物。正因如此，戏剧应该是给人去看的艺术。看京剧《群英会》，就是要看演员如何表现三国人物的“行动”：看如何表现周瑜定计、蒋干盗书、曹操杀蔡瑁和张允。

布伦退尔提出的“冲突说”，尽管曾长时间地陷入争议，这些争议却始终无法动摇戏剧冲突在西方戏剧美学中的重要地位。这就是因为剧中矛盾冲突一旦展开，矛盾的双方就会不断地发出动作与反动作，直至结局，使戏剧节奏紧凑，悬念迭出，充满戏剧性。并且，也是在冲突中，以人物自己的动作创造了人物形象。

“戏剧的基本是舞蹈”尽管适用一切戏剧形式，但就已经形成的戏剧形态而言，中国京剧更典型地具备这一特性。

欧阳予倩先生认为，清代乾隆年间以来，北京戏剧舞台曾经是各种声腔竞演，最后皮黄（京剧）“独盛”，原因在于它除了和花部其他剧种一样，比雅部（昆剧）通俗易懂，结构简练，节奏明快，大多数剧目反映了人民大众的思想感情之外，它还有一个特点即“词句少动作多”[14]。这与焦菊隐、余上沅乃至美国戏剧家贝克的见解非常相似。他说：“（一）原来二黄戏惯用的长段唱词被删节短了——一百零八句的节成十几二十句；几十句的节成十几句；一般的只唱四、六、八句，多到十几句。（二）唱词节短了，唱腔却加多了，并不断增加了许多新腔。（三）重复的动作去掉很多，舞蹈动作却加强了不少，而且增加了动作准确性，也就显得更整齐而漂亮。（四）每行角色都根据它自己的本行，精益求精，创造出独特的技术，例如：须生、靠把生、红生（演关羽的）、青衣、花旦、刀马旦、武旦、冠带丑、小丑、武丑、长靠武生、短打武生、铜锤花脸、架子花脸等等，都各有一套独特的技术，所以整个的看起来显得多色多采……京戏里武戏特别发达……就说在一个时期能集武戏之大成也毫不为过……更在长靠武戏之外特别发展了短打武戏。”[15]欧阳予倩这里说的“动作”“舞蹈动作”“技术”指的都是舞蹈动作，京剧武戏自然全都是“词句少动作多”。如果文学性是指一部作品的思想内涵、人物塑造以及语言的生动的话，京剧也不是没有文学性。因为，以语言为基础，它的舞蹈动作也能够表现人物性格及其生存环境，甚至情节。正是由于这个原因，阿甲提出“表演文学”这一概念——就是说，在京剧发展到成熟的过程中，剧本凝练了，动作性、舞蹈性加强了。“‘戏剧性’就是‘行动性’”[16]，强烈的动作性就是强烈的戏剧性，中国京剧的高度动作性就是中国京剧的高度戏剧化，而且它能够在很短的时间里表现一个完整的故事。因此，京剧剧目中，既有《窦娥冤》、《西厢记》、《赵氏孤儿》（马连良版）等这样伟大的戏曲文学作品，也有《四进士》《四郎探母》《群英会·借东风·华容道》《打渔杀家》《霸王别姬》《白蛇传》《秦香莲》《探阴山》《拾玉镯》《长坂坡·汉津口》《连环套》《三岔口》《艳阳楼》等这些出类拔萃、脍炙人口的艺术精品，它们同样创造了人物形象。它们作为京剧艺术精品，也加强了戏剧的观赏性。这种美学意识要求京剧具有高度的动作性、舞蹈性，这就形成了高度的观赏性。所以，如果站在戏剧发展史的高度看，从花部兴起到京剧成熟的过程，着实是中国戏曲史上的一次革命，一次彻底地摆脱文学性、音乐性的束缚，加强戏剧的动作性、舞蹈性，从而促使京剧艺术戏剧化的一次革命。这对中国戏曲的发展当然是一种历史贡献。归根结底，戏剧是在一定的观赏场所演给人看的艺术。

梅兰芳先生从演青衣、闺门旦到演贴旦、刀马旦，再到排演时装新戏，学习昆曲，他的艺术经历十分丰富。但他在这样的基础上，又大胆地进行新的开拓：21岁（1915）时创作演出古装新戏《嫦娥奔月》，创造了“花镰舞”；22岁（1916）时创作演出《黛玉葬花》，创造了“花锄舞”；23岁（1917）时创作演出《天女散花》，创造了“绸带舞”；28岁（1921）时与杨小楼合作共同创作演出《霸王别姬》，创造了“剑舞”。此外，他还创造了《上元夫人》的“拂尘舞”、《麻姑献寿》的“袖舞”、《西施》的“羽舞”、《千金一笑》的“扑萤舞”、《廉锦枫》的“刺蚌舞”，再加上他早年整理改编的《贵妃醉酒》也有舞蹈设计，形成了梅兰芳表演艺术体系浓重的舞蹈特色。与此同时，他打破青衣、花旦、刀马旦的界限，彻底完成花衫这一行当的创造。正如吴祖光所说：“梅兰芳的艺术实践，把旦角提高到京剧各行当的首位，奠定了京剧旦角的规模。”[17]时至今日，《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》依然是梅派弟子经常演出的剧目，显示出历久弥新的艺术魅力。

范钧宏晚年说道，为什么有的题材可以用京剧表现，有的却不能？关键在于人物能不能“虚起来”“动起来”，“之所以要求‘虚’，是为了‘动’；‘动起来’才有可能安排技术”。[18]有了“技术”不仅能够加强人物性格的塑造，戏也才好看。大概正是出于这样一种认识，范钧宏、吕瑞明根据扬剧《百岁挂帅》（江苏省扬剧团集体改编，吴白匋等执笔）改编的京剧《杨门女将》，成了京剧的经典剧目。前半场有“寿堂”“比武”两场好戏，第九场“探谷”，不仅有穆桂英成套的唱腔，而且是群众场面的“载歌载舞”。寻找栈道的“载歌载舞”是“动”，中间找到采药老人是“静”。采药老人相关片段不长，却是“探谷”乃至整个《杨门女将》的点睛之笔。穆桂英率大队人马探谷的目的是寻找栈道，找到栈道才能出奇兵歼灭敌人，能不能找到栈道生死攸关。找到采药老人才能找到栈道，但采药老人却是哑巴。哑巴听说杨家将前来便开口说话，得知杨宗保已为国捐躯，杨元帅的夫人穆桂英率兵来到深山时，主创又恰到好处地给他安排了一段韵味悠长、感人至深的言派唱段：“听说是杨元帅为国丧命，不由得年迈人珠泪淋淋！杨家将保社稷忠心耿耿，数十载，东西征，南北战，立下了汗马功劳，老汉我听得明来记得清。夫人你继夫志再探绝岭，我也要表一表报国之心。”[19]通过采药老人之口，热情地讴歌杨家将前赴后继、保家卫国的爱国主义精神，而这恰恰是《十二寡妇征西》长期流传于民间的缘由与意义，也是改编者改编此剧的初衷。之后，老人帮助宋军找到栈道以及“开打”又是“动”，动静结合，戏自然就好看。流传民间已久的《十二寡妇征西》，经过扬剧《百岁挂帅》再到京剧经典剧目《杨门女将》，尽管有点曲折，但它符合戏曲艺术创作的规律。

京剧《打金砖》“太庙”一场里，汉光武与他所处环境的矛盾冲突尖锐激烈，他酒后听信谗言杀死的开国老臣鬼魂前来索命，这是一种人物心理的外化。如何才能充分表现此时汉光武的精神状态，是摆在艺术家面前的一个问题。这里，汉光武已经有一段“汉刘秀在后宫神魂不稳”的唱段，用从【导板】转【回龙】再转【原板】的十几句成套唱腔来表现汉光武的心情，显然，年轻的主创人李少春觉得，汉光武如此复杂的精神状态仅仅用唱无法完全表达。于是，他在父亲李桂春演“太庙”一场只摔硬僵尸的基础上，又增加吊毛、抢背、倒扎虎等高难度的舞蹈动作。[20]这些并不是装饰性的动作，而是表现汉光武从“活见鬼”时的惊恐、悔恨到悲痛、绝望直至崩溃，再到被金砖打死的一段“行动”。假如不用“吊毛”“抢背”等舞蹈动作，很难找到替代的形式表现当时的情景。如果单单用唱表现他被金砖打死，那么汉光武从“活见鬼”到死的过程便远远不如前者具体、形象、生动且具有惊心动魄的戏剧效果。

京剧中的舞蹈动作不只是前文所述的吊毛、抢背和趟马、枪花、水袖等程式性动作，以及喂鸡、数鸡、纺线、织布、上船、下船等生活动作，还有很多丰富的内容。例如“十八相送”（《柳荫记》），“出塞”（《昭君出塞》），“打渔”（《打渔杀家》等），“醉酒”（《贵妃醉酒》），“舞剑”（《霸王别姬》），“滚堂”“发配”“风雪山神庙”（《野猪林》），“韩厥盘门”“程婴献孤”（马派《赵氏孤儿》），“夜观星象”（《铁龙山》），“舞六合刀”（《翠屏山》），“游街”（《战太平》），“打棍出箱”（《琼林宴》），“击鼓骂曹”（《击鼓骂曹》），“杀惜”（《乌龙院》），“盗书”（《四进士》），“三挡”“负荆请罪”（《将相和》），“马踏青苗”（《战宛城》），“停船”“行船”（《秋江》等），“产子”“失子惊疯”（《乾坤福寿镜》），“马前泼水”（《烂柯山》），“打神”（《打神告庙》），“怒沉百宝箱”（《杜十娘》），“棋盘舞”（《红娘》），“找球”“三换椅”（《锁麟囊》），“织布”（《孔雀东南飞》），“刮骨疗毒”“夜走麦城”（《走麦城》），“嫁妹”（《钟馗嫁妹》），“追”（《追韩信》），“探”（《石秀探庄》），“薛平贵嘱妻舞”（《投军别窑》），“打虎上山”（《智取威虎山》），“奇袭”（《奇袭白虎团》），“熬鸡汤”（《红嫂》）。以上种种都是舞蹈，它们都是在语言的基础上，以有“虚”有“实”、转“虚”为“实”的方法，将生活动作音乐化、节奏化、舞蹈化，从而将生活动作戏曲化。

马连良先生的《赵氏孤儿》里程婴的八个上下场及其全剧的表演，周信芳先生的《徐策跑城》中的“跑城”，乃至京剧移植陈仁鉴先生的《春草闯堂》中的“抬轿”，等等，也都是舞蹈动作。《春草闯堂》的成功，除了情节结构构思巧妙（假婿乘龙），动作性强（一个小丫鬟居然闯进知府大堂改判了一个人命大案等），创造了春草这样一个独具个性的人物形象之外，“抬轿”一场戏的舞蹈同样至关重要。

《春草闯堂》以及《柳荫记》《昭君出塞》等京剧剧目的成功，说明欧阳予倩先生“词句少动作多”这一判断是精辟的，这也是京剧最后“独盛”的一个重要原因。也说明，就已经形成的戏剧形态而言，中国京剧更典型地具备“戏剧的基本是舞蹈”这一特性。更说明，之所以说“戏剧的基本是舞蹈”，是由于“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实”[21]。归根结底，京剧的高度动作性、舞蹈性是我国传统哲学思想哺育的结果。我们民族的哲学传统是以“动”来概括和解释宇宙与人生的。“天行健，君子以自强不息”的完整意思是天道刚健，运行不止，君子当以天道之法为法，自强不息。宗白华也曾指出，中、西绘画动、静区别之大，令人惊异。他说：“以这种画（按：指庞贝古城遗迹所见的壁画）与中国古代花纹图案画或汉代南阳及四川壁画相对照，其动静之殊令人惊异。一为飞动的线纹，一为沉重的雕像。谢赫的六法以气韵生动为首目，确系说明中国画的特点，而中国哲学如《易经》以‘动’说明宇宙人生（天行健，君子以自强不息），正与中国艺术精神相表里。”[22]中国传统文化中这些朴素的美学原理应该引起我们的关注。

荀慧生先生发福之后体态已经与所演角色产生距离，但他上台一二十分钟以后，观众看到他扮演的人物还是一个生动活泼的小姑娘。荀先生是通过什么方法达到这样一种境界的呢？显然是得益于他唱和念时生活感和艺术性结合，与真实自然的表情、身段“互为表里”的表演，仅仅用唱是不可能达到这种境界的。再如马连良先生居“四大须生”之首，最根本的原因还是他那飘逸、潇洒的做功，他的戏有人物。乾隆年间，尽管秦腔的发展已经成气候，但清代花部泰斗魏长生一无依傍，另辟蹊径，以《烤火》《滚楼》这样以表演见长的戏来闯北京，需要何等的胆魄、自信与艺术造诣啊！自花部兴起以后，不仅各种地方腔调在民间流传，而且戏曲“以曲为本位”彻底转换为“以表演（所扮演人物的动作）为中心”，翻开了崭新的一页。

概括地讲，斯坦尼斯拉夫斯基讲究真实，京剧艺术讲究神似。京剧以有“虚”有“实”、转“虚”为“实”的方法，装龙像龙，而不是龙；装虎像虎，而不是虎。不过，不像不成戏，太像不算艺。既要像，又要夸张、变形，就可以更美。厉慧良演的《艳阳楼》里，高登有三次不同的上马，第一次上马和接下来的“马趟子”下场，结合四句唱“我父在朝威名扬……”和几句念白“闪开了”，那种工架美和雕塑美，那种表现恶少骄纵霸道的、飘逸流畅的舞蹈美，是何等的传神。下场时，就那么几步路，高登所穿褶子的后摆在身后稳稳地飘了起来，令人惊叹。我们不禁要问，用那么美的工架表现这个欺男霸女的恶少高登合适吗？其实，这就跟选演员为什么要五官端正是一个道理：用丑的方式去描绘美的事物，是丑的艺术；用美的方式去描绘丑的事物，仍然是美的艺术。既然是艺术，当然要创造美！擅长以动作、舞蹈表现真、善、美，创造人物形象，是谭鑫培、杨小楼、梅兰芳、周信芳、马连良、李少春等京剧艺术大师的看家本领。这就是“写意的”审美所创造的艺术魅力。

余上沅说：“中国的戏剧，是完完全全和国画、雕刻以及书法一样，他的舞台艺术，正可以和书法相比拟着。简单一点说，中国全部的艺术，可以用下面几个字来形容：——它是写意的、非模拟的、形而外的、动力的和有节奏的。”“虽则写实主义也曾光顾到我们程式化的剧场，无奈，旧剧仍是屹立不动。纵使西方的戏剧，要想和我们苦战，也休想成功的。”[23]余上沅早年曾留学美国学习戏剧，他是熟悉西方戏剧的戏剧家。但同时，他面对新文化运动精英们对“旧剧”的攻击、诋毁，却挺身而出支持旧剧，捍卫说：“旧剧何尝不可以保存，何尝不应该整理。”[24]原因就在于余上沅深谙戏曲的内涵，他较早指出中国戏曲是“写意的”，还指出“舞台趣味的中心是优伶”。[25]

另外，梅兰芳赴日、赴美、赴苏联演出均获成功，不仅使中国京剧走向世界，跻身于世界戏剧之林，而且，梅兰芳的文化交流活动以及与外国戏剧家的沟通，使域外戏剧大师对中国戏曲表示肯定、赞美与向往，进一步证实了中国京剧是一种优美的、光彩夺目的戏剧样式。与此同时，也终结了国内欲将“旧剧”置之死地而后快的议论。

新编戏中出现了不少“舞”。不过，有的舞仅仅是贴上去的一种“装饰”。当年，欧阳予倩先生谈到昆曲时，认为：“昆腔戏虽然以舞蹈动作见长，但是大多数的戏以唱为主……就是舞蹈动作多的戏，也缺乏戏剧动作。”[26]昆曲的舞常常是载歌载舞的舞，还不明显地直接影响戏剧情节的进展；而这种贴上去的“舞”，却常常是每当演到的时候，戏剧情节就停滞了。于是，戏里每加入一次这种非戏剧性的“舞”，就会破坏戏剧性，就会使观众走神。如果随意加入这种非戏剧性的“舞”，那就等于随时都准备让观众走神。

行动、动作对戏剧的重要性是毋庸置疑的，因为戏剧的本质是动作，“‘戏剧性’就是‘行动性’”。而且，深入地理解亚里士多德的“行动说”，对于把握戏剧（当然包括京剧）创作的各个环节都有着不可替代的作用。当然，本文并非贬低语言的作用。“而行动，黑格尔指出：‘由于起源于心灵，也只有在心灵的表现，即语言中，才能获得最大限度的清晰和明确。’可见行动是与语言分不开的，并且行动还必须通过语言来作出更充分的表现。高尔基也有同样的看法。他认为语言是‘一切事实和思想的外衣’，是‘文学的主要工具’，对戏剧来说，‘每一个剧中人物’都必须‘用自己的语言和动作来表现自己的特征’……贝克在‘论行动与感情’的总结里，也提出了‘对话’，他说：‘准确传达的感情，是一切好的戏剧最重要的基础。感情是通过动作、性格描写、对话来传达的。’”[27]余上沅说过外部动作在戏剧中无疑地是根本的，但他原话是这样讲的：“外部动作虽然在戏剧中无疑地是根本的，但是如果没有性格描写来说明或解释动作，戏剧就不能从粗糙的情节剧和闹剧发展成为更高级的形式。”[28]所以，即便是京剧《杨门女将》中的“探谷”、《打金砖》中的“太庙”，以及《贵妃醉酒》《霸王别姬》等，也都离不开语言。

而且，京剧《玉堂春》“三堂会审”没有《杨门女将》那样的舞蹈动作，也一样很精彩。“会审”这场戏是以蓝袍刘秉义与王金龙的矛盾冲突为主线的，这样的戏绝不会缺少动作。而且此剧在冲突中充分地发挥了语言的作用，并将其发挥到了极致。显然，蓝袍刘秉义对王金龙和苏三这种嫖客与妓女的感情抱有成见，因此想骂王金龙，但又不能明着骂，因为王金龙不仅是他的同僚，还是他的上司。可他又不能不骂！于是，他就含沙射影、指桑骂槐地骂了个痛快。而红袍潘必正明明看出其中情由，但他为人忠厚，又因久在官场老于世故，对各种世态人情了然于胸，既在中间插科打诨，还要把握一定分寸，不把场面弄僵。比如蓝袍说：“说什么慷慨，讲什么大方，分明是他王氏门中不幸，出了这败家之子。”说的时候以平静的口吻，眼睛瞅着王金龙。王金龙也重复一遍：“噢，败家之子？”觉得人家骂自己败家之子尽管难听，倒也无法反驳，只得以一种冷笑来自卫。再如红袍说：“啊大人，王大人说比得就比得。”蓝袍说：“怎么，王大人说比得就比得？！好，如此比得，比得，比得！”[29]他们以不同的心理、不同的口吻重复同一句话，观众自然明白他们之间的矛盾，使观众产生了浓厚的兴趣。这些正面表现矛盾冲突的戏剧场面，比如京剧《连环套》的“天霸拜山”、《审头刺汤》的“审头”、《四进士》的“三公堂”，以及京剧现代戏《沙家浜》的“智斗”、《智取威虎山》的“打进匪窟”等，都是用语言来表达的。一方面，这些语言本身的动作性就很强；另一方面，这时候必须以明快的、准确的语言表达各自的意图或看法，才能表现人物的智慧。这些是除了语言以外的任何其他形式都无法表现的。另外，剧中人物的叙事与抒情言志（有时候这二者是分不开的）的戏，如京剧《文昭关》《捉放曹·宿店》《四郎探母》《秦香莲》《赵氏孤儿》等，也都需要以语言来表达。这些唱念本身有其魅力。观众都喜欢《窦娥冤》里那曲【滚绣球】，“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天”[30]，激越、愤懑、奔放，是窦娥对社会黑暗的揭露、诅咒与抗争。像京剧《四进士》“头公堂”宋士杰的那段念白“是亲者不能不顾，不是亲者不能相顾”，也是脍炙人口的。可见唱、念之中的语言，在京剧艺术中的地位何等重要。归根结底，戏剧的文学性毕竟要靠语言来成就。

既然如此，笔者为什么还要肯定京剧更典型地具备“戏剧的基本是舞蹈”，是应该给人去“看”的艺术呢？

道理很简单，戏剧是在一定观赏场所演给人看的艺术！只有明确一种艺术形式本体的基本特性，才能够整体把握这种艺术形式。“三堂会审”前面是“女起解”。是解差崇公道带领苏三走了从洪洞到太原的一段路程，这是动作。当然，本文就已经形成的戏剧形态而言，认为中国京剧更典型地具备“戏剧的基本是舞蹈”这一特性，也只是就其主流的、大多数剧目而言，并非说每一个剧目都具有这种特性，更不能要求一个戏里每一场戏都具备这种特性。京剧《二进宫》就是一出唱工戏，梅兰芳先生曾说：“《二进宫》里一个妃子、两个大臣，一坐两站，成三角形，这是一出唱工戏，动作比较少，站在固定地位的人，要整齐严肃，但又不能像两块大石头一样，必须使全身的肌肉灵活松弛，使观众没有僵硬拘束的感觉，这就要靠内心活动来操纵全身的各个部分的肌肉了。”[31]那么，老先生为什么还把看京戏说成“听戏”呢？其实，我们有这种错觉，是只知其一，不知其二。老先生们是说，清末讲究听戏，到了民国就强调看戏了。所谓“听戏”，是那个时代的一种“错误”的欣赏习惯，也许仅仅是那个舞台照明条件不够好的年代一种无可奈何的选择。中国戏曲演出采用灯光布景始于1908年建成的上海新舞台，而北京的新式电光布景剧场则要晚至1914年的第一舞台。[32]此后才有梅兰芳排演《嫦娥奔月》时用追光追照嫦娥的尝试。这和前面讲的清末到民国初年欣赏习惯的变化是一致的。当然，不可否认，聆听美妙的唱腔也确实是一种享受。何况，“唱”也着实能够表现人物的感情，哪怕是细微的感情。

首先，笔者不揣冒昧，认为就已经形成的戏剧形态而言，中国京剧更典型地具备“戏剧的基本是舞蹈”这一特性。至于为什么京剧更典型地具备这种艺术特性？窃以为，主要原因有二：一是一个剧种的艺术特性是观众培养的。京剧形成于北京，很快就传到天津、上海，而后流布全国，它是大都会观众培养的剧种。大都会的观众生活节奏快，要求戏剧动作性强。二是京剧从业人数多，人才、艺术家也多，他们能够及时发现观众的兴趣所在，并且能够创造出深受观众欢迎的艺术形式。其次，京剧不以文学性见长也许是一种遗憾。当代戏曲作家至少从田汉起，也在努力提高京剧剧目的文学性。改革开放以来，《曹操与杨修》等剧目的走红，也说明时代呼唤京剧的文学性。《曹操与杨修》主人翁的“三杀”，绝非等闲之辈所能为之，其动作性非常强烈且震撼人心。但是，我们也绝不能为了提高京剧的文学性而牺牲它的动作性，如果那样做，就违背了这种艺术的特性。最后，笔者也呼吁加强培养京剧演员的基本功，加强培养京剧武戏演员的力度。有了好演员，才有可能保持京剧艺术的传统。这可是京剧艺术的生存之本。

（王一峰，中央戏剧学院教授；原载《戏曲研究》第130辑，文化艺术出版社2024年7月版）