北京天桥地区演剧空间的生成与消亡

北京天桥地区作为一处重要的演剧空间，自清康熙年间渐成雏形至20世纪60年代末趋于消亡，始终是北京乃至全国戏曲生态演变中的重要一环。在形成初期，天桥演剧场由灯市附庸转型为独立市场，演出时间与空间逐渐拓展、定型，各路艺人进驻做场，天桥露天剧场初具规模。进入发展阶段，以歌舞台为首的7座戏棚相继落成，天桥形成了露天摊棚与室内剧场并存的演剧格局；随着演剧日益繁荣，天桥各园由席棚结构改建为合规剧场，露天剧场则随着天桥市场的扩建，向先农市场、三角市场扩张。中华人民共和国成立以后，人民政府对天桥及天桥艺人进行了改造，天桥露天剧场不复存在，室内剧场保留万盛轩、天乐园两座，艺人则编入剧团。至20世纪60年代末，随着露天剧场与旧有剧场的相继停演，旧有的天桥演剧基本宣告消亡。整体看来，室内剧场所承载的演剧活动，是天桥戏曲市场主要演出潮流的构建者，群益社等15家班社，500多位伶人的驻演，带来了京、梆、评三大剧种的此消彼长；而露天剧场则葆有天桥植根于民间的原始生命力，无论是繁荣期，抑或是饱经战火的萧瑟期，其演剧始终未停。向内聚焦，天桥地区形成了相对独立、自洽的演剧生态和规律，宏观而视，在不同阶段，天桥演剧以不同的方式与北京剧坛交互往来，在剧坛繁盛时，天桥承托了落寞的老伶与剧种，在剧坛疲敝时，天桥剧场则延续了戏曲的火种，以俟时机。

清康熙年间，北京天桥地区的演剧活动主要依托灵佑宫灯市而生，依时而聚。至宣统初年，杂戏艺人逐渐在此固定做场，天桥完成了从时令剧场向固定剧场的转型，逐渐定型为北京城内一处地理范围相对稳定，集戏棚、戏园、撂地演出场所于一体的固定演剧空间。在这一时期，天桥呈现出与民间充分接壤的生态特征，这一属性也成了天桥之魂，使其能够在不同时期葆有演剧火种，续延自身命脉。

（一）节令庙会——天桥演剧空间的雏形

自古以来，灯市、庙会等节庆集会，始终为民间班社和底层艺人提供演剧空间。清代，北京城内的节庆赛社活动繁盛，如隆福寺、护国寺、雍和宫等寺庙、宫观，每逢年节，均成为流动艺人卖艺之所。康熙初年，东华门灯市[1]由内城移至天桥迤西灵佑宫[2]的西侧，以灵佑宫与先农坛坛根之间的空地为场，每逢正月，结棚设摊，悬灯高下[3]，其间除以商贸为主的灯、书市外，也多有鼓吹、杂耍、弦索等表演。在清人记录中，杂耍多为杂耍馆中常见的表演形式，如清唱二黄、八角鼓、十不闲等戏曲、曲艺的演唱表演，或为包含高跷、顶碗、跑旱船等广义的杂耍表演，由此得见，此时天桥虽未有明确的戏曲演出记录，然流动艺人在此聚集，灵佑宫灯市的“时令剧场”属性已然生成。清康熙十一年（1672），文人吴之振寓居城南，正月十五出游，留下一组描摹北京街市之景的诗歌，其中有《灵佑宫灯市》一首，与《土地庙集》《报国寺集》[4]并列一处；报国寺一带的庙会早自明代便有，清代更盛，灵佑宫灯市能够跻身其中，其盛况可见一斑。

灵佑宫灯市为天桥西侧带来了商业和娱乐的繁荣，又与天桥东、西两侧的其他庙宇节会连成一片。天桥附近庙宇众多，除灵佑宫外，尚有如江南城隍庙、精忠庙、斗母宫、东岳庙等多处庙宇宫观，每逢年节均有庙会活动，其中以精忠庙最为突出。精忠庙位于天桥桥体东北侧（见图1），香火颇旺，每逢正月，游人前往精忠庙祭武穆、烧秦桧，赏玩灯谜与清唱[5]，且精忠庙北跨院内设有梨园行戏园一座，或有戏曲演剧于其中。据戴璐《藤阴杂记》所载“金鱼池西精忠庙，祀岳忠武，自灵佑宫灯市罢后，庙设烟火，人竞往观”[6]。可知，至少在乾隆年间，灵佑宫与精忠庙之间俨然已出现了一条自西向东的固定游玩路线，两处庙宇东西并立，构建起了一处以天桥桥体为圆心，辐射范围更广、占地面积更大的节庆空间。灵佑宫、精忠庙的活动时间为正月，城隍庙庙会为中元节（农历七月十五）、清明节（农历三月）及农历十月初一举行，东岳庙庙会则为农历三月二十八，各庙庙会分布于不同时段，使一年之中天桥地区的娱乐活动有接连不断之感。

图1　天桥周边庙宇示意图[7]

天桥地区位于外城之南，为艺人提供了与内城相比更为自由、活跃的演剧空间。康熙十一年（1672），吴之振在天桥附近的街巷中游逛，目之所及，有打花鼓、太平鼓、女戏秧歌等多种民间表演。康熙十年（1671），政府曾有禁令颁布，将京城唱秧歌妇女及堕民婆，令五城司坊等官，尽行逐回原籍[8]，而次年，吴之振依旧能够在南城的天桥一带看到“茜裙青袂学搓挪，拍板频催语半讹”[9]的表演。这表明，秧歌虽作为禁戏被驱逐，秧歌艺人却并未真的离开北京，而是避开靠近政治中心的内城，落脚于以天桥为代表的外城娱乐场中。天桥为秧歌艺人提供了赖以生存的空间，以此类推，各路艺人相继携艺进驻，天桥便逐渐成为北京城内可以容纳百戏的空间。天桥地区位于永定门与前门（正阳门）之间，是自永定门入京的必经之处，京南人则多循此路。京南是诸杂技艺人[10]的聚居之所，每逢正月庙会节庆，京南艺人携 “傀儡子”“跑旱船”等各类杂戏进京献艺，由永定门向北，天桥灯市便是合宜的做戏之场。清代京南艺人进京后住地不可考，然据顾颉刚调查所得，至少在1925年间，已有“永乐同春五虎少林”一堂设址于山涧口胡同，“义顺同祥五虎打路藤牌少林”的成员则住在沟尾巴胡同万顺店[11]；沟尾巴、山涧口均属于天桥地区街巷。（见图2）民国以来，少林会、五虎棍等武术技艺已成为天桥市场中的常见表演，吉祥舞台上演的“实事”新戏《走尸奇案》中，也串入了“少林会”“五虎棍”的表演，由此得见，原本流动于庙会节庆的京南艺人，逐渐在天桥扎下根来。并且，天桥周边又多有会馆，毗邻天桥的鹞儿胡同内有安徽会馆、浮山会馆，会馆内均设台演剧。这些都为天桥地区成为戏曲、曲艺等各门艺人的涉足、聚集之所奠定了基础。

图2　“两会两馆”示意图[12]

灵佑宫灯市不仅有平民百姓之乐，也是文人雅士、书生举子钟爱光顾之所。东华门灯市自明代便设有书市，移至灵佑宫后，书市依旧存在，是文人、举子购买书籍、纸张之处。康熙年间，便有查慎行、吴之振、陈开济等多位文人于灵佑宫灯市游玩、赋诗于此。文人多以宴饮为乐，故天桥一带渐有酒楼，乾隆初年，桥北已建有酒楼数座，文人雅士时常宴饮其间。[13]至乾隆五十六年（1791），由乾隆皇帝主持的正阳桥疏渠工程正式完工，疏渠之前，天桥一带多有风沙，水道疏通后，天桥两岸遍植红莲绿柳，风景甚佳。[14]绿波绿柳的江南美景，与金碧辉煌的皇城威严相碰撞，十分符合寓居文人的审美需求，引得黄仲则、洪稚存等文人常来游逛[15]，也使得天桥地区的酒楼经济得以繁荣。故至嘉庆年间，天桥一带除桥北的酒楼外，南部的官道两旁也出现了三两间酒楼，有“十里天桥遍绮罗，玉楼高处沸笙歌”[16]之景。至此，在灵佑宫灯市的影响之下，天桥地区虽未见戏曲活动的明确记录，然桥体东西两侧逐渐成为流动艺人的做戏广场，桥北、桥南则有文人宴饮交游的酒楼，初步形成了雅俗并立的内部格局与各阶层兼有的游客群体，天桥一带的商业与娱乐氛围日渐繁盛，为戏曲活动的进驻奠定基础。

（二）独立市场——天桥演剧空间的正式形成

道光至宣统初年，是天桥演剧场所的发展与转型期，天桥地区从依附于灵佑宫灯市而存在的演剧场所，转而成为具有自主生命力的独立演剧场所。其内部的格局、规律逐渐生成，外部的轮廓范围基本确定，露天的撂地演剧空间趋于定型。

道、咸年间，因天坛及先农坛坛根一带，不必缴纳地租，商贩遂利用天坛及先农坛坛根处摆设浮摊，售卖杂货，有“贾人趁墟之货，每日云集”[17]之景。于是在天桥东南部的空场，逐渐形成小具规模的市场，以售卖杂货为主；近西处则有各门艺人，如唱书、走索等百戏表演，就空地为游艺场。[18]光绪年间，因地安门、东四牌楼、西单等地市场逐渐萧条，天桥一带地颇宏敞，既有庙会、灯市作为商业与娱乐的基础，又因光绪二十七年（1901），由永定门至正阳门的铁路在天桥设车站，天桥成了沟通内外、往来集散的重要枢纽，游人数量众多，故各路杂技艺人便逐渐转移至天桥固定撂地。至此，天桥桥体东南、西南两侧已基本成了撂地艺人固定的演剧空间，其中除杂技、旱船、武术等杂戏外，不乏有彩扮莲花落、秧歌等民间小戏，以及介于戏曲和曲艺之间的“泛戏剧”演剧。

图3　云里飞之“滑稽二黄”[19]

晚清时期，天桥表演彩扮莲花落的男艺人，主要有“抓髻赵”“奎第老”“徐狗子”三人。其中“抓髻赵”原名赵顺奎，擅长扮演旦角，表演时头上梳两髻，略施粉黛，穿着旗袍或其他戏装，扮演《丁香割肉》之丁香旦行角色。至民国初年，天桥露天剧场中，有云里飞的“滑稽二黄”颇负盛名。（见图3）云里飞的表演，行头扮相均属简陋，主要呈现形式为在演唱京剧唱段的过程中，插入滑稽的言辞和玩笑，边说边唱，随处抓哏。在表演京剧剧目《三盗九龙杯》时，云里飞演到得意处，插入“诸位别看我这个角色不好，我在梨园行也有名姓，前宝胜和班名伶男角秦腔青衣‘五月鲜’是我师哥，我叫六月臭！”[20]的自我调侃，引发观众的哄堂大笑。除对戏曲表演进行改造外，云里飞也擅长在评书中加入戏曲的技艺表演，如说到评书《西游记》中孙悟空的筋斗云时，便辅以京剧武生“云里翻”的武功表演。这种复合型的表演方式是天桥撂地剧场中颇具代表性的演剧形式，其合成方式主要以表演者的自身技能与观众尚新尚奇的审美需求为导向，生长过程灵活自由，可随时再造再生。露天剧场及其承载的撂地演剧，始终是天桥演剧生态最稳固的组成与支撑，其演剧范围逐渐由公平市场一处，扩张至先农商场、惠元商场、城南商场、三角市场中，形成了南至福长街、北至西沟、西至东经路、东临天桥南大街的大型撂地剧场，艺人于其中生生不息、代代相传。

除露天剧场外，光绪二十六年（1900）左右，北京天桥地区出现了室内演剧场——落子馆。落子馆兴起于天津，本为莲花落女艺人唱曲表演之所，在京则演化为女伶清唱莲花落、大鼓书、二黄调、梆子腔等各类曲调的表演场所，又名“棒子馆”“乐子馆”或“坤书馆”。[21]进京之初，女伶清唱被视作有伤风化的下流表演，为人所不齿。至清末民国时期，坤书鼓曲开始为文人所青睐，天桥的落子馆便成为风雅去处，不仅有易实甫为冯凤喜日日走天桥，视天桥为下流杂地的马二先生、摩珠亦称赞天桥落子馆为“缙绅士夫、品茶点曲、所在皆有、人材辈出，为世所称”[22]，落子馆的繁荣为天桥带来了更多的游客，使天桥演剧之氛围更加浓厚。

综上可见，至宣统元年（1909），天桥已摆脱了灯市庙会的时限束缚，成了一处时空独立的专门演剧空间，其内部“北雅南俗”的演剧格局也基本成形：桥体西北多为酒楼、茶馆，为文人宴饮、笙歌之所；桥体以南的东、西两侧空场上，则固定为说书、杂耍等卖艺摊棚。各门艺人日日在此做场，形成了繁盛活跃的演剧氛围。此时，天桥虽尚未出现专用于戏曲演出的剧场，然其作为演剧场所的功能与属性已初步具备，戏曲作为民国最为流行的艺术形式，必将在此落脚。

在以张次溪《天桥丛谈》为代表的相关研究中，通常将道咸年间小贩于坛根处摆摊成市、各门艺人逐渐于西侧空地固定卖艺视为天桥演剧空间生成之始，或将宣统二年（1910）第一家戏棚的落成视作天桥演剧的开端。本文认为，康熙年间的民俗演剧已在一定程度上建构着这一戏剧空间，精忠庙庙会与灵佑宫灯市的联结赋予了天桥娱乐空间的属性，游人在此会集，民间杂戏艺人、落魄的戏曲艺人也落脚于此，天桥的观演群体便应运而生。在清代中后期，一些花部艺人进京后，因剧种、班社较小而无法进入大戏园搭班，只得流落至节令庙会进行演剧，天桥便是一处落脚之地，这与民国时期“道北”、外地伶人被动或自愿驻演于天桥的现象颇有相似之处，市场的饱和使得伶人开始自发地寻求生路，在求生中开辟或寻得适宜的演剧空间，并与之共同生长。这一现象揭示了古代、近代戏曲演进的某种连贯性，以及各类演剧空间生成的内在规律性与共通性。以历史为轴，北宋时期，成都的都市演剧空间主要依附庙会节庆而存在，每逢上元节，官府专辟西园纵人行乐，择优人演剧竞艺，久而久之，有“酒人请于府，展其日月”[23]，即参与者通过延长原本庙会的时限，来获取更为长足、稳定的商业和娱乐空间，成都西园的生长过程，正是天桥由节令灯市向独立市场转型的成长模式；以地域为轴，晚清民国时期，河南开封相国寺、天津三不管、成都扯谎坝、广州新填地等地，均在艺人的逐渐聚集中，成长为“类天桥”的演剧空间。艺人和观众的自主选择是这些演剧空间生成的主要推力，由此，我们能够看到在万千变化中，戏曲始终不变的以“人”为核心的艺术特质与文化特质。

20世纪10年代至30年代间，天桥两批戏棚先后落成、整修与扩张，演剧场所完成了从戏棚到剧场的转型，京、梆、评三个剧种相融相竞，男女、新老伶人交互更迭，构建起了剧种多样、伶人众多的戏曲演剧生态。在此时期，天桥以其包容的环境，承托消沉的剧种，孕育新生的声腔，在参与戏曲市场竞争的同时，也为底层伶人葆有生存的空间。

（一）第一批戏棚落成：天桥演剧的初兴

1910年至1913年间，以歌舞台、吉祥舞台为首的第一批戏棚相继落成，四顺社、天春和、德春和、吉庆和社等梆、黄戏班驻演其中。天桥的第一批戏棚共有7座（见图4）：桥东空场纵列3座，自北向南为燕舞台、歌舞台、乐舞台；桥体以西则横排4座，自东向西为吉祥舞台、振仙舞台、昇平茶园、魁华舞台，时人称为“天桥大棚”。此类戏棚均为民间个人出资，投资少，建筑设施简陋，其分布形式为以点带面，一家戏棚落成后，其周围便会相继落成几座戏棚，形成一个小的演剧场所群。至1914年，已有天春和、志春和、四顺社、吉庆和社、喜连和社[24]5个戏曲班社驻场演出，后又有正德坤社、福德坤社、群益社等班社接连进驻，形成了京、梆竞演，男伶、女伶共生的演剧格局。低廉的票价、众多的戏棚为天桥地区汇聚了大批以下层民众为主的观众群体，天桥演剧日渐繁荣，而其简易粗糙的戏棚、“不入流”的伶人则为主流文人、戏评人所不齿，与大栅栏一带的大型戏院形成了鲜明的对比，故而形成了“道南道北”之说，即以珠市口大街为分界，珠市口大街以北的大栅栏一带为上等戏园，名班名伶驻演其间，道南的天桥则为下等的戏曲演剧场所，天桥的“下流杂地”之称也自此而始。

图4　天桥地区首批戏棚位置示意图[25]

歌舞台是天桥的第一座正式舞台。1910年，郭慎斋、刘春甫等4人集资购买地皮，于天桥南大街路东（今自然博物馆以北）建成歌舞台，坐东朝西，毗邻街道。歌舞台虽名为舞台，然其形制实为戏棚，筑土为台，支棚围席，内部则男女混坐。就其演出而言，早期演剧班社为德春和社，男班，戏资仅售3枚铜钱，同年，大栅栏各园戏资均为15枚铜钱左右。歌舞台虽票价低廉，然其处在天桥，观众群体庞大，以售票数量取胜，且戏捐仅为每天1元，故经营收益尚可。有此成功案例在先，1912年，京剧伶人林颦卿、刘凤林等人共同筹资，于歌舞台北部建起燕舞台，南部则落成乐舞台，出资人不详。燕舞台、乐舞台也均为席棚形制，其中，燕舞台演剧班社为天春和社，为男班，乐舞台则不详。于此，至1912年，燕、歌、乐3座舞台鼎足并立，天桥桥体东侧形成了一处剧场聚集点；至1915年，仍有商人拟就天桥燕舞台以南地点，建设肆雅剧场[26]，虽最终未得到政府批准，然足以见得桥东三舞台的商业吸引力。

除桥体东侧空场外，天桥南大街以西，北纬路以北的西部空场也成了剧场落成的选择。桥东三舞台兴起后，西市场出现了首座戏曲演出场所——吉祥舞台。吉祥舞台是由吉祥茶园改建而成，其外部结构以碎砖围墙，屋顶盖有席棚[27]，整体形制略好于桥东三舞台。吉祥舞台坐北朝南，东邻天桥南大街与天桥电车站，南临福长街二条，占据了由车站进入西市场的首要位置，地理位置颇为优越，驻演班社为四顺社，女班，戏资售3枚铜钱。吉祥舞台的成功转型，使得筹资人将眼光投向了天桥西市场，是故1913年，振仙舞台、昇平茶园与魁华舞台于吉祥舞台西侧相继落成，振仙紧靠吉祥舞台西墙，有女班喜连和社演出于其中；昇平并排于振仙西侧，女班吉庆和社在此演出；魁华舞台在最西侧，坐西朝东，与昇平茶园间隔一条南北马路，班社不详。这4座舞台自东向西连成一片，形成天桥又一处剧场群。同年，又有共和舞台、惠宾剧场、万盛轩茶棚等演剧场所落成，除共和舞台位于北纬路以南外，其余均围绕在吉祥舞台一带。至此，天桥地区已成为北京一处“正式戏馆”的聚集区， 除戏曲演剧场所外，还出现了茶馆如福海居、劈柴陈，落子馆如振华园，以及杂技、说书等撂地摊位[28]，颇为热闹。

就演剧内容来看，因天桥尚处于发展初期，各园留存的资料极少，1913年易实甫游逛天桥所作的《天桥曲十首》，是此阶段最为翔实的演剧资料。在正文“燕歌歌舞两高台，更有茶园数处开”[29]两句中，易实甫特别标注燕歌、歌舞为“男戏两台名”，茶园后则注有“女戏皆称茶园”。通过与《剧社题名录》中所载的天桥5家大棚的班社信息相比对，可知驻演于歌舞台、燕舞台的天春和、德春和均为男班，驻演于吉祥、振仙、昇平的四顺社、吉庆和社与喜连和社均为女班，男班所演剧种不详，就其班社名称来看，应为梆子戏班或梆、黄双下锅班，女班演剧则以直隶新派梆子为主，或兼演梆、黄。而“戏资钱三枚，茶资仅二枚。园馆以席棚为之，游人如蚁，然窭人居多也”[30]一句，总结出了天桥剧场形制简陋、观众粗鄙、价格低廉的三大特征，这说明天桥已初步生成了自身独特的演剧生态：简易粗陋的戏棚；四顺、德春和、天春和等底层班社的驻场，使得天桥成了底层班社、艺人的生存之所；而作为主要观众群体的普通百姓，则与演剧场所共同为天桥带来了平民娱乐场的空间属性，并逐渐成了贯穿始终的“天桥特色”。我们不难想象，锣鼓声响，天桥戏棚与大栅栏剧场隔街相对，“道南道北”之说借此生成，其独特的演剧生态也在对比中越发明晰。吉祥、昇平，与道北剧场相仿的名字，歌舞台、乐舞台，与上海时髦舞台相近的称谓，与其简陋的席棚、粗野的吆喝形成了奇妙的反差，粗陋与时髦，浮躁与地气交织在一处。

（二）剧场重建与扩张：天桥演剧的繁荣

戏曲演剧场所的兴起也反向推动了天桥的商业发展。天桥西市场的建成，正式确立了天桥地区的核心区域，也推动天桥演剧场所进入了快速的生长和成熟阶段。20世纪10年代末，歌舞台、吉祥舞台等第一批剧场重建整修，演剧日盛，形成了歌舞台与吉祥舞台鼎足相竞，乐舞台次之，其余戏园则与底层坤班相互依存的演剧样貌，至20世纪20年代末，各园形制颇具规模，门口皆已遍贴戏报[31]，金色绿色连成一片。[32]天桥演剧之繁盛已然至此。

天桥的骤然繁荣，引起了官商两道的开发热潮。1914年，经京师总议事会决策，议定将天桥西侧空地辟为西市场，于1914年10月1日正式开业。天桥西市场北至天桥西沟，南至吉祥戏院，西至先农坛根，东至天桥南大街，其内部则划分为自北向南7条街巷，用于开设饭馆、茶馆等店铺，巷外则由摊贩、艺人自设摊点和卖艺场。天桥西市场的成立，使天桥成为北京一处知名市场，促进了天桥戏曲演剧场所规模与数量进一步扩张。并且，天桥的街道与商肆规范化也带动了天桥戏棚的整修和重建，因此，1917年左右，天桥大部分剧场均开始了重建和整修。就史实看，失火焚毁是天桥剧场重建的直接原因，天桥一带席棚众多且紧邻，容易失火并相互殃及。1916年，吉祥舞台失火，殃及歌舞台，歌舞台遂重建为砖木结构；1929年，吉祥舞台又失火，遂改建为砖木结构。然究其内在原因，演剧活动的繁盛，商业价值的提升，才使得歌舞台、吉祥舞台等旧有剧场能够在重建的基础上扩张规模、整修设施。1921年，有刘凤麟（又名刘翔亭）勾结地痞与军阀，强占乐舞台与吉祥舞台，并担任吉祥舞台的前台经理，此行径虽恶劣，然天桥之盈利可见一斑。旧有剧场整修后，其占地面积与容客量均显著扩大，歌舞台、吉祥舞台成了天桥最为规整的两座剧场。此外，随着西路评戏进入北京，1925年，天桥西北侧，临近香厂处尚有三和义戏园、振升茶园两座专演西路评戏的剧场。

1917年、1918年是天桥第一批剧场的主要整修期。歌舞台是首座重建的剧场，也是天桥一带最先“发达”的剧场，1916年失火后，次年由商界八家股东刘兴周（也作刘兴舟）、刘万达等人集资复建，将其形制由席棚结构改为砖木结构，白铁皮罩顶，顶高8米，戏园外门楼悬有黑底红字匾额，书以“歌舞台”三字；内部则设有舞台，台口宽8米，深6米，无副台，乐队露于台侧；观众席为两层楼，男女分座，上层女座，下层男座，可容观众千人左右。[33]就其观众容量而言，歌舞台已仅次于一等戏院，据1915年北平工巡局修订的戏捐新章程，二等戏院为旧式戏园，四面楼厢，可容客座在1000位左右，开场一次需缴纳银元4元戏捐，而席棚则仅需缴纳银元1元。[34]歌舞台在颁布新规后依旧改建，足以见得其经营之善。歌舞台的整修在天桥开启了先河，此后，各剧场均进行了相应的整修和扩张。至1918年，燕舞台东西长十丈四尺（34.3米），南北宽八丈四尺（27.7米），占地面积约为950平方米；吉祥、昇平、振仙舞台均扩张至东西长六丈（19.3米），南北长七丈（23.3米），占地面积约为449.6平方米[35]，较天桥一般茶棚、书棚大10倍不等，虽仍被称为“席棚”，然其大小实则与吉祥、庆乐等一般旧戏园无异，东安市场吉祥园占地面积约为450平方米，与吉祥、振仙、昇平大小近似，燕舞台占地面积则为吉祥园2倍有余。

剧场的扩建与整修，使得各戏园老板对驻演班社有了新的要求。相较于初成期的无名小班，20世纪20年代，天桥舞台戏班中的各行人员均较为完备，且出现了如崔灵芝、小素梅等能够叫座的“天桥名角”。1917年秋，梆子老伶崔灵芝受刘兴周等人之邀，率群益社入驻歌舞台，中有刘义增、小马五等知名老伶，京梆兼演，演出效果颇好，为天桥带来了一批“怀旧”观众，也为天桥带来了“老伶荟萃”的演剧样貌。除驻演外，有叫座实力的演员也多在天桥各剧场中流动演出，如小马五主演于歌舞台，同时也在燕舞台演出《纺棉花》，程永龙、海棠花等老艺人也于燕舞台、吉祥舞台、魁华舞台均有演出，这不仅提高了演员和剧场的收入，也带动了天桥演剧生态的良性发展。吉祥舞台为与歌舞台争胜，则在荣盛和社原班的基础上邀入新戏伶人蔡莲卿，一改往日传统梆、黄班的演剧风格，通过创排皮黄腔的时装新戏，上演热闹的皮黄武戏来吸引观众。至于燕舞台、乐舞台、魁华、昇平、振仙5座舞台，则主要为育德、福德、正德、吉庆4家坤社演于其中，并出现了内部相互竞争、外部与男班争夺市场的局面。1921年，乐舞台将演于振仙舞台的福德坤社纳入，与正德坤社的班底相结合，仍以福德坤社之名，开启了至少长达1年的演剧；魁华舞台在改建后，则又将乐舞台全班移入以重振旗鼓；燕舞台则于同年8月邀入文芳社男班，大有与歌舞台、吉祥舞台争夺市场之势。

在此阶段，天桥戏曲市场竞争激烈，演剧繁荣。就各舞台现存可见戏单来看，歌舞台与吉祥舞台戏单均为撷华石铅印刷局[36]铅印，与燕喜堂、文明茶园出自同家，纹样简单，字迹清晰工整。除戏目、演员外，戏单上还标有详细地址，可见歌舞台、吉祥舞台的名气与受众已不仅限于天桥一带。且就歌舞台、吉祥舞台同时段戏单来看，地址一为“天桥路东”，一为“天桥路南”，戏码则歌舞台有梆子腔全本大戏《蝴蝶杯》、全武行三国戏（《三江口》接《黄鹤楼》接《芦花荡》）等老伶擅演的传统剧目，吉祥舞台则除传统武戏《金锁阵》外，并有新编戏《走尸奇案》，其中串演大头和尚等民间技艺，以及电影双簧、机器洋人等西洋把戏，欲以奇巧时髦取胜，一旧一新，两座舞台颇有竞争打擂之感。乐舞台、燕舞台、魁华、振仙、昇平的戏单形制虽相对简陋，然1921年间，乐舞台、燕舞台与昇平茶园共出现了12张正反印刷的双面戏单[37]，这种戏单正面印刷当日剧目，背面则刊登次日演出剧目，以提前预告的形式吸引观众购票，这表明乐舞台、燕舞台等也积累起了相应的观众群体，并意图通过伶人与戏码的安排，吸引更多的观众与票房。至1925年，乐舞台依旧使用双面戏单，在戏单顶部标注“北京前门外天桥路东”的详细地址，规制与吉祥舞台、歌舞台戏单趋同。在竞争之外，天桥剧场也继续为底层伶人提供生存空间，无论是吉祥舞台、歌舞台，抑或是乐舞台、燕舞台、昇平等处，均有二三路伶人在各剧场中流动演出，男伶如薛俊甫、小秃红，流动演剧于吉祥舞台、歌舞台间，女伶黑金翠、何翠喜等则流动于乐舞台、昇平、振仙等舞台中，出演各种配角。笔者认为，相较于道北剧场激烈的商业竞争和过度饱和的生存环境，天桥剧场更近似于维持生计的普通营生，伶人在谋生中，也在为剧场创造可以维续的必要收益。

天桥各戏园演剧水平的提升，也使得天桥观剧群体的阶层有所变化，由知名老伶驻演的歌舞台自不必说，乐舞台、燕舞台等女戏园也有文人、戏评人等具有话语权的群体涉足其间。1919年，有署名为“超然”的戏迷向乐舞台女伶玉灵芝赠诗[38]；《京师女伶百咏》的作者燕石则时常游逛于天桥各戏园中，载录多位天桥女伶的技艺与身世；燕舞台则为前来欣赏小素梅的文人、戏迷特别安设两排沙发座。此外，顾颉刚、青木正儿等热爱戏曲的中外知识分子，也来到天桥观剧。天桥演剧受到了更多关注、书写与讨论，来来往往，或褒或贬，都将天桥推向了进一步的热闹与繁荣。

（三）第二批剧场落成：在萧条与动荡中延续演剧火种

20世纪30年代初期，万盛轩、小桃园、天乐园等第二批天桥演剧场所落成，其形制仍为席棚，演剧则主要为蹦蹦戏，驻演者女伶居多。此外，旧有戏院中，除吉祥舞台经营依旧外，歌舞台、燕舞台、乐舞台、魁华等舞台因收支不平衡而逐渐停演，或焚毁后不再重建。天桥演剧也逐渐由京梆鼎立时期，转而进入了以评剧为主的阶段。

天桥第二批戏棚的兴起，主要缘于北平消费结构的变化。1928年，国都南迁使得北平的城市经济迅速倾颓。富裕阶级大量迁出，西北旱灾则导致大量难民涌入，底层人群比重急剧升高，这使得北平消费结构发生了变化：以贵族为主的大商业萧条停业，与民众接近的小规模生意反而尚可维持。[39]故而20世纪30年代，北平虽市面萧条，天桥地区却因定位低端、消费廉价而迎合了特定的消费群体，日渐兴旺。此外，第二批戏棚的落成与发展，也与评剧的兴起息息相关，20世纪20年代，评剧已在天津、上海、奉天一带颇为红火。1931年，芙蓉花率复盛戏社进入北平，同年10月，白玉霜率华北戏社进入北平。随后刘翠霞、喜彩莲也相继到来，演于道北戏园，开启了评剧在北京的繁盛时代。大量评剧戏班开始涌入北京，部分班社形制较为简陋，道北戏园不容，便落脚于天桥茶棚演出。故此时，丹桂、万盛轩与小小3座茶棚兴起，而后，1932年至1933年间，则有小桃园剧场、得盛轩、华安戏院、华兴戏院、天乐茶园相继建成。除天乐尚演京剧外，其余都以评剧演出为主。此外，尚有李记戏园和崔记茶园两家，于天桥露天演唱评戏。一时有“天桥凡是蹦蹦戏棚，无一处不是拥挤的”之盛况。

评戏演剧的繁荣，使得第二批戏棚也开始了整修与翻新。1934年10月，小小茶棚的主人王庆生将席棚拆除，将其扩大改建为剧场。砖灰墙、木架、铅铁盖顶。舞台坐南朝北，可容观众近500人，由花雪铃带班专演评戏。同年，玉英山则将万盛轩（见图5）改为铅铁顶，专演评戏，由20世纪30年代李景汉先生所摄照片可见，万盛轩外墙贴满戏报，演剧之繁盛可见一斑。1945年，随着抗日战争的结束，万盛轩复又成为评剧演剧场，著名评剧演员花淑兰、新凤霞、赵丽蓉、王度芳等先后在此献艺。除评剧演剧外，京剧与梆子的演出并非在天桥销声匿迹。京剧、梆子依旧常演于吉祥舞台，1938年后，则有梁益鸣、张宝华于天乐茶园主演京剧。此外，梆子虽不常演于大型剧场，然撂地摊棚中的梆子演出仍在续延。因前台经理刘凤麟的扶持，吉祥舞台在国都南迁时期得以存续，1929年失火后，吉祥舞台（见图6）在原地重建，改为砖木结构。玻璃窗，铁皮顶，场内设长条桌凳。台口宽5米，进深6米，台口高4.5米，可容观众800人，票价为28枚铜钱。就现存的1932年戏单来看，戏单顶端书“本园不惜重资，油饰翻新，宽敞适宜，工精料实，可保顾客之安全”，右侧则写“每位茶水钱七大枚，手巾把钱随意，另外并无别项花费，如有勒索者请通知或函告本柜，立将此人辞去”，吉祥舞台确为当时天桥地区面积最大、规制最为严整文明的剧场。就演剧情况而言，其不仅有群益社老伶如小马五、庞德云、金灵芝等人的《蒸骨三验》，也有年轻艺人如宋益增、宋益俊、王益春等人的《狮子楼》。此时歌舞台已因群益社的分崩离析而没落，吉祥舞台将驻守歌舞台的群益社成员招入，既保证了自身的客源和收益，也为群益社留住了原始的根脉，使梁益鸣在1938年回到北京后，能够在天桥剧场有所依傍。吉祥舞台停业后，梁益鸣驻演于天乐茶园，在天桥重新立起京剧演剧的门户。

图5　万盛轩剧场（20世纪30年代　李景汉摄）[40]

图6　吉祥舞台（20世纪30年代　李景汉摄）[41]

京剧如此，梆子演剧亦是如此。歌舞台、乐舞台等演剧场所虽已消亡，北平的梆子演剧也已没落，然20世纪30年代，在天桥的露天市场中，依旧有梆子戏棚，除较为知名的董家班梆子棚外（见图7），尚有许多小席棚（见图8）依旧开演，如1933年之报道：“北平天桥热闹如故，戏园十余家，均封台而未开场，惟小席棚子，尚演唱梆子二黄。是亦北平一刹那之繁荣气象。”[42]至1939年，仍有“在北京天桥戏棚里，秦腔小戏尚还盛行”[43]的报道。可见天桥为没落的剧种、飘零的艺人提供了得以生存的空间，梆子的根也在天桥深深埋下。至20世纪40年代，随着宝珠钻、刘桂红等一批老梆子艺人的返京，天桥的丹桂戏园一时成为河北梆子在北京的独家演剧场所，20世纪50年代，丹桂戏园依旧是北京市区内专演河北梆子的主要场所之一。

1937年后，北平进入沦陷期。为了营造和平的假象，北平娱乐业在日伪政府的要求下恢复营业，然自1939年，北平物价暴涨，通货膨胀严重，吉祥、中和、三庆戏院为节省成本，纷纷改放或增放电影，戏曲艺人的生存空间遭到严重挤压。[46]“道北”无立足之地，艺人便纷纷来到“道南”糊口，20世纪40年代，韩盛信、李盛佐、刘世亭等富连成社艺人，以及金伯吟、马德成、周金兰等知名伶人纷纷驻演于天桥吉祥舞台和天乐戏园，一时竟有“喜连富盛世元”天桥大合作之盛况。1945年后，北平由国民政府接管，天桥演剧状况不详，然就新中国成立后统计可知，天桥至少有吉祥、天乐、丹桂、小小、小桃园、万盛轩6家旧有剧场在解放战争中得以存续，牡丹花、桂灵芝等天桥艺人依旧献艺于此。

中华人民共和国成立后，天桥地区作为旧社会生活的典型代表，受到了人民政府的关注和改造。街区改造与零散艺人编入剧团，使得天桥风貌趋于文明、规范；露天剧场的取缔、旧剧场的接管以及天桥剧场的落成，则使得天桥剧场开始成为天桥演剧空间的中心，旧有的演剧格局逐渐消弭。

在市政改造方面，天桥街区走向了文明化与现代化。1949年11月21日，人民政府查封了全城240家妓院，天桥的妓院和暗娼遂一并被取缔。1950年夏末，政府填平了龙须沟，并在其上修筑马路，增设住宅，天桥贫民窟的城市形象得以改变，转而成了新型的公民社区。随着新时期的观念改造和进步，天桥街道居民群体的社会身份由底层贫民转为平等的人民群众，主流认知中的阶级观念逐渐瓦解，天桥曾经特有的平民性也随之消散。

在艺人改造方面，人民政府关注到了天桥庞大的戏曲艺人群体。北平市文委旧剧科于1949年9月1日，在天桥吉祥舞台专门开办北平旧戏曲艺人讲习二班，每星期上课一次，以两月为一期。据《北平旧艺人，大家唱新戏》[47]一文所载，讲习二班的参与者共有78人，均为天桥旧剧、评戏和曲艺界的艺人。在积极参与思想改造和文化学习的基础上，天桥各戏园开始筹备新编剧目的上演，如吉祥舞台赶排《枪毙杨小脚》《王秀鸾》。其中，《枪毙杨小脚》是1945年何迟依据民主政府惩处女恶霸杨小脚的真实事件改编而成的革命新戏，反映了人民反抗压迫、当家做主的革命精神；万盛轩的首都实验评剧团改编评剧《刘巧团圆》，引起一时轰动；驻演于丹桂戏院的群声梆子剧团则在上演《雁门关》《采花赶府》等传统剧目外，以枪毙天桥五虎恶霸之一的林文华的真实事件入戏，排演了实事新戏《万恶林文华》，在天桥剧场演天桥事，真切反映天桥人民生活，诉说天桥人民心声。革命新戏、实事新戏的上演，使得天桥一改旧日“低俗下流”的演剧形象，甚至成了北京一处“唱新戏”的重要根据地，天桥的旧戏艺人也不再是下层阶级的代表，而是作为被旧社会压迫的典型群体，通过思想改造与文化学习，成为新时代积极进步的模范榜样。

在剧场改造方面，1956年后，市政对天桥存留的娱乐场所进行了调整与改造，除公平市场仍作为商贸市场外，先农商场、三角市场相继被改作居民住房，至“文革”前夕，仅有摔跤艺人宝三的徒弟仍在勉强支撑天桥跤场的存在，天桥的露天演剧在地理空间的缩小中缓缓消失。与此同时，天桥室内剧场的格局也有较大变化，中华人民共和国成立后，天桥共存有旧剧场6处，分别为吉祥舞台、小小戏院、小桃园剧场、万盛轩、天乐戏院、丹桂戏院，其中，明确由军管会接管并改造的有小桃园剧场、万盛轩、天乐戏院、丹桂戏院4家；新建剧场有天桥剧场1处，天桥剧场于1954年正式落成开业，主要接待前来演出的芭蕾舞团、歌剧团等外国团体，是北京一处与国际接轨的时髦剧场，各种前沿的戏剧样式在此交汇碰撞。1958年，在北京市剧场工作会议中，由天桥剧场联合首都剧场、人民剧场、中国青年艺术剧院剧场，带领首都34家剧场向全国剧场提出大跃进倡议[48]，天乐戏院、小小戏院、小桃园剧场、丹桂戏院4家“道南”剧场，与吉祥戏院、中和戏院等“道北”剧场并列其中。由此得见，曾经“道南”“道北”的界限在逐渐隐去，而天桥剧场作为天桥，乃至北京演剧新地标之地位则日益显形，其与国际接轨的演出方式，也逐渐成了天桥演剧的新风貌，并延续至今。

“文革”期间，露天市场被完全撤销，万盛轩剧场改为区文化馆活动点，天乐戏院也暂归天桥街道办另作他用，仅有天桥剧场仍作为剧场使用，承接样板戏、歌舞或曲艺等文艺调演活动。1970年，天乐园改建为天桥礼堂，1982年，万盛轩改为专放录像的放映厅，天桥的旧剧场也彻底失去了其曾经具备的演剧功能。至此，天桥旧有的演剧方式已不复存在，由清中后期延续数百年的天桥演剧空间彻底消亡。

（赵雨轩，上海戏剧学院戏剧文学系博士研究生；原载《戏曲研究》第127辑，文化艺术出版社2023年10月版）

《戏曲研究》

中央戏剧学院学报《戏剧》

上海戏剧学院学报《戏剧艺术》

中国戏曲学院学报《戏曲艺术》

《戏曲与俗文学》

《中华戏曲》