梅兰芳访粤的话语争锋探析——基于诗词、报刊与公文的考察

1928年，梅兰芳受江孔殷以及“戊辰同乐会”之邀抵穗演出。他10月17日从北平出发，于天津登船，途经大连、上海，10月26日到港，30日又抵达穗城，11月1日至12日公演于海珠戏院，14日至26日公演于高陞戏院，最终12月8日返沪。此次访问虽受粤中闻人邀请，但却无意间引发了褒贬争锋的舆论风波。最初文人群体和商人群体均对其极尽赞赏，军政界也流露欢迎之意。但随着“迎梅”活动的渐趋隆重，政府对其加以规范，部分文人也随之对梅兰芳及其艺术蜂起批评甚至谩骂。该事件关涉广泛，除了江孔殷，教育家高剑父乃至众多文人皆涉入其中。然而究其整个过程，梅兰芳始终处于沉默状态，本次出访的学术价值也少人发掘，除徐淑静的《消费主义与革命理想——对梅兰芳来粤演出风波的解读》[1]之外，多是回忆文章，如江沛扬（江孔殷侄孙）的《梅兰芳访粤轶闻》[2]、《梅兰芳访粤诗抄》[3]，《南方都市报》的《梅兰芳来粤　羊城掀起“捧”“贬”大战》[4]，均未对其做深入探究。

徐淑静开创性地向学界呈现了本次事件，并且意识到其背后蕴藏的历史意义与文化价值，然而也存在不足之处。其一，徐文依照时序罗列并分析了《广州民国日报》及其副刊，然而欠缺对纷繁芜杂的论辩话语的整合与辨析，难免简化或忽略对某些共性话题的发掘和讨论，继而影响对社会语境的深入认识；其二，其分析相对依赖《广州民国日报》及其副刊，未能借助其他材料全面勾勒20世纪20年代至30年代多元复杂的文化思潮。最终，徐文将“捧梅”与“贬梅”的话语拮抗纳入戏剧/政治这一理想化的二元结构，将其解读为商业消费/革命理想之间的冲突。[5]但是，该结论将文士的“捧梅”活动归结为“消费主义”，同时或多或少地传递了“消费主义”势必带来道德沦丧、隳堕革命思想的二元结论，模糊了言说场域的众声喧哗及其背后20世纪20年代的思想变迁。本文意图以《广州民国日报》及其副刊为基础，此外吸纳公文、诗话和其他同期资料以弥补单一史料的限制，整合、分析不同主体的不同立场、视野乃至各自嵌入的独特语境，尝试更加系统、更加客观地呈现和解读这场交锋，继而以戏曲为切入，剖析现代中国从“五四”到“革命”的转型之中所遭遇的“现代”挑战与复杂心态，以及“左”“右”越发分立的时代潮流。

梅兰芳的访粤演出首先是一次商业活动。《大公报》（天津版）称北平市面凄凉，戏园甚多停锣，故而“梅氏此行，一以应南省各埠之聘，再则以生计关系”[6]。但是经济只是一方面，梅兰芳的聘请方“戊辰同乐会”之背景则使此次活动呈现出复杂的内涵。[7]“戊辰同乐会”系南海人江孔殷发起组织。江孔殷出身粤中大贾，1904年又以进士二甲选入翰林院。“绅”“商”兼具的文化身份决定了其审美趣味，继而形塑了其“品梅”实践的大致面貌。两大因素共同影响的江孔殷“品梅”实践客观上延续了晚清以降旦角评品的两大模式——士林交游的“审美模式”和印刷媒体的“商业模式”，呈现为缠绕交叠的话语样态。

首先，“戊辰同乐会”以江孔殷为首的士绅们竞相以诗词投赠，大体上延续了晚清士人与旦角通过“花谱”交游酬赠的品评实践。如《清代燕都梨园史料正续编》收藏的“花谱”将年轻美貌的旦角（以男旦为主）拟为“美人芳草”[8]，赞扬其或柔媚、或秀雅、或冶艳的“女性化”特征，实则是“优之菊榜”对“妓之花榜”的模拟。江孔殷的酬赠诗延续了该传统，以香草美人、芙蓉鸳鸯的繁复意象比拟梅兰芳，且较之演技更倾向称赞其身姿窈窕、容貌美艳。如江孔殷之子、“南海十三郎”江枫（誉镠）回忆，其父的咏梅诗“玉作肌姿雪作神，美人香草是前身”，称其“以素心兰比美人，以香草比其芬芳”。[9]梅兰芳结束演出、拜访江邸“太史第”之际，江孔殷又特命其女江畹征绘《梅兰图》以赠之，并题诗一则：“姓名呼出此花身，画里真真幻亦真；彩笔吾家女儿有，美人香草两传神。”[10]

尽管身处舞台之外，江孔殷仍称梅兰芳为“美人”“花身”，他以想象对梅兰芳的“女性化”身体一再描绘，实则承继了晚清士人“花谱”之中“介绍名伶色艺，排列名伶名次、歌咏名伶才情”的鉴赏实践；[11]而其想象、品鉴旦角时的“性别化修辞”则体现了一种“情色化凝视”，是一套综合了权力运作、欲望投注以及身份意识的审美标准。[12]梅兰芳离粤之际，江孔殷更是填词一阕，题为《兰斋饯别畹华》：

檀板凄清，曲中已是天涯远。无多欢会又离尊，未醉心先乱。彩月华灯易散，两相逢，江湖日晚，闻天上不同人间。

何情笙管，传唱江南，香王不落香君怨；风流紫稼，想当年仿佛春明宴。一曲钧天梦断，恨匆匆人归阆苑。重来故国，台榭沧桑，霓裳听倦。[13]

该词无疑体现了江孔殷的“士绅”品位。他将梅兰芳比作和钱谦益、吴伟业、龚鼎孳交往密切的“风流王郎”王紫稼，自许之间又似流露出惺惺相惜的“知音”情意。然而，士人和男旦的“知音”关系建立于文人对“佳人”的幻想之上，反倒象征了双方之间“俯就”与“仰观”的权力关系。此外，江孔殷的诗词编结为《兰斋诗词存》，其中并未见1928年的酬梅诗词。正如多数“花谱”的编者、作者均以雅号行世（如“安乐山樵”），江孔殷固然为梅兰芳极鼓噪之能事，但抑或捧角狎旦归根结底是不登大雅的游戏之作，故未将其编入诗集。

其次，士绅的“花谱”品优之外，“戊辰同乐会”作为梅氏访粤的聘请方，也增加了本次公演的商业性。梅兰芳的访粤演出和现代印刷媒体如报纸、刊物的配合紧密，也折射出戏曲经营模式从传统“狎旦”向现代“捧角”的转变。1928年5月至6月开始，“戊辰同乐会”以《广州民国日报》为主要阵地对即将到访的梅兰芳进行宣传，至10月达到巅峰，不仅描述梅兰芳的“唱工、做工、舞工”之独到、佳妙，更是强调其能够极尽“女儿心事”，描摹“美人百态”，以消费性、娱乐性的通俗话语全力逢迎市民阶级的审美趣味。同时，也借助“英美法日”的揄扬以突出其现代价值。[14]要言之，“戊辰同乐会”的舆论宣传紧密契合了现代都会的价值取向，其舆论宣传中的多重话语也反映出民国时期广州消费主义、媚洋心态影响之下社会文化的多元性和观众心理的复杂性。

除了为梅兰芳曝光造势，一些商行也借其访粤以行销商品，也使“借”梅宣传和“为”梅宣传实则也构建了舆论场域中的一组互动，也因而呈现出商业与艺术互相支撑的文化景观。如和平制造公司借梅兰芳来粤推出了“梅兰霜”，为首一行小字“秋风凛凛从北方来矣，欲保肌肤嫩滑者宜速”，中间一行大字“欢迎梅兰霜”——既为梅兰芳造势，也以“梅兰芳”“梅兰霜”的谐音双关以促销商品。[15]另外，数家烟草公司均借机投放广告，尤其是“南洋兄弟”5月17日开始刊载“梅兰芳来粤”的相关消息，缀以“梅兰芳来粤”五个大字并嵌入“香烟”两个小字，试图以梅兰芳博取注意。[16]10月23日，“中原”也不甘示弱，打出“新剧揭晓”的字样并以“统一”的旗号以迎合政局，版面则同《海珠戏院预告》两栏并列，自然也是商业宣传的竞争之举。[17]

以上商品借助了梅兰芳的煊赫声誉，其推介语如“观梅兰芳佳剧，吸梅兰芳香烟，国色天香，并皆佳妙”[18]；“美丽香烟如梅之芬，似兰之芳”[19]，大多采用“国色天香，并皆佳妙”或“如梅之芬，似兰之芳”的暧昧话语，以视觉效果刺激消费。如“梅兰芳香烟”的外盒绘制了梅兰芳的《廉锦枫》定妆照，其中梅兰芳作古装扮相，头戴渔婆罩、身披蓑衣；[20]“美丽香烟”的插图则是一株梅花，衬以一轮满月[21]。其宣传将梅兰芳描绘为光鲜美艳的“女性”身体或高洁典雅的文化象征，结果则是将其物化为现代都会的欲望符号——正如李欧梵观察的借广告画、月份牌上的“女体”呈现的上海“摩登”。[22]

故而，“消费主义”的驱动与催化的确是梅兰芳访粤演出的核心因素之一，但徐淑静仅将捧梅之举解读为“消费主义”，或难免有简单化之嫌。以江孔殷为首的“戊辰同乐会”的捧梅活动呈现出“绅”“商”结合的二元心态。江孔殷对梅兰芳的喜爱与揄扬符合士绅阶级精英化的审美格调，他的酬答继承了“花谱”文化的“品优”趣味，其中对旦角“女性化”身体的凝视，亦无意之间显露了文人面对优伶的自矜心理。另外，《广州民国日报》中海珠戏院、“戊辰同乐会”借助现代传媒对梅兰芳的鼓吹造势以至各公司的商业广告也均说明，他们敏锐地捕捉到了梅兰芳的商业意义，也即都市赋予的现代潜能。其间商业关系和“女体”凝视的杂糅话语体现了传统“品花”和现代“观剧”两大观演模式之间并置与演化的关系，也因此勾勒出民国广州多元复杂的文化语境。

不仅“戊辰同乐会”借助《广州民国日报》为梅大肆宣传，梅兰芳抵粤之前的9月26日，《广州民国日报》也曾以“军政界”之名义发布了一则“名伶近讯”，对其表达欢迎之忱。[23]更加详细的通讯《梅兰芳等定期来粤消息》则载于该报10月17日的“市闻”一栏，不仅其副标题“北平军阀告急，北伶联袂南下”将梅兰芳访粤动因归结为北平的时局动荡，正文更是以广州的“革命策源地”身份为本次公演附加较强的政治隐喻。[24]海珠戏院也借北伐胜利为梅兰芳的访粤造势，称其访问能“引起社会之美感而增进都市之繁盛”，为“政治修明”“政局统一”的政府粉饰太平。[25]总而言之，初时政府对梅兰芳的到来持明确的欢迎姿态，将其视为政治清明、民生安泰的绝妙窗口，实际也意味着对其价值的承认与褒扬。

然而自1928年10月26日，《广州民国日报》的贬抑之声日渐喧哗，其中的直接转折则是政府对“迎梅”行为的规范乃至遏制，暗示政府对梅兰芳的姿态转为保守和疑虑。1928年10月，《广州民国日报》分别以公安局、民训会、党部的口吻接连发布《不准搭牌楼欢迎梅兰芳》（26日）、《市民训会——制止市民开会欢迎梅兰芳》（29日）、《市党部制止八和工会欢迎梅伶》（30日）三篇文章。[26]张静、王以诚将该转变归结为梅兰芳拒绝了为国民党要员莅会奏艺的约请，因此受到当权派的阻挠。[27]但据徐淑静的判断，该说法羼入了当代人的前置立场与后见之明。[28]那么，政府姿态的转变缘由是什么？

《广州民国日报》的“贬梅”说辞分为两类，二者一显一隐——其一为法规的制约，其二则为价值的批判。首先，对“迎梅”活动的限制来自规范市政建设、交通管理的政府诉求。北伐的胜利推翻了北洋军阀的统治并实现了全国形式上的统一，国民政府亟须建立一套治理社会的法制体系以过渡至“训政”。故而1928年7月，南京国民政府颁布了《市组织法》，而广州为革命策源地，其市政建设是否统一规范、城市治安是否健康稳定，自然也会或直接或间接地影响到政府的权威。海珠戏院为梅兰芳搭建了高八丈的大型过街牌楼，两旁为亭台，中间为高塔，嵌以照片、标语，洋乐彩车，蔚为壮观，但牌楼的搭建往往也与公共安全乃至市政交通等实际情况互相牵扯。梅兰芳归去之后，牌楼的规范问题也日渐被纳入政府议案，也能证明梅兰芳的访问抑或真正引发了对公共安全的考量。1930年10月，相关部门认为过街牌楼妨碍交通，因此提议限制搭建商业化、营业性的广告牌楼。[29]而后又经多次讨论，最终同年通过《取缔搭建广告牌楼》，遂将其彻底取缔。[30]

然而，除市政之外，政府对迎梅牌楼的规范也说明搭建牌楼是一种文化象征，而梅兰芳身为男旦所涉及的优伶身份与性别问题被认为和这一地位难以相称。从现实观之，大型牌楼象征了地位、排场，如《不准搭牌楼欢迎梅兰芳》称梅兰芳非“党国要人”“资格不足搭牌楼”。[31]另外，“贬梅”群体的众矢之的为《广州民国日报》10月27日刊载的《筹备欢迎梅兰芳大会广告》——其中称梁培基、高剑父“为伶人捧台，有伤风化，殊失欣赏艺术之旨”[32]。梁、高为广州闻人，他们对梅兰芳的揄扬自然格外触动神经。总而言之，一众批判并未否定梅兰芳的艺术以及借其粉饰太平之意，仅是流露出对梅兰芳作为伶人欢迎仪式比肩“党国要人”，甚至得到高剑父、梁培基乃至“八和工会”的热烈追捧而不满。隐含的对伶人尤其是男旦的身份评判则揭示了更深刻的问题。

除“市政”的客观制约以外，徐淑静认为日益喧哗的“贬梅”之声是“社会人士、学者文人”对商业宣传的不满与指摘。[33]仔细观察贬抑之言，“贬梅”的“社会人士、学者文人”十分复杂，既包含左翼人士的革命精神，也存在“三民主义”的党化思维，难以一言蔽之。梳理、探析“贬梅”群体及其话语，他们批判的也非江孔殷为首的文士兼商人的“商业宣传”，而是将锋芒指向社会教育家乃至革命家如梁培基、高剑父的“美育”思想。如因其《广告》而遭受批判的梁培基、高剑父提倡以戏剧促进社会教育，试图改进社会对伶界“责善”与“贱视”交织的心理机制。[34]但为“贬梅派”提供口实的恰恰是他们的“社会教育”观念。如温初芳的《给捧梅家当头一棒》对捧梅的教育家加以批判，讽刺其将梅兰芳的“娱乐性”拔高为“教育性”。[35]类似的，婉嵘则指责其为了追捧伶人、谋取利益而“贩来梅兰芳这样的商品”，但又以“提倡社会教育”的说法将其动机粉饰得冠冕堂皇。[36]20世纪20年代末对垒的左、右双方对“贬梅”一事并无分歧，确是梅兰芳访粤中值得探索之处。

梁培基、高剑父的褒梅宣传是否来自“牟利”的商业目的，今天已经无从知晓。但从高剑父的教育理念观之，“促进社会教育”的说法的确不能（或至少不能仅仅）理解为利益的驱策。高剑父是杰出的画家、美术教育家，为“岭南画派”三杰之一。他受到民初蔡元培的“美育”观影响，试图以美术/艺术使社会风气“潜移默化”，使大众思想“优美高尚”。[37]他的绘画观则强调“折衷中西”、去芜存菁，保存传统国画精神的同时，也向其中融入现代西画的技法。[38]似此，梅兰芳积极向戏曲之中引入跨文化元素，1919年的日本公演时更是以“中西合璧”作为戏曲的改良路向[39]，符合高剑父传统精神与时代特征兼容并蓄的文化期待。另外，高剑父对梅兰芳“社会教育”的特别期许，实际也建立于对比之上。他认为较之粤剧“陈词滥调、格调低下”之现状，“北剧”侠义忠烈，能够补益世道人心，况其演出程式缜密，也资为粤剧的革新提供借镜。[40]

既然“捧梅”派也强调了戏曲的教育功用，他们仍旧遭遇批驳便说明“捧梅”与“贬梅”两派的分歧实际上代表了双方对戏曲和社会教育之间关系的不同认知——换言之，也即不同戏剧观之下对戏剧功能的不同期待。追问“贬梅”派攻击高剑父的缘由，首先，他们部分继承了“新文化运动”时代的中西/新旧之辨，将梅剧（或戏曲）划为“旧”的一派而否定其价值。例如温克威攻击了“《贵妃醉酒》《太真外传》之淫荡，《天女散花》《嫦娥奔月》《天河配》之神怪”[41]，其言说实际上延续了《新青年》时代对旧戏“淫、杀、皇帝、鬼神”的批判话语。[42]同样是梅兰芳演出的京剧剧目，“捧梅”派评之为“侠义”，“贬梅”派则讥之为“淫荡”，陆萍影的说法揭示了其心态：“二十世纪的潮流中，尤其在新中国创造的过程中，整个的提倡复古鼓吹守旧的封建时代遗留下的旧剧，已成为阻碍民族新生命的障碍物。”[43]换言之，“贬梅”派的观念之中，梅兰芳的戏剧被纳入中西/新旧的二元矩阵且定义为“复古”的封建残余，恰为“新时代”社会教育的对立面。

另外，20世纪20年代后期，“贬梅”派并未满足于“新文化运动”的中/西、新/旧之辨，而是更为激进地转向政治场域的阶级批判，将锋芒指向了梅兰芳以及梅戏的阶级问题，将其讽为封建主义、资本主义的代言人。陆萍影称梅兰芳的戏剧“脱不了下列三种违反时代潮流的恶名：一、资本化。二、贵族化。三、因袭守旧”[44]。这一分析将梅兰芳引向了“少数人”与“多数人”的对立，认为其仅想“博取少数人的欢心”而“拒绝一般人的观赏”，将其视为封建阶级、资本主义的吹鼓手，终将消弭革命者的志向而沦为统治者的奴隶。[45]

故而，梅兰芳遭受的批判和其访粤戏码及其代表的改良路向关系密切。梅兰芳1928年访穗的同时也借道访问了香港。实际上，梅兰芳1922年曾经访港，收获了舆论的统一赞美；[46]但1928年的情况却又有不同。如张静通过比较发现，梅兰芳取消了1922年访港时的“时装戏”如《邓霞姑》《牢狱鸳鸯》；除了《霸王别姬》《天女散花》《虹霓关》得以保留，另外加入的关键戏码为《太真外传》和《西施》。[47]显而易见，二者均为“时装戏”退潮之后编排的“古装戏”。梅兰芳归去之后，“南国社”的欧阳予倩批评《散花》《奔月》的情调和“革命策源地”的氛围不一致，劝说梅兰芳“推翻一切专配遗老口味的戏”[48]，其“阶级性”的批判话语也和陆萍影《我为梅伶惜》一文中的阶级批评遥相辉映。“南国社”的介入凸显了“贬梅”文人的身份问题。“贬梅派”其实并非一“派”，其人员身份十分复杂且多样。如婉嵘（厉厂樵）、温克威同为国民党省、市党部宣传部的秘书，而婉嵘又任《广州民国日报》的副刊编辑，和左翼一侧渊源颇深[49]，说明1928年之际，国共两党的立场之别也不似20世纪30年代以降界限分明，国民党内也多存在向往革命、同情左翼而不从“三民主义”的党化思维出发的人。但他们的社会观念均和“同盟会”革命家高剑父不一，也因而证明了“国民革命”的时代语境——梁培基、高剑父的“捧梅”话语上承“五四”的美学观、美育观，却难以符合20世纪20年代更为直接、功利的政治期待。换言之，“捧梅”与“贬梅”对戏剧功能以及社会教育的不同理解与期待，实则也是“五四文学”向“革命文学”的演化决定的。

更进一步，“国民革命”的语境之下，身份、立场均不相同的“贬梅派”又分别提倡何种戏剧？婉嵘的话语体现了左翼文艺的共同标准。他称梅兰芳为“娼妓式的女伶”“扑朔迷离的人妖”，称“捧梅”文人为“百无聊赖的文丐”[50]，其激愤的措辞和郑振铎编辑的《文学周报》1928年第8期“梅兰芳专号”十分一致。“梅兰芳专号”的诱因是梅兰芳1927年12月携“承华社”至上海“荣记”公演。其间，来势汹涌的梅讯、梅评乃至彩牌楼均和访穗相似[51]，况且彼时梅兰芳业已公开1930年的访美计划，故而对访美的批判也是“梅兰芳专号”的关键议题。首先，“梅兰芳专号”延续了1924年鲁迅《论照相之类》中对“男人扮女人”的批判。[52]如九芝讽刺称男人幻想梅兰芳是女人、女人幻想梅兰芳是男人，呈现了鲁文的直接影响。[53]

其次，婉嵘对“文丐”的批判，也和“专号”同人视“文丐”为“倒梅运动之先决问题”相一致。[54]针对捧梅文人的攻讦之势，实际上呈现出知识分子的道路之争。婉嵘和“专号”的批评折射了左翼人士建构崭新文化的一致主张：戏曲是新时期残存的旧时代遗物，故而戏曲及梅氏的价值也只归于往昔，而不归于“革命告捷、万象更新”的现时和未来。[55]如郑振铎特别针对古装戏的“古典化”，称其文字的典丽是衰落的开端。[56]他们多抱持着“社会达尔文主义”的线性观念，以“现代性”衡量戏曲，将梅兰芳视为外人眼中供人玩弄的“怪兽珍禽”，和中国的古物如“弓鞋”“发辫”并无两样。[57]以上话语暗示了知识分子热烈情绪之下的真实隐忧——“男旦”是以“变态性欲”为噱头的“猴戏”，以牺牲民国“国体”的“现代性”为代价，供外国观众观赏娱乐。

另外，从国民党市党部来说，“贬梅”浪潮则恰好诞生于“三民主义”的教育观之下，符合国民党亟须对戏剧活动加强规范以对抗左翼的时代背景。1926年，国民政府已经意识到了戏剧的社会教育意义，设立“戏剧审查委员会”以督促根据“三民主义”“编演革命新剧，以期改造社会，促进国民革命”。[58]1928年北伐胜利，“革命文学”的论辩也持续活跃，恰逢政府讨论戏剧教育、规范戏剧演出以及左翼队伍与之拮抗的关键时期。不难发现，“贬梅”文人对梅兰芳的批判往往从阶级性、政治性入手，暗示了梅兰芳的遭遇和时代话语之间的复杂关系，也即“国民革命”时代左翼与国民党对戏剧改良的界定、对政治动员的需求以及对此做出的持续争夺。至少可以说，梅兰芳较高的社会影响力难免使其沦为两方文人价值论辩的中介物。梅兰芳归去不久的1929年，广州市发布了《教育局改良戏剧会之新进展》，尤其突出以“帝国主义”的残暴激发对“国民革命”的决心，也兼及民主政治乃至人类福祉。[59]“戏剧改良”的标准和期待体现了国民党以“三民主义”统一思想的特定要求，而左翼的辩难也是针对同一要求的努力抵抗。相对的，梅兰芳的“传统戏”和“歌舞戏”则终因其对现实政治的疏离特征而同受两方“革命性不够”的类似批评。

综上所述，梅兰芳访粤期间，不同方面对梅氏其人其戏评价不一，映照出“1928年广州”舆论场域的众声喧哗。一方面，绅商、政客、教育家、革命家，多方主体各自凭依自身利益与诉求，借助梅兰芳以建构“理想文艺”的论说空间。另一方面，即便同一主体内部也会出现“杂糅”或“过渡”的特征。如江孔殷的酬赠之作延续了晚清“花谱”的“品优”文化，而“同乐会”的报纸宣传则承载了现代传媒的“捧角”意图。借此恰能一窥批评中的时代潮流与社会思想，也时刻警示着批评话语及其场域的复杂性。

“贬梅”之声兴起之后，《广州民国日报》上“捧梅”的评论和广告骤减。最终，除海珠戏院的戏单外，梅氏的相关讯息消失殆尽。“贬梅”话语始自政府的规范与遏止，言说间不对等的权力关系一览无余。而“贬梅”文人的身份立场又错综复杂，其中“左翼”与“国府”的人员兼而有之，也暗示官方话语与文人批评之间盘根错节的密切联系。值得注意的是，双方众口一词地指斥梅兰芳的“革命性”，并延及高剑父的“美育观”，也体现出20世纪20年代中国文坛从“五四文学”到“革命文学”的时代变迁。无论是公开言明的市政建设、交通管理之说辞，还是不同身份、不同立场的文人话语，梅兰芳被作为多方话语申明其身份、阐释其立场的“中间物”，都难以避免地沦为这次交锋的“牺牲品”。

纷繁复杂的评价声音昭示了梅兰芳的困境。这场风波也指涉了从“国民启蒙”到“国民革命”的时代语境之下，戏曲迎来的新一轮挑战：“五四”的中/西、新/旧之辨以外，梅兰芳的阶级问题又被作为攻击对象，封建主义、资本主义的划分仍使其遭遇一定意义的身份困境，亟须进一步的价值确证。而且至少就《广州民国日报》及其副刊而言，无论是“捧梅”还是“贬梅”的言论，梅兰芳本人始终处于失语状态。数月间，梅兰芳唯一的发声是12月8日回程之际的一则《梅兰芳启事》。从始至终只字不言捧贬之争，遑论做出回应。同时，这则骈四俪六的锦心绣口之文，似不是梅兰芳的手笔，说明梅氏即使“剖白”，也大抵需要借文人之口而为之。另外，作为各界争夺对象的民众群体，也和梅兰芳相似，始终保持失语状态。但梅兰芳结束初定的12场之后又加演8场，或许我们不难从中窥见群众的态度。

将批评场域回归至戏曲改良乃至更为宏阔的文学革命议题，“梅兰芳访粤”以一种“文艺”本身的认知视野，再现了与政治的多向互动。尽管“贱视优伶”的精神传统和无远弗届的官方力量限制了梅兰芳的发声，但始终处于“失语”状态的梅兰芳，仍以远涉美国的方式向贬抑之声予以了回应。如《梅兰芳启事》中“既离五岭，拟渡重洋”，以期“借资鞮译，宏我夏声”之说[60]，除证明“价值求证动机”之外，也包含了文艺及其创造者坚守自我价值之“主体性”和“颠覆性”潜能。

[郭超，中山大学（珠海）中文系副教授；原载《戏曲研究》第129辑，文化艺术出版社2024年5月版]