从延安文艺的形式探索看 “新歌剧”与“民间小戏”的观念交响

近代以来中国文艺界的核心任务，始终围绕着与民族国家建设相匹配的“民族形式”理想展开，具体到戏剧领域，戏曲改良、“新旧剧论争”、“国剧运动”等莫不如是。从总体上说，这些努力都指向创建一种具有现代性和普遍性的新文艺，但其对于“创作论”的偏重又始终与前现代中国的“观众论”接受视野存在抵牾，这一矛盾的发展影响了剧界从创作论到观众论的转变，推动着“为民众”的戏剧运动在20世纪30年代走向高潮。抗战时期大规模的人员流动、转移，令未脱青涩的新文艺必须直面来自大后方崭新受众和接受环境的刺激和挑战，地方形式、民间资源问题进一步凸显，尤其是在中国共产党力图摆脱共产国际支配、将马克思主义中国化的呼声中，“民族形式”有了“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[1]这一目标表述。

延安时期的“民族形式”讨论热潮，虽是从“地方性”挑战与反对“洋八股”出发，但正如此时张庚名文《话剧民族化与旧剧现代化》标题所示，在近代中国最为核心的主旋律下，其“民族性”最终的落脚点，仍然也必须是对“五四”以来新文艺之现代性、普遍性特征的重申和强化。关于这点学界已有共识。然而在具体的文艺实践中，面对着现实的“地方性”困境，如何将创作论与观众论真正结合，在“为工农兵服务”中实现具有普遍性、现代性的“民族形式”，其操作摸索的过程，有着明晰的理论表述所难以涵括的艰辛曲折。正因此，近年来关于延安文艺的具体形式研究日益受到关注，尤其是针对以《白毛女》为代表的鲁艺“新歌剧”以及《兄妹开荒》等“新秧歌剧”的形式研究，成为热点。毋庸置疑，1942年5月毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），是包括新秧歌运动在内的延安文艺整体获得跃升的重要节点。但如果历史地看，《讲话》并不仅仅是一个起点，同时也是阶段性总结。考察延安新文艺成果，不能只从《讲话》开始，之前的实践经验和教训，也是考察《讲话》及其影响的重要部分。尤其值得注意的是，在延安文艺座谈会5月16日召开的第二场集会中，由柯仲平为代表的陕甘宁边区民众剧团即做了经验汇报。民众剧团是民主革命时期在我党领导下的第一个新型的革命戏曲团体，也是最深入、直接利用秦腔、眉户等民间形式的团体。可能正因其工作范畴在“旧”的方面，所以在延安文艺研究中，民众剧团受到的关注远不及鲁艺等团体，但要追溯延安新文艺问题，不能专就秧歌剧而谈，民众剧团此前的大量“民间”“旧戏”实践实为先导。这不仅仅体现在已广为人知的一些史实上，如民众剧团编创的眉户戏《十二把镰刀》、秦腔剧《血泪仇》等，从主题内容上为后来的新秧歌剧《兄妹开荒》、新歌剧《白毛女》等奠定了相当基础；更重要的是，其实践历程所集中鲜明体现出的对于民众、民间文艺的深度磨合、体察和探索，直接作用于延安新文艺观念的发展变化，形塑了延安的新戏剧形态。已有学者富有洞见地提出，延安以新秧歌剧为代表的新文艺创制体现出一种与社会生产、动员机制、战争态势等文化政治总体状况密切相关的“整体艺术”特性，不应孤立视之。然而在具体形式讨论中，这种“整体艺术”的形成过程，又往往被论述为从舞到剧，或歌舞成剧，即由小至大、由分立至综合的过程[2]，这样一种概括事实上仍然并未更多关注到1943年新秧歌剧成为“运动”之前，乃至《讲话》之前的更长的艺术实践脉络。如果将民众剧团这一线索纳入，我们就会看到新秧歌剧创制过程中更为复杂的各种因素的互动，这不是简单在“歌舞”成“剧”的脉络之前再添加一个“（旧）戏”的阶段而已，毋宁说是戏（体制化地方大戏）—曲（“曲子”小戏）—歌（秧歌）—剧（新秧歌剧、新歌剧）的错落交响。在这一实践进程中，“整体艺术”的趋势和方向并非从一开始就是当然和自明的，它的生成还有着其他方面的制约和动力；也正是缘于这一充满艰辛的实践进程，“新歌剧”“民间小戏”这两个重要观念才在反复的对照调试下，得以命名和确立，产生了深远的影响。

将“新歌剧”指向以《白毛女》为代表的新文艺创制，在今天似已成为一种常识，但其实“新歌剧”这一舶来名词的出现远早于延安文艺，20世纪20年代，黎锦晖的儿童剧编创已开始早期实践，因此将《白毛女》称为中国新歌剧的“第二起点”更为严谨。关于这一新形式到底应该以什么为资源和基础，是戏曲还是西洋歌剧/曲，抑或是两相调和，始终有着不同的声音。20世纪20年代后期至30年代，伴随着“唤起民众”的时代之声和民众教育、民众戏剧运动的逐渐高涨，新歌剧也出现高潮。田汉与聂耳合作的《扬子江暴风雨》（1934）完全是一个现代音乐的新创制，而更多面向民众的作品，例如欧阳予倩为南京国民剧场所作的《荆轲》（1927），王泊生自山东民众剧场至省立剧院时期创作的《岳飞》《荆轲》等，则或以京、昆大戏为音乐基底，或取其特征元素融入西洋咏叹调等。总而言之，延安文艺之前的中国新歌剧实践已有相当基础，而在普通民众中较有影响的创制路径还是改造传统戏曲大戏。

并非巧合，陕甘宁边区民众剧团正是以民间戏曲路线进行“新歌剧”实验的团体。早在1939年6月民众剧团创立不足一年之时，团长柯仲平在《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》一文中，就明确表明民众剧团的目标——“‘老百姓喜闻乐见的’中国气派的大众艺术”，具体来说就是“民族新歌剧”。其理想是在“五四”“洋化”新艺术否定传统之上的“否定之否定”[3]，因此虽是更新的创造，但在今天“创造新的民族形式的最初的一过程”，即是“利用旧形式”[4]，具体到当下操作层面，就是创制“以民主为基础，而同时是具有旧戏形式的优点，从吸收了旧艺术技巧而发展的秦腔新剧”[5]。1944年11月《解放日报》刊载《民众剧团成绩卓著》一文，也直接将民众剧团数年来的新编戏曲现代戏直呼为“新歌剧”。[6]1932年加入民众剧团的年轻后生、日后陕西戏曲研究院院长黄俊耀很明确地指出这一“改革旧戏曲，创造新型现代戏的重大任务”[7]，是毛主席本人交给柯仲平同志的。在此后各种回忆录中，都少不了介绍民众剧团的缘起：1938年4月，在陕甘宁边区工会为工人代表组织的一个晚会上，演出了秦腔《五典坡》（即《武家坡》）、《升官图》（即《二进宫》）等剧目，受到与会代表和边区群众欢迎，毛泽东同志看到群众对这种旧形式的欢迎，当即指示柯仲平可取其形式，将陈旧的内容改为新的革命的内容。[8]1938年7月民众剧团正式成立，与鲁艺成立只隔三个月，这两个几乎同时创建的文艺团体，或许在毛泽东的顶层设计中正分别侧重对应着“创作论”和“观众论”两个方面。他还直接对马健翎提议将其1938年年底编写的方言话剧《国魂》改成秦腔，认为这样作用更大。[9]无疑，选择旧戏形式的秦腔，正是民众剧团面向观众的体现。

诚如毛泽东的指示，民众剧团的主要创作（尤其是早期）集中于新编秦腔现代戏。但是一个更具体的问题是，旧戏形式何其多，为什么要选择秦腔这一地方大剧种来创制新歌剧？其中或许有20世纪30年代民众戏剧运动中欧阳予倩、王泊生等新歌剧创制路径惯性延续的原因，事实上，“民众剧团”的命名本身也体现出这样的历史惯性，在20世纪30年代更具广泛“合法性”的“民众”二字无疑和柯仲平亲自题写的更富阶级性战斗性的“大众艺术野战兵团”团旗字样构成了有意味的对照[10]，这也说明民众剧团虽然是民主革命时期在我党领导下的一个新型的无产阶级革命戏曲团体，但无论是从人员构成还是话语上，都难以与此前以及当时国统区的戏剧运动遽然割裂开来。当然，无论是毛泽东的顶层设计也好，还是历史惯性的延续也好，选择秦腔大戏，还基于一个似乎不言自明的前提性常识：秦腔既具有陕西地方性，又是流布广泛的大戏、大剧种，相比当地民间小戏，当然更具有普遍性。在“艺术上的地方性，是被提到首要的地位上来”的当下时空，大戏相比民间小戏，似乎更具有“一般地方性也是可以转化为全国性”的可能，“有地方的特点，而同时是已经超出地方戏的境界了”[11]，质言之，更接近“民族形式”的要求。然而民众剧团的秦腔新编之路，是否果真一帆风顺呢？

1937年7月4日，民众剧团在火神庙举行成立大会，演出马健翎、张季纯编剧的第一组新秦腔剧目《好男儿》《一条路》《回关东》，接着又连续创作演出了反映边区人民抗日救国的秦腔现代戏《那台刘》（1938）和《查路条》《中国魂》《干到底》（1939）等，仅《查路条》一剧就演出150多场，马健翎1943年创作的大型秦腔现代剧《血泪仇》更是影响深远。民众剧团走遍了全边区31个县中的23个县，190多个市镇乡村，演出了1475场戏，平均两天一场，观众达260万人，成为边区众多剧团中下乡最多的团体。1939年后，关中、陇东、三边、绥德、延安、保安司令部、荣誉军人学校、延川等地，均先后成立民众剧团分团或性质相同的剧团，演出民众剧团的剧本。[12]七月剧团、陇东剧团、八一剧团、延安平剧研究院、大众文艺研究社等，其产生也与民众剧团的影响有关。

民众剧团的历史功绩毋庸置疑。老百姓对剧团的夸赞尤其集中于既有现实性，又“红火热闹”。例如“而今看大戏班的戏，就看个红火，娱乐娱乐罢了。看你们的戏，教我们娱乐，还教我们知道打日本的事情。看你们的戏不止看红火，还要看个情节”[13]，“这一下公家把宣传的‘窍’得了”[14]。这里显然有两个参照对象，一是“大戏班的戏”，也就是所谓“旧戏”，民众剧团的新编秦腔与之相比更有现实性，特别是其现实性往往体现为思想意识上紧密结合当前政治工作需要。不仅仅是抗战时期“打日本”，像《血泪仇》《穷人恨》等名剧，也是配合解放战争时期以“诉苦”和“两忆三查”[15]进行新式整军的戏，“对于我军的教育，改造解放兵和提高部队的阶级觉悟，起了一定的启发作用”[16]，“对俘虏兵激发阶级觉悟的效果，是特别大的”[17]。二是相比此前生硬的抗日宣传，民众剧团的戏又有旧式场面的红火热闹，贴近人，“得了窍”。这正是柯仲平以民众剧团新编秦腔戏《查路条》为例所倡导的，“能把握住一段抗战的现实，选用了旧剧的技巧，利用旧形式而又不为旧形式所束缚，达到相当谐和的境地”[18]。柯仲平还很推重京剧《打渔杀家》，因为这戏虽属写意旧戏，但接近现实、很有写实成分，他认为应当从旧戏入手吸收的，就是“最接近现实的那种夸张法”[19]。

此时的柯仲平更多以内容之“现实”和形式之“夸张”来区别新旧，而对于旧形式内部进一步细分的剧种问题，尚无明确意识。但作为民众剧团最主要的创作者，马健翎却感到在调和“现实”与“红火热闹”之间不乏难度，这种难度与具体剧种形式直接相关。他说道“主题的新鲜进步有积极性，很容易想出来，把材料组织结合后，变成故事，也比较容易。最难的是，怎么样用活的人，生动的事件，把那个故事充实起来”“运用旧形式，最容易犯镶框子的毛病，把某个旧剧当做模子，硬把新人新事塞进去”，要“克服这些困难，就不得不多表现，多采取现实手法了” 。[20]然而更困难的问题则无法简单靠多用现实手法宽泛地解决：

《血泪仇》是运用秦腔写的，有说有唱，我对于在什么时候什么情况下该唱的问题，还在摸索中。……写唱辞给我的为难最多，感到秦腔的调子，有点单纯，不够充分的表现复杂的感情，字句的结构，虽然多少有点伸缩性，但是基本上是死板的，再加音韵的限制，写起来是非常费劲的……我们对于旧的音乐歌曲，知道的太少，对于新音乐理论与技术更差，因此很难着手逐渐改进。我非常迫切的希望旧的民间艺术家，新的有志于大众音乐的音乐家同我们合作。[21]

诚如曾到民众剧团工作过的新音乐工作者马可所言，“因为民众剧团是从事中国新歌剧的创造的，在这巨大的工作中，起码有一半是属于音乐方面的，舍除音乐工作而谈创造中国新歌剧，可谓为不可能”[22]。柯仲平、马健翎等人之所以重视音乐工作，渴望音乐工作者的到来，原因就在于此，而之所以又感到如此困难，看起来首先还是因为他们感到新歌剧理想中的新表达形式（即新音乐）与旧戏曲资源不易调和，从马健翎“有点单纯”“不够充分”“死板”“限制”的字句中，也有点旧戏曲难以胜任的意思。但实际上，民众剧团除了新音乐基础差亟待专业人士帮助[23]，对于旧戏和秦腔从根本上也缺乏了解。不仅仅是短期在团的马可等经过专业训练的新音乐家，因不确定方言旧戏腔词配合的音阶构造和调式而难以记谱，对何为“新歌剧”理想的“中国唱法”“中国发声法”一筹莫展；就是从一开始矢志于旧戏新编的剧团骨干们，也往往限于那种“喉咙赌博”般的喊叫式练声。[24]更现实的困难是民众剧团的早期骨干构成主要是延安师范的师生和有业余“票戏”经历的延安市民[25]，加上《民众戏剧训练班（学校）招收学员简则》中明确要求“能脱离生产”，能做到这点的群众少之又少，因此民众剧团长期的主体都是充其量只算秦腔爱好者的知识分子。例如马健翎是陕北本地（米脂）人，从小爱看戏，青年时代在北京求学熟悉了皮黄和京梆子，自1935年任教清丰县简易师范期间开始创作话剧和京剧，西安事变后任延安师范教师并在校内领导学生（后来同为民众剧团中坚的史雷、张云等人）组建了乡土剧团，此时的创作也以话剧、京剧为主，直到进入民众剧团，都未创作过秦腔作品。[26]黄俊耀直陈“当时马健翎对于秦腔艺术形式并不很熟悉”[27]，所以在领命编演秦腔现代戏后，他本人也难免会落入其日后所批评的“套模子”“镶框子”的窠臼。[28]1937年马健翎编剧的秦腔现代剧《一条路》实际改自他此前写的京剧《逃难图》，1938年创作秦腔《好男儿》又是参照传统戏《反徐州》的现成格局[29]，类似让日本军官叫嚣“发现青春美貌女子，禀爷知道”（《那台刘》）、让潜入敌营之游击队员唱出“后花园转来了唐俊峰”（《中国魂》），都证明了这种“镶”法的不高明。直到1941年写《抓破脸》，马健翎才“打破”了这个路子，“不再借用古典剧的上场对子、下场诗和自报家门、身世等套子，并从此取消了检场的人等”[30]。但即便是最成功的1943年的《血泪仇》，他对于秦腔形式的熟悉也尚不能超出“最低限度的讲究”，连韵脚合辙平仄等都颇感难度，演员们也“提出好几个唱不出来的地方”[31]。当时有说法认为“民众剧团演的新戏（现代戏）好，唱的旧戏（传统戏）不行”[32]，这点剧团自己也是承认的。

作为剧团领导者和创作核心，陕北人马健翎当时的秦腔水平提示了一个往往易被忽略的现实，那就是在延安领导者的顶层设计中看似民族形式当然资源的地方大戏秦腔，其地方性恰恰是存疑的。虽都在今天的陕西省，但秦腔流行的“八百里秦川”关中平原，与沟壑纵横、道情小调充耳的陕北实在是两个世界。[33]延安不少知识分子是从关中来的，他们以秦腔为乡音，但陕北民众却未必如此。民众剧团早期团员姚伶感到“一般不习惯听秦腔的人”都认为“秦腔音乐高亢噪杂，甚至刺耳”，加上器乐演奏配合不佳带来干扰，观众“听不清唱词”，“就会厌烦，感觉没意思”[34]，这正是民众剧团要切实面对的观众现实。例如陕北当地著名的“戏篓子”李卜，精熟的是眉户、蒲剧，秦腔是后来到了民众剧团才学的[35]；而从小喜好吹拉弹唱的马健翎，其实此前与秦腔最亲密的接触大概只有1934年夏因探护病兄在西安一个月间的高密度观摩。[36]民众剧团的秦腔创作，从一开始就只能是不地道的“综合”：如团中无人精熟秦腔锣鼓，马健翎就糅合“秦晋”这对“大乡党”，把他之前有所了解的京剧和山西梆子，还有看戏听来的蒲州梆子锣鼓点加进来独创了一套秦腔锣鼓经；将山西中路梆子（晋剧）的唱腔板式嫁接到秦腔里来，也是常有的操作。[37]但是对于这样的创新“综合”，马健翎始终骄傲不起来，他始终耿耿于怀的是群众反映民众剧团演的是“陕北秦腔”，于是在1942年、1943年左右，利用将晋剧老艺人张本宽和在原国统区的关中秦腔班子裕民社全体争取入团的机会，开始大量排演传统戏，向传统学习。[38]直到1947年招收娃娃学员时，马健翎仍对这些陕北小乡党们提出了严格要求和警告：“必须下狠心，把你们的舌头扭过来，改学关中话，否则就不能成为秦腔演员，宁可让你们都回去，也不能把剧团办成米脂秦腔、陕北秦腔……”[39]，可以说，马健翎在1949年后致力于秦腔传统戏改革和新编历史剧的人生道路，此时已见端倪。

从这一角度看，20世纪40年代初延安的“大戏热”和“传统戏热”，当然不是“逆流”，也不仅仅反映了大生产运动改善了生活后，边区群众对于更丰富文化生活和精神娱乐的需要，它还真切反映了民众剧团技术提高的要求。事实上，民众剧团最有名的30场大型秦腔剧目《血泪仇》只有在收编了裕民社的1943年后才可能演得出来，安波能写成第一部《秦腔音乐》主要依靠的也正是裕民社鼓师老艺人朱宝甲的传授[40]，书中所录选段绝大多数是传统戏名段，民众剧团的原创只收了《血泪仇》《中国魂》两剧，且音乐上也主要是袭用传统，旧调填新词。可见，“以当时延安音乐工作者的技术水平和理论水平，在秦腔音乐改革方面实现‘新形式’的创造是非常困难的”[41]。与之相关我们也需要明确的一点就是，延安文艺中为人所津津乐道的“综合”特征，有些并不是出于对“整体艺术”的主动追求，而是条件能力所限之下的无奈之举。

民众剧团在成立的头两年，始终以新编秦腔现代戏为创作重点，只是在1939年5月编排了一个“小歌剧”《小放牛》[42]。虽然是个另类，却不容忽视。1942年5月在延安文艺座谈会上，民众剧团团长柯仲平进行汇报的案例正是这个《小放牛》，他说：“我们说是演《小放牛》，你们瞧不起《小放牛》吗？老百姓却很欢迎。你们要在那些地方找我们剧团，只要顺着鸡蛋壳、花生壳、水果皮、红枣核多的路走，就可找到。”不过，毛主席开怀之后也告诫他“你们要老是《小放牛》，就没有鸡蛋吃了”[43]。

这段佳话往往被看作普及应与提高相结合这一主张的注解，但其中或许还有更深的意味。《小放牛》既是表现少女牧童对唱对答的民间歌谣，又是在京剧、梆子等各地“旧戏”剧种中习见的小型歌舞表演，形式清新灵活，唱念也多不拘于本剧种已有的体制束缚。柯仲平之所以特别提出《小放牛》，可能正是看到了剧团现阶段改编秦腔的局限，从而将视线转向新歌剧的另一种可能，这也是作为诗人的他一直关注的方向——民歌和小戏。其实民众剧团的《小放牛》并非没有“提高”，它在内容上已经一改原先对少男少女之情的表达，变成二人利用对答方式宣传抗日了。如此来看，毛泽东之所以不那么赞成“《小放牛》道路”，显然也还是因为其民间形式问题。相比早早就被中央关注和选定的秦腔，被认为难以提高的“小放牛”形式，并不是一开始就被纳入新歌剧的资源库中的。这提示了我们“鄙视链”不仅仅存在于“土洋”之间，在“土”的一方内部，根据民间文艺形式精致整饬程度的不同，亦即体制化程度的高低，也有着等级之分。尤其随着中国作风、中国气派的提出，当“土洋”之间的问题在理论上予以解决后，“土”内部的级差和“鄙视链”仍然存在，甚至因为民族形式趋向普遍性、整体性、现代性的“新文艺”诉求，那些更小、更“土”的文艺形式，被认为与之隔阂更大，受到的鄙视还曾一度加剧。何况，它们在民众中如此流行，耳熟能详到可自然而然召唤出某种与之相应的“封建情绪”，这就为它们的“土”和“落后”更添危险性。

最能反映这种普遍存在却未必公开的“鄙视”的，就是命名问题。今天讨论陕北文艺，总会想当然地把眉户、道情、秧歌等当地民间文艺称呼为“民间小戏”，然而事实上，与“新歌剧”概念一样，“民间小戏”也是一个后设的晚近概念，其产生远在花部擅胜之后。王国维在其名著《宋元戏曲史》中所论述、定名的真戏剧之“戏曲”，就是以体制化的南戏北（杂）剧为起点，而非出现更早的歌舞、科诨小戏。直至20世纪20年代，还并无“民间”与“戏曲”连缀的专有名词，此时述戏曲之“民间”（如元杂剧之民间性等），多与“宫廷”贵族艺术相对，乃是朝野之分，并无区隔大戏小戏的用意。1929年第9期的《宝山民众》杂志曾登载普通乡民陈庆福谈花鼓戏和滩簧改良利用的小文《我对于民间戏曲意见》，虽看来无甚高论，但较早把“民间戏曲”和今天所谓乡土小戏联系了起来。陈子展的《民间戏曲之研究》一文意义更为重大。在该文开头，陈子展写道：“我所说的‘民间戏曲’自然不是供奉帝王贵族公卿大夫的玩好，而由他们扶植豢养而成长发达的昆曲京戏；也不是流行于各地都市间的道地的大戏，如汉戏粤曲徽调秦腔之类；乃是流行于各地农村间，而由农民自己创造自己享乐的一种戏曲。这种戏曲的最大部分为所谓‘花鼓淫戏’，而演唱这种戏曲的叫做‘花鼓班子’，因此其他不属于所谓淫戏的戏曲也就通通被称为‘花鼓’了，这种戏曲，既不能供宫廷里的赏玩，又为士君子所排斥，还要遭官府的严禁，完全是野生的、民间的。我以为给他一个‘民间戏曲’的嘉名，倒是十分相宜的。”[44]此处的民间戏曲，不仅与宫廷、贵族相对，也与都市以及流行大戏相对，已较为鲜明地具有了“民间小戏”的内涵。

再看“小戏”一词，据齐如山的说法，是民国时期对于“地方戏”的一般叫法[45]，但在当时也并非权威性的清晰界定，“小戏”同样可以用来指称短小的话剧、京剧剧目。而在学界关于蹦蹦/评戏、花鼓戏、坠子、楚剧、山西梆子、落子等讨论中，往往直呼其具体名目，若要概括而论，则用“俗曲”“小曲”更为普遍。[46]同时代的延安情形也是一般，直到20世纪40年代中期之前，很难找到明确在剧种层面把“道情”“眉户”“秧歌”等界定为“小戏”的论述。马健翎、马可、丁玲等知识分子，往往都和老百姓一样，随意地把眉户喊作“迷胡子”“曲子”“曲子戏”“眉户调子”，把秧歌称作“歌子”，例如，“为着唱秧歌，我们也就学会了几个歌子，新的歌子在农村里也是很需要的。……小学校向我们要过秧歌本，特别爱歌子，喊口号‘欢迎民众剧团给我们教歌’”等。[47]这些惯用表述在客观言明眉户、秧歌民间小调的出身同时，事实上也强化了“曲”“歌”系统相对于体制化的“戏”（遑论更具现代意味之“剧”），更为初阶低等这一印象。在当时《陕甘宁边区民众娱乐改进会宣言》等相对正式的表述中，也有“我们应该在这从古未有的大抗战中，改进我们的歌子和戏曲”[48]等将两者惯性分立的语句。

1945年，左翼戏曲理论家黄芝冈发表名文《从秧歌、花鼓、连相、高跷到民间小戏》[49]，将“民间”与“小戏”连缀成“民间小戏”的固定称谓，将秧歌系统纳入“戏”之基本范畴。也正是在20世纪40年代中期，延安的剧人展开了关于旧戏之“大戏”“小戏”问题的自觉探讨。1946年张庚在《秧歌剧选集》序言中提到，“民众剧团所走的方向是利用旧形式，包括秦腔、眉户等陕甘宁边区老百姓所爱好的地方大戏和小戏”[50]，明确将眉户定义为地方小戏；马健翎也在《写在〈穷人恨〉的前边》写道：“秦腔是西北最普遍而流行的民间歌剧，此外还有曲子（眉户）、道情、线葫芦、碗碗腔等。但是只有秦腔老百姓叫大戏，其他的叫小戏。”[51]

从“曲子”“歌子”到获得“戏”的命名，在当时的语境中显然是一种上升，根本原因来自现实的刺激。秦腔在陕北缺乏土壤是其一，其二则与体制化大戏更为鲜明的剧种特色和更为严苛的形式束缚有关。除了文武场伴奏专业性要求高，不易解决之外，秦腔以慢板、苦音为代表性风格特征，更适合表现悲慨斗争场景（后期《血泪仇》《穷人恨》的成功与此直接相关），但边区文艺要反映的内容又绝不仅限于此，马健翎就感到“秦腔音乐唱腔很难表现老区人民生活中的活泼欢乐情感”[52]，而眉户“最适合于表现劳动人民的生产、感情和思想”[53]。因此在早前进行《查路条》相关段落的创作时，就在秦腔中插进了几段欢畅活泼又具抒情感的眉户调。眉户的艺术风格无疑简单灵活得多，形式感弱的同时也更显得日常、自然、好用，更适宜从正面表现人民内部。加上眉户调对于器乐伴奏不讲究，唱念较少受到伴奏干扰，一方面“吐音清楚，更听得真”[54]，另一方面也利于音乐素养不那么高的业余群众文艺团体普及。侯唯动曾多次把“严肃拘谨”的秦腔比作“七言绝句，七言律诗”的“古典主义”，把“轻俏活泼”的眉户比作“元曲长短句”的“浪漫主义”，认为“想丰姿多彩，非向‘眉户’戏方面发展不可”[55]。1940年春天，民众剧团吸收眉户老艺人李卜之后，确实出现了一个短暂的眉户“转向”，尤其以马健翎在李卜帮助下创作的小型眉户戏《十二把镰刀》（1940）和大型眉户戏《大家高兴》（1944）为代表。[56]1940年开始的眉户转向，与稍后的延安新秧歌剧运动显然存在着影响关系。鲁艺的马可、庄映等人特地来记录、学习李卜丰富的眉户曲调，化用进《兄妹开荒》《夫妻识字》等秧歌剧中，群众喜欢这些新秧歌剧，一个原因就是眉户味浓。丁玲说：“张鲁同志也在他（李卜）这里来学习眉户，把这些东西带回鲁艺去，许多年轻的音乐工作者，也来找他。这一两年来，延安的秧歌有那么多好听的眉户调，就是从这里来的。”[57]张庚更是把眉户《十二把镰刀》选在《秧歌剧选集》（1946）卷首“以见渊源”，认为此剧“给后来的新秧歌剧不少启发”，除了曲调音乐方面，其将“男女调情这种民间形式中的落后部分”改从“健康夫妻感情生活来着眼描写”的“扬弃工作”，也为《兄妹开荒》“用兄妹二角而不用夫妻”提供了经验教训，由此，新眉户的代表作成了为新秧歌剧“开先河的作品”[58]。

眉户虽与秦腔一样以关中地区为中心，但正因其并未体制化，与依字行腔的板腔体大戏秦腔不同，体现出以音乐旋律为基础的民间曲调特征，即所谓文从乐、以腔传字。由于音乐旋律更为重要和稳定，故对文辞字声字韵阴阳平仄的协调要求不高，方言因素也因此相对弱化。这也推动了民间曲调歌谣的传播。眉户曲调在传播过程中，又因流布地域的不同而起变化，吸收了甘肃、山西、四川、湖北等地音乐元素，在陕北的延安、榆林一带也发展出了北路曲子戏。在不断的丰富中，其曲调库早已超出了所谓“七十二大调三十六小调”的限制。既有在地性，又具备广域化的行走能力，是眉户调等民间曲调歌谣“好用性”的基础，其间道理，看看南方小曲《叹五更》《无锡景》与北方小调《照花台》《探清水河》之间的亲缘关系，便不难理解。

如果说眉户调还是一个规模相对有限的民间曲调集合，那么秧歌就指向一个宽广得多的、在中国北方具有全域性的民间曲调歌谣系统和网络。北方秧歌和具有同源性的南方采茶、花灯花鼓等，共同构成了汉民族俗曲和民间歌舞的基本库。从音乐上来说，眉户的音乐是囊括于秧歌系统中的，例如眉户中的“采花调”“五更调”（《十二把镰刀》中最有名的段落“一更二更月呀月东升……”就是“五更调”套子）等，无论是在秧歌还是同源南方民间歌调中都极为常见。萧寒1951年就在专著标题中把“眉户的音乐”，定位为“秧歌音乐研究之一”[59]。而相比歌舞性的秧歌，眉户已从地摊清唱走上舞台，即所谓“曲子戏”，是“旧秧歌走向戏剧化的过渡形式”，是“秧歌中比较最完整的一环”[60]，对于惯性地从体制化大戏资源出发着手新歌剧创制的人来说，它比“歌子”更靠近“戏”，较早被关注并利用是不难理解的。而以延安文艺之所以从秦腔大戏到曲子戏的内在逻辑来看，接下来从曲子戏再走向歌子（秧歌），也可谓水到渠成。就群众普及而言，要演秦腔（哪怕是现代戏）对于民众剧团这样脱产的文艺团体都有专业上的巨大困难，在边区推广也多靠职业剧团[61]，而秧歌却可以“主要由老百姓自己搞”，“做到一个区一个秧歌队”，实现从“秧歌下乡”到“乡下秧歌”[62]，乃至在秧歌灵活且现实感强的形式基础上更进一步，创造出融话剧、秧歌舞、歌唱、快板为一体的综合性的“《穷人乐》方向”，实现真实劳动生活情境经验与戏剧艺术形式的高度统一[63]；同时，秧歌灵活、宽容、广域的形式载体，也更趋近了新音乐和新文艺工作者的能力范围，使得他们的才华和“提高”工作有了施展空间，为鲁艺的新秧歌剧铺平了道路，完成了从“歌”（旧秧歌）再到“剧”（新秧歌剧）的提高与综合。“创作论”与“观众论”的结合也终于在延安新秧歌工作中得以解决。

从秦腔（大戏）转向眉户（曲子/曲子戏）再到秧歌（歌子），这是一条从“戏”到“歌”、从“旧戏”中的板腔体大戏到民间歌调的“去体制化”道路，实质上走的正是在1942年延安文艺座谈会时仍不被看好的“《小放牛》道路”，也即诗人柯仲平始终热心的民歌/小歌剧道路。1940年，柯仲平在周扬授意下写作《论中国民歌》发表在《中国文化》第4期上，毛泽东也很支持民歌工作，在柯仲平首次主持民歌朗诵会失败后，激励他“还是好好搞，方向是对的，头一次么！不要灰心”[64]。一方面鼓励搞民歌，另一方面又对民众剧团走“小放牛”方向提出善意批评，该如何理解这一矛盾呢？这或许正说明当时，中央与基层一样，惯性地将“歌”与“戏”视作两个不同等级的领域，新文艺的民歌路线和面向民众的新歌剧戏剧路线也是割裂的。民歌应当好好搞，但是若把“戏剧”按照“民歌”路子来搞，就弄混了、弄“低”了。直到经历了新秧歌剧运动从“歌”再到“剧”（即“整体艺术”）的新的综合，“小放牛们”才最终得以正名，随即获得并奠定了“小戏”的地位，这正是黄俊耀所言“秧歌曲调吸取了陕北民歌的精华，又糅合了革命文艺工作者的智慧，使一种新型的文艺形式，日益成熟，推广开来……由于秧歌增添了戏曲音乐唱腔和表演艺术，戏曲自然又带动了具有民间色彩的秧歌向前发展”的“根据地戏曲艺术不断发展的辩证法” [65]。民间歌调借助延安文艺面向民众的新歌剧探索，逐渐上位，获得自己的“小戏”命名，而新歌剧也在这一过程中，找到了不同于以往王泊生、欧阳予倩等人建基于体制化旧戏改良的民族歌剧之路，以《小放牛》为前导，从眉户《十二把镰刀》开始到《兄妹开荒》等新秧歌剧，再到更具新文艺新音乐特征的《白毛女》，中国的“新歌剧”迎来了第二起点和新的高峰。

在延安“民族形式”的新歌剧创制实践中，民间歌调被重新发掘、审视，并在逐渐取代体制化大戏成为新歌剧主要资源得到“综合”“提高”的过程中，获得了地位的上升和“民间小戏”的命名。1951年，周恩来签署《政务院关于戏曲改革工作的指示》指出：“地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。”这是中央以文件形式，正式对既从属于地方戏又自有其独特审美品格的“民间小戏”给予了认定。但是，“民间小戏”与“新歌剧”观念交响下的复调之音始终存在。

例如，延安秧歌运动如火如荼的热潮，并没有为民众剧团的眉户转向和小歌剧实践提供持续长久的推动力。1940年民众剧团拿出三出眉户戏（《桃花村》《两亲家》《十二把镰刀》），1941—1943年剧团的眉户创作只有两出戏，另还演了杨醉乡、贺敬之等人编创的《崔福才转变》《张丕谟锄奸》等两三个小调剧、小歌剧。1944年是民众剧团的眉户戏高峰，五出新剧目中有四出眉户，其中就有《大家高兴》，但此后眉户创作渐入沉寂。此时的民众剧团，因群众“特别爱歌子”[66]，“甚至每到一处，常为当地要求教歌或要求表演歌咏所苦”[67]，又与新文艺、新音乐和新秧歌工作者有较为密切的学习交流合作条件，于是“才学着搞秧歌”[68]，除了协同鲁艺排演“眉户味浓”的秧歌剧《夫妻识字》[69]，后期还创编了《三勇士》《美军滚出去》《活捉张汉初》《放下你的包袱》《宣誓》《俞兰姑娘》《一个旱烟锅》《见面》等多个小调剧、（小）歌剧、活报剧、快板剧。不过关于民众剧团“搞秧歌”，团员们却“自己认为搞得很差的”[70]。总体而言，经过短暂眉户转向的民众剧团还是重新回到了秦腔这个重心上，原创了现代大戏《血泪仇》《保卫和平》《穷人恨》，并改编创作了《打渔杀家》《反徐州》《斩马谡》《游龟山》《四进士》《太平庄》《鱼腹山》《顾大嫂》等一大批历史剧。[71]其中固然有学习传统的需要和裕民社等旧式戏班加入后专业技术加强的原因，但更深层的原因，还是因为民众剧团的领导中坚对于自身有着与鲁艺等“新文艺”团体不同的定位，特别是马健翎，虽然也在审时度势调整着自己的新歌剧观念和表述，包括与张庚等延安戏剧家一道将曲子（眉户）、道情、线葫芦、碗碗腔等呼为“小戏”，但他并没有真正放弃早先的立场。例如在1948年发表的《写在〈穷人恨〉的前边》中，还是时不时流露出民间“歌剧”和“曲调”的对立思维，在论述秧歌和秦腔关系问题时尤为执着：

曲子、道情虽然也是由人（演员演出），但比较是小型的；至于秧歌，大半是配合打击乐器的边舞边唱，并不配合管弦之音（有时秧歌里带有道情、曲子甚至大戏，那是另外加上的，并非秧歌本身）。所以可以这样说：西北的秦腔，是西北民间比较完整而且能够表现复杂内容的歌剧。……（中国的民间歌剧）我觉得基本上有两种：一种是有许多曲调，歌词由长短句组成，如昆曲、眉户等；一种是唱法里有一板三眼、一板一眼、有板无眼及散板等，歌词基本上是由三三四（十字）或四三（七字）组成。……前一种因地域的不同，各地有各地的曲调，很难一致运用。后一种虽然也因地域的不同，各地有各地的不同唱调，但其唱法的种类与歌词的组成，基本上是相同的，如皮黄、京梆子、山西梆子、秦腔及各地的乱弹戏（大戏），都是一样。所以，后一种的剧本，各地都可以演出，是更比较容易普遍而深入的。……像这样的秦腔剧本，不仅各地的乱弹（大戏）可以演出，如有不会运用民间歌剧的剧团，也可以把唱词根据当地民间的韵调，做新曲而演出。可以随便改变唱词的句法，因为这个剧是用中国民间歌剧的结构与演出方法编成的，现在流行的秧歌剧（有的是新作曲，有的是民间曲调）事实上和这样的歌剧是一个东西，并非两样。[72]

将昆曲与眉户同视为地方歌调，显然是马健翎的误解，但他的真正用意是在经新文艺加工的新秧歌剧及与其同为民歌系统的新歌剧已经获得“民族形式”的广泛认可之后，再次强调秦腔等板腔体体制化大戏的“民族形式”可能性，而把现在“流行的秧歌剧”视作因条件、能力不足——“不会运用民间歌剧”——从而“根据当地民间韵调做新曲演出”的“降格”“替代”。

与学界更多将新秧歌剧视作“普及”基础之上“综合”“提高”的成果相比，马健翎的“降格”说，显得颇为另类。延安秧歌剧的历史功绩和艺术成就毋庸置疑，其“整体艺术”形式确实包含着社会关系整合的维度，与根据地的政治经济环境，尤其是战争态势具有同构性。[73]一开始并没有被纳入“戏剧”工作考量的秧歌和“小放牛”们，最终能打出漂亮的翻身仗，有其必然性。但我们绝不能因此就简单认为马健翎是固执与不合时宜的逆流者。他的执着正缘于他深谙延安新歌剧实践探索的经纬，深知其中的艰难和妥协，相较实践后期秧歌剧运动从“歌”到“剧”的综合、整体化工作（“立”），他经历感受最为深刻乃至痛切的，恰恰是此前从“戏”到“曲”再到“歌”的去体制化进程（“破”），这一进程当然是新秧歌剧不可或缺的前因和铺垫。而对马健翎来说最大的遗憾，也正是因为战争动员情势的紧迫，没有充分条件沉潜深入民间“旧戏”体制，因此在地方大戏/旧艺人、民众、新文艺三者之间寻求结合的成果难孚人意。即便是较民众剧团成立更晚的立足“旧戏”的延安平剧院，仍是以鲁艺新文艺工作者和知识分子为主体的创作。而延安新秧歌剧聚焦于更为好用的民间歌调小戏并取得成功，也只是暂时摁住了这个问题，并没有真正解决它。

新中国成立后，即便“小戏”地位已经确立，马健翎仍在重申“以旧戏曲为主”的新秦腔道路和“以民间的曲调与秧歌为主”的新秧歌/小放牛道路，是“两种方法一条路”，“在创造民族的新歌剧来说是一致的”，强调“各种地方戏曲，经过改造，能够表现现代生活”[74]。马健翎的关切远比表面上的“大戏”“小戏”之争更为现实。普及之后，提高的问题总要到来，如果说在根据地，因为种种条件制约，新文艺工作难免有从权之举，那么新中国的文化建设就必须直面更为艰巨复杂的戏曲大戏问题。何况“据不完全的统计，全国有20余万旧艺人，4万左右新文艺工作者，西北有2.5万多旧艺人，3000多新文艺工作者”[75]，如果仅从新文艺工作者的立场和便利出发，处理不好其中关系，延安戏剧运动的成果也只能局限于特定的时空，难以推广延续，所谓“民族形式”也就丧失了真正的生命力。这正是马健翎在新中国成立后全力深入秦腔传统，投入秦腔传统戏、历史剧改编的根本原因。[76]虽然今天谈到马健翎和民众剧团秦腔现代戏实践的历史功绩时，人们多淡忘了其中的艰辛与遗憾，但正是这些难题，在新中国成立之后直至今日，日益得到凸显，成为当代戏曲界的焦点、热点与核心问题。面对“新秧歌剧”几成历史名词、小戏现代戏创作整体低迷的现状，愈加令人感到马健翎的忧思与执着颇具预见性，不仅无损于延安文艺所达到的高度，相反更凸显出了其中的历史深度和实践厚度。

（江棘，中国人民大学文学院副教授；原载《戏曲研究》第127辑，文化艺术出版社2023年10月版）