从“半山羊”戏看民营白字戏剧团剧目革新的困境与对策

2021年10月13日，民营永昇白字戏剧团在陆丰河西镇夏陇村演出，笔者应团长李景坑之邀前往村中看戏。当晚，剧团演出剧目名为《包公会李后》。笔者在现场观察到，该剧目并非白字戏的传统八大连戏，而是新创作的革新剧目。[1]因革新剧目有经专业编曲者改编或重新创作，所以艺人们在表演革新剧目时，位处舞台两边的乐手面前一般都会摆上一本由编曲者用简谱记写的曲谱本。但当晚笔者并未见到这类曲谱本，这让笔者心生疑惑。

当笔者询问团长李景坑其中缘由时，他告诉笔者这部剧是他们剧团参考潮剧的同一剧目所自行编创的。因此，该剧目既非传统白字戏，也非国营的海丰县白字戏剧团（以下简称“县剧团”）编演的革新白字戏，而是一种被当地民众与艺人们戏称为“半山羊”的戏剧样式：

“半山羊”就是我们自己演的戏，我们看着电视里潮剧的演出，然后把里面的唱词、口白抄下来编成剧本，演员自己编唱腔，自己想怎么唱就怎么唱。“半山羊”就不用简谱，我们把自己编的唱腔的板式写在剧本里，比如唱二板还是三板。这种“半山羊”比较有人看，因为传统戏也就那么多嘛，我们就编这种剧目。[2]

在之后的田野调查过程中，笔者也陆续听到当地人关于“半山羊”的解释。从当地人的话语中，我们能得出“半山羊”戏的一些特征。

“半山羊”就是那些业余班[3]搞出来的，意思就是羊走在半山腰，就是说它既不属于老的传统白字戏，也不属于我们剧团（县剧团）革新的白字戏，就卡在半中间。演员拿一个剧本，自己根据剧情想唱什么曲牌，自己去想吧。但是你唱得好不好，准不准，这个曲牌能不能唱这个剧情，他们就不管了。[4]

业余剧团里有一种半改革班，也就是“半山羊”，他们就是把潮剧的剧情和演出的线路拿过来，演得和潮剧一模一样，但是唱腔就按白字戏的唱腔去配，演员自己去配曲牌，所以他们根本也不用排练，各唱各的就行了。这样也不用请那些作曲的来设计，也不用老去演那几出老的传统戏了。[5]

“半山羊”也有人说是“放山羊”，因为“半”和“放”在我们方言里是一样的发音，然后写成字就可以写“放”也可以写“半”。“半山羊”是在这几年出现的，我们把以前的历史故事写成一个提纲，演员就根据这个提纲表演给观众看，这就像把一只羊放出来，它经过哪经过哪，羊经过的路线就像是那个提纲嘛。[6]

由上述话语，笔者归纳出“半山羊”这类戏剧的两方面特征：一方面如当地人所言，“半山羊”是指羊停在半山腰上，当地人用这一名称来隐喻这是一类卡在传统白字戏与革新白字戏之间的半革新白字戏，它出现在民营白字戏剧团中；另一方面，在海陆丰当地方言福佬话中，“半”“放”两字发音近似，故当地人也将其称作“放山羊”，“放山羊”更像是在阐述这类剧目的编演方式，即它是由演员依据故事提纲即兴编演而成。

笔者也对上述当地人有关“半山羊”的解释产生疑惑：“半山羊”这类戏剧样式为何会在近些年出现在民营白字戏剧团之中？民营剧团艺人们又是如何在有限的时间内，仅依靠一个故事提纲实现即兴编演？

为此，本研究将“半山羊”戏置于当前白字戏生存发展的戏曲生态环境中观照，认为“半山羊”的出现实则是部分民营剧团所采取的生存策略，其编演方式体现出中国传统戏曲固有的一种“以表演者为中心”的演释传统。

以人类学、民俗学等为代表的社会科学历来强调“语境（context）”的重要性，认为要理解一种文化现象，还需将其置于其所属的社会文化语境中审视。中国戏曲学界在20世纪90年代逐渐兴起的“戏曲生态学”实则也在强调“语境”的重要性，正如学者于质彬指出：“戏曲生态学，就是借助生物学的概念进行思维、作为分析戏曲的历史和现状的方法，把戏曲放到整个社会环境里去研究、观照。”[7]笔者以为，只有将“半山羊”戏置于当前海陆丰白字戏生存发展的戏曲生态环境中观照，才能更好地理解与诠释它为何偏偏在近些年出现在民营白字戏剧团中。

值得说明的是，海陆丰地区长期盛行着在民间宗教活动中演戏的习俗，这一习俗构建起一个庞大的民间演剧市场，这一演剧市场不仅催生出大量民营白字戏剧团[8]，县白字戏剧团也涌入其中谋利。笔者认为这一民间演剧市场，正是当前海陆丰白字戏生存发展所处的一个戏曲生态环境。演出受众（地方民众）、演出主体（白字戏演出团体）以及演出作品（白字戏剧目）是构成这一生态环境的三个关键因素，也正是这三者间的纠缠与互动，特别是其中民营与国营剧团在这一市场中的遭遇、竞争，最终导致民营剧团编演“半山羊”这类戏剧样式。

（一）“专业”的国营白字戏剧团与“业余”的民营白字戏剧团

当前海陆丰民间演剧市场主要有两种性质的白字戏演出团体，分别为国营的海丰县白字戏剧团与民营的白字戏剧团，地方民众将这两类白字戏演出团体分别冠以“专业剧团”与“业余剧团”的称谓。从这一称谓差异上，我们可以明显感受到这两种白字戏演出团体在地方民众心目中占据着不同的地位与分量。这一地位差异也现实地体现在民众对待两类演出团体的态度及行事风格上。

如以签戏为例，地方民众在邀请县剧团前往村里演出时，村中总理[9]常会亲自前往县剧团和团长商量演戏事宜，但最终是否去村里演戏的决定权掌握在县剧团团长手中。但民营剧团若是要与某村达成演出协议，剧团团长则要亲自前往各村与村中总理磋商，必要时还需给村中总理一些利益才能达成戏约。

业余剧团写一个戏太困难了，团长要去总理家好几次，还要给那些总理塞点好处，因为村里演戏总理说了算。但是专业剧团就不一样了，总理要来我们剧团的，没有时间的话，我们团长会说没有名额了，戏都签满了。这些业余班也有很多中介的，但是这些中介赚不到我们专业剧团的钱，因为我们不缺演戏的点。业余的就要了，没有演戏的地方就找这些中介。[10]

可见，两种演出团体在签戏的方式和途径上有着截然不同的样貌。笔者认为这一差异形成的原因，一方面与县剧团具有的官方背景有直接关系，另一方面则与县剧团率先于20世纪50年代革新有关。

首先，官方背景的加持会让国营的县剧团在地方民众眼里得到更多重视。正如在两种白字戏演出团体中均有过演出经历的鼓师庄生峰告诉笔者，他能明显感受到地方民众在对待国营与民营剧团的演出时，有着截然不同的态度。

我之前在业余班的时候，出去演戏很受气呀，没有达到要求就要扣钱，甚至上台掀你的鼓。但是专业的就不一样，专业的去村里演出，人家就重视一点，毕竟是公家的剧团，你也不敢说什么呀。这就是专业和业余的区别，你走出去，别人看你们的眼光都不一样的。[11]

其次，地方民众之所以更在意县剧团，则与县剧团率先于20世纪50年代革新有关。民众们认为率先革新的县剧团的整体演出质量（如艺人表演水平、灯光舞美、乐器配置、乐队编制等方面）优于民营白字戏剧团。正如海丰县白字戏剧团鼓师陈碧比所言：“农村的喜欢专业的，他们说专业的比较好看，业余的就随随便便唱，唱错了也没关系，而且我们的服装道具都是很漂亮的，灯光舞美也是最先进的，业余的就不是。”[12]

正是因为率先改革的县剧团更受海陆丰地方民众的欢迎，从而导致越来越多的民营剧团开始向县剧团靠拢，学习县剧团排演革新剧目，并跟着县剧团革新灯光、舞美及乐队编制，以提高演出质量，迎合民众的欣赏趣味与评判标准。

这些业余剧团开始向专业看齐，一点点赶上专业剧团了。比如以前白字戏的舞美设计大部分用布景，县剧团最先用投影，现在是LED屏。有了LED屏以后，那些业余班去村里演戏的时候，村民就会讲，县剧团都有LED屏了，你们怎么都没有，然后业余班也跟着买LED屏。如果从乐队来讲的话，县剧团就最先增加深波、苏锣和大提琴，那些业余班也开始买深波，他们就从舞美、乐队上跟着专业剧团创新。[13]

可见，在当前海陆丰民间演剧市场中，县剧团依靠自身的官方背景以及率先革新白字戏的举措，在地方民众心目中占据着重要地位。民营剧团也由此以县剧团为榜样，跟随县剧团革新灯光、舞美，编演革新剧目，以获得更多的演出机会，赚取更多的戏金。

（二）戏价昂贵的“革新白字戏”与廉价的“传统白字戏”

地方民众对待国营剧团与民营剧团的不同态度，促使大量的民营剧团向县剧团靠拢，学着编演革新剧目。此外，当前海陆丰民众的欣赏趣味，也导致大量民营剧团开始编演革新剧目。

首先，就白字戏剧目类型而言，当前海陆丰民众越来越倾向于革新的白字戏剧目，这一现象切实反映在笔者的考察过程中。例如海丰县白字戏剧团鼓师庄生峰告诉笔者：“现在看革新戏的人越来越多了，那些演传统戏的业余班，戏金基本上不去。业余班现在演革新戏一般是8000元至12000元的价格，传统戏的话，平常就5000元至6000元左右。现在村里经济基础都好了，大家都希望请革新班。”[14]鸿利白字戏剧团团长林小凤同样说道：“如果总演那几出老戏的话，村里面就不会请你们了，他们会说我们村都请你们好几年了，每年都演这几出戏，会不会排新戏呀。”[15]

其次，当前海陆丰民众越来越看重剧团的演出质量，但民众评判某剧团演出质量的好坏，不光在乎演员的表演水平，而更在乎剧目内容、舞台布景的新或旧，以及舞台人物、伴奏乐队编制的多少。正如县剧团鼓师庄生峰所言：

你鼓打得再好，技术有多难，台下的观众是听不出来的。他们也不会看你的表演动作有多专业，比如观众看到一个小生出来，那些动作基本上没什么人看，他们也看不出来好坏，主要就是看你剧团有没有LED屏，乐队的话就看有没有深波、苏锣和大提琴，有的话就是革新了，质量就好了。[16]

正因县剧团率先革新，所以海陆丰民众会认为其演出质量最高，这也导致县剧团的演出报酬远远超出所有民营剧团，处在最高端。根据笔者考察结果来看，当前县剧团演出一台戏需收取22000元左右的报酬，部分编演革新剧目的民营剧团演出一台戏大多收取12000元左右的报酬，若是没有排演革新剧目的民营剧团演出一台戏大多收取6000元左右的报酬。

可见，当前的海陆丰民众更倾向于邀请能排演革新剧目的剧团。编演革新剧目的白字戏剧团能够在当前的海陆丰民间演剧市场中谋得更多的经济利益，这促使大量民营剧团跟随着县剧团革新，编演革新白字戏剧目。

（三）民营白字戏剧团的生存之策：“半山羊”戏的出现

虽然，目前越来越多的民营剧团选择迎合地方民众的审美趣味，向县剧团靠拢，编演革新白字戏剧目。但仍有部分民营剧团无法做到像县剧团那般编演革新剧目，主要有以下三方面原因。

首先，现实的资金问题让大多数民营剧团无法编演革新白字戏剧目。一方面，编演革新剧目需要邀请专业编剧或编曲为其创作，这意味着剧团需要为此投入更多的创作成本；另一方面，剧团编演革新剧目需要花费时间来事先排演剧目，这意味着剧团在这段时间内无法外出演出获得收入，这也在一定程度上增加了演出成本。

其次，大多数民营剧团中的演员是临时招聘的，演员的流动性很大。以民营的永昇白字戏剧团为例，团里的固定演员一共有6人，其他演员都是剧团每次演出前临时招聘的。这一现实情况，也让大多数民营剧团无法像县剧团那般，能够安排固定的时间集中排演新戏。

最后，编演革新剧目需要艺人能够看懂简谱，而这对于早已习惯演出传统白字戏的民间乐人（特别是上了年纪的老艺人）而言十分困难。这一现实问题也让不少民营剧团主动放弃编演革新剧目。例如，鸿利白字戏剧团便是始终排演传统白字戏的民营剧团，当笔者询问起团长林小凤为何不试着编演革新戏时，团长林小凤告诉笔者：“如果换革新的话所有人都要换，毕竟他们这些人不会看乐谱嘛。但是这一班人和我们做了这么多年，都有感情了，就不舍得换掉。”[17]可见，民间乐人不识简谱，也是阻碍民营剧团编演革新剧目的重要原因之一。

上述三方面都是民营剧团在排演革新剧目时需要解决的难题。那是否有一种既能够让观众看来明显区别于传统白字戏，又能完美解决上述问题的方式呢？“半山羊”戏无疑是最优解。

首先，“半山羊”戏一般是由剧团团长抄写潮剧中同名剧目的唱词与口白，而后将抄写好的文本分发给各位演员，演员再依据唱词编创唱腔。它无须专业编剧或编曲者介入，大大节约了创作成本。

其次，“半山羊”戏依靠演员即兴编创唱腔，因此编演“半山羊”戏不需要事先花费大量时间来排练磨合，这让由大量流动演员组合成的民营剧团也能够在有限的时间内排演新戏。

最后，“半山羊”戏的创作没有经编曲者之手，自然也就没有编曲者用简谱记写的曲谱本，这照顾了大量无法看懂简谱的民间乐人。

综上所述，编演“半山羊”戏能够让民营剧团在有限的时间内花费较小成本排演新戏，以满足地方民众看新戏的需求，使剧团在竞争激烈的民间演剧市场中谋得更多的经济利益来维持生存。由此，将“半山羊”戏置于当前海陆丰白字戏生存发展所处的生态环境（海陆丰民间演剧市场）中审视，它的出现实则是部分民营剧团在当前竞争激烈的市场环境下所采取的生存策略。

艺人们如何在有限的时间内编演出一部新剧目呢？由上文可知，“半山羊”戏中的文本内容（如故事剧情、唱词、口白）主要是团长依靠抄写的方式创作出来的。可以说，“半山羊”戏中的文本内容是相对固定的，但其中音乐内容（如唱腔与伴奏音乐）是由演员与乐手在有限时间内根据剧情自行设计，甚至是在表演过程中即兴编配的。

由此，笔者将在下文重点讨论“半山羊”戏中音乐内容的创作，回答演员们是如何在有限的时间内依据唱词创编唱腔，乐手们又如何在现场即兴伴奏，演员与乐手又是以一种怎样的方式相互配合，最终实现一出戏的完整演出。

（一）唱腔曲牌的场景性

演员们之所以能够在有限的时间内依据唱词创编唱腔，原因在于白字戏传统的唱腔曲牌与具体的故事情境、表演场面、人物情绪之间存在对应关系，艺人们也都知晓何种唱腔曲牌应与何种场面、情绪相配合。

首先，某种场合套用何种唱腔曲牌有着一套固定公式，演员们会根据表演场合择定唱腔曲牌。如县剧团鼓师庄生峰告诉笔者：“【金钱花】【山坡羊】都是看场面而下的曲牌，一般在监狱里面相会的都用【山坡羊】，拜佛祖的时候就要用【金钱花】。”[18]此外，笔者在田野调查中得知，白字戏唱腔曲牌中的【下山虎】多用于闻凶、相会、离别的动人场面，而当场上人物在诉说、叙事时，则可用【锁南枝】【红衲袄】【十三腔】，特别是当诉说人物的身世遭遇时，则多用【驻云飞】。

其次，不同的情绪、氛围适应不同类型的曲调。白字戏唱腔曲牌依据不同的音阶构成及变化，可以分成轻六调、重六调、活五调、反线调四类。局内人会认为轻六调擅长于表现叙事、诉说，如上文提及的【锁南枝】【红衲袄】皆为轻六调。而重六调会有一种庄重、忧郁之感，故它常被用于表现思念情绪，如重六调中的【四朝元】多用于表现人物触景生情与内心焦虑之感。活五调多表现悲怨、忧伤的情绪，如活五调中的【驻云飞】就常被用于人物诉说身世遭遇的场面中。反线调多活泼风趣，因此它多用于丑角这一类比较滑稽的角色中。正如鸿利白字戏剧团团长林小凤说：“业余班会按照曲牌来配，喜怒哀乐都有分别的，比如丑角就大部分用反线曲，思念的时候就是【四朝元】，活五就是要突出一种悲哀的感觉。”[19]

由此，一方面因为白字戏唱腔曲牌会与某些故事情境、表演场面、人物情绪之间存在上述这般对应关系，另一方面又在于这些抄写而来的剧本虽从表面上来看是新的，但彼此之间都有一个大体相似的故事发展脉络，也自然有着大体相近的表演场面，故白字戏艺人们能够非常熟练地将“旧有”的唱腔曲牌套入抄写而来的“新”的故事情节之中，从而完成新剧目唱腔音乐的“编创”。[20]

（二）唱腔曲牌与锣鼓乐之间的搭配规则

在回答完演员如何依据唱词即时编创唱腔的问题后，我们不妨再将目光挪至舞台两侧的乐手们，特别是具有两类大小不同打击乐组合的白字戏打击乐队[21]，打击乐手们是怎样选用不同的打击乐组合以配合台上演员表演的呢？

首先，鼓师会依据表演时的具体场面灵活选用打击乐组合。一般而言，一些较为喜悦、轻松的场面用小锣组合，而一些较为紧张、激烈的场面往往运用大锣组合。例如民营剧团鼓师曾向昌告诉笔者：“主要看氛围的区别，比如有人落难出逃的话就用大锣去烘托惊险的气氛，如果是小锣的话就没有这样的气氛。如果说考上状元的话，就用小锣去烘托喜悦的气氛。”[22]其次，鼓师也会根据台上人物的身份、行当或性格来灵活运用大小锣鼓组合，如在行当上，丑角多用小锣组合，老生则多用大锣组合；在身份上，丫鬟或家童多用小锣组合，府中小姐或公子则多用大锣组合；在性格上，人物若是活泼调皮则用小锣组合，人物若是高贵典雅则多用大锣组合。

除去上述依据表演场面来灵活运用打击乐组合的一般性规律之外，鼓师会根据不同类别的白字戏唱腔曲牌配入大小不同的打击乐组合。白字戏唱腔曲牌按类别可分为正板白字曲、反线曲和小调曲三类。其中，正板白字曲多配以大锣组合演奏，而反线曲和小调曲多配以小锣组合演奏。如县剧团鼓师庄生峰告诉笔者：“反线曲和小调全部用小锣鼓伴奏，比如【十三腔】就是反线曲，【尼姑歌】【读书歌】都是小调，这些用小锣鼓配。其他的比如【驻云飞】【四朝元】都是用大锣鼓。”[23]民营剧团鼓师曾向昌同样说道：“唱戏的时候看演员唱什么曲牌就下什么锣鼓，【驻云飞】的话就下大锣鼓，【十三腔】就用响盏和小钹。”[24]笔者结合田野调查所得，整理出传统白字戏常用唱腔曲牌与其所属打击乐组合类型，如表1所示。

表1　传统白字戏常用唱腔曲牌与其所属打击乐组合类型[25]

（三）演员与乐手之间的互动提示方式

笔者在观看“半山羊”戏表演时，难免会产生这样的疑惑：在不使用曲谱本，也不事先排练与磨合的情况下，艺人们是依靠怎样的方式沟通交流，以实现一台戏的正常演出呢？当笔者将这一问题询问多位白字戏艺人时，他们不约而同地回答是靠鼓师给出的“介头”。

“介头”，又称锣鼓介或鼓介，是鼓师打出的具有提示意义的鼓点，鼓师能够通过介头来指挥文武场乐队。

就打击乐队而言，白字戏的每个锣鼓点都配有“起介”和“杀介”两种功能的介头。“起介”是锣鼓点开始部分的鼓点，鼓师可以打出“起介”来指挥其他打击乐手演奏出特定锣鼓点。“杀介”是锣鼓点需要结束时，鼓师打出的用来提示其他打击乐手们终止演奏的鼓点。

以锣鼓点【想计介】为例，当鼓师想要让身边的打击乐手演奏出【想计介】来配合台上演员思考计谋的身段动作时，他便会敲出【想计介】这一锣鼓点的“起介”部分“冬 主”，当打击乐手们听到这一鼓点后，便会立刻知晓下面需要演奏锣鼓点【想计介】了，于是会相互配合敲击出“立刁 立刁”，当鼓师看到台上演员身段动作快要表演结束时，他便会敲出该锣鼓点的“杀介”部分“大冬 大”，其他乐手听到后便知道要结束演奏了，于是会一起敲击出“仓”来终止演奏，如谱例1。

谱例1：锣鼓点【想计介】中的“起介”与“杀介”[26]

可见，鼓师可以通过特定的介头来指挥打击乐手演奏出特定的锣鼓点。因此，白字戏的每个锣鼓点都有一个特定的起介鼓点，打击乐手能够在第一时间识别出这一起介鼓点所匹配的锣鼓点，以配合鼓师完成演奏。

此外，白字戏中每个常用的唱腔曲牌都有一个与之相配的锣鼓介头，鼓师也能通过介头来指示文场乐队演奏出特定的唱腔曲牌。以唱腔曲牌【锁南枝】为例，当鼓师意识到演员需要演唱曲牌【锁南枝】时，鼓师便会指示下手们敲出“大 大 仓 仓 大冬 大 仓”的锣鼓介来示意文场乐队演奏【锁南枝】曲牌。

可见，“半山羊”戏的整个表演过程充满即兴性，艺人们之所以能够在这一充满即兴性的表演过程中配合默契，鼓师开出的“介头”发挥着重要作用，它是艺人们在表演过程中用以沟通的“语言”。

值得一提的是，作为乐队指挥的鼓师若要清楚地记住每出戏中每个角色的唱段，这极为考验鼓师的记忆能力。鼓师若遇到记忆不清的情况时，演员与鼓师之间的双向沟通便至关重要。白字戏艺人们将这种演员与鼓师之间的沟通方式称为“叫介头”。“叫介头”有多种方式，演员可以比出特殊的手势或用特定的口白来提示鼓师自己之后需要演唱的唱腔曲牌。因此，传统白字戏中较为常用的唱腔曲牌都会配有一个“叫介头”的方式，详见表2。

表2　演员叫介头的方式与相关含义[27]

综上所述，编演“半山羊”戏的艺人们会遵循着某些规范规则，重复性地使用某些“旧有”的音乐材料编演出“新”的作品，整个表演过程充满即兴性。因此，民营剧团“半山羊”戏的编演方式与县剧团革新戏的编演方式完全不同。

由上文所述“半山羊”戏的编演方式来看，它是一种即兴编演的演剧形式。值得注意的是，这种演剧样式并非只出现在广东海陆丰地区，而是广泛分布于中国各地方剧种中，并被各地方戏曲艺人冠之以不同称谓。如江浙一带的戏曲艺人多将其称为“路头戏”，台湾歌仔戏将其称为“活戏”，广东粤剧艺人将其叫作“爆肚戏”，海陆丰正字戏将其称作“提纲戏”。

这种演剧样式有着悠久的历史，不少学者将其与宋元时期路岐班的演出内容联系在一起，认为“我国戏曲是以路头戏（编演）方式而形成、产生的。不仅在宋代，戏曲形成之初是路头戏；而且，此后直到如今，路头戏保持着它旺盛的生命力，不断生发出戏来。路头戏是我国戏曲的本源”[28]。

然而，这种保留了中国传统戏曲即兴创作特点的演剧形式在如今并未得到很好的对待。笔者在田野调查过程中不止一次地听到白字戏艺人与地方民众对于这类“半山羊”戏的消极评价。他们认为未经专业编曲或编剧创作，以及未在导演指导下而编演出的“半山羊”是在糊弄观众，毫无艺术价值。甚至当笔者拜托局内人帮忙寻找会编演“半山羊”的民营剧团时，他们都不太愿意让笔者前去调查，而更希望笔者去县剧团考察革新戏。他们认为“半山羊”是“歪门邪道”，担心笔者将这些“错”的内容写进论文，而县剧团编演的革新戏才是正规且正确的。

以“半山羊”戏为代表的这类民间戏，也一直被戏剧或戏剧音乐研究者们所忽视。例如，笔者曾将“路头戏”“幕表戏”“提纲戏”等主题词置于“中国知网”数据库中检索，发现学界有关路头戏的研究成果共计10余篇。其中，对于这类演剧形式音乐内容的研究更是屈指可数。

上述情形出现的原因与20世纪50年代国营剧团普遍接受从苏联引进的导演制度有关。这一新的演出制度的引进，直接产生出一种与民间戏班平常演出的路头戏（如民营白字戏剧团编演的“半山羊”戏）相区别的新的演出格局，即“剧本戏”（如国营县剧团编演的革新戏）。由此，在“经历了完全丧失话语权的半个世纪之后，无论是戏班还是观众本身，都接受了剧本戏的艺术价值高于路头戏的观念”[29]。自此，中国戏曲的表演形式也由“以表演者（戏曲演员）的创作表演”为中心逐渐让渡于“以导演的戏曲创作”为中心。

笔者无意去批判剧本戏，只是想呼吁我们在重视剧本戏的艺术价值的同时，也切勿忽略民间路头戏的文化价值。笔者认为，以“半山羊”戏为代表的民间路头戏的编演过程，实则体现了中国传统戏曲固有的“以表演者为中心”的演释传统。这一传统，是当中国戏曲再一次处在历史十字路口面对向何处去的问题时，尤其需要注意到的一点。毕竟，“表演者首先是立足传统的，才能够在历史场域和表演语境形成的十字路口，保持自己的主体性，找到自己，从而传承和发展自己的文化，让口承文化机制的精髓，在当代的表演者手中焕发其生命”[30]。

（张毅，中国音乐学院音乐学系博士研究生；原载《戏曲研究》第129辑，文化艺术出版社2024年5月版）