《搬场拐妻》声腔解析

清乾隆三十五年（1770）苏州宝仁堂刻印的《新订缀白裘六编文武双班合集》中收录《搬场拐妻》一剧，其采用的【西秦腔】与清初抄本《钵中莲》采用的【西秦腔二犯】是迄今为止所知比较早的西秦腔史料。学者对西秦腔与梆子腔的关系、西秦腔与皮黄腔的关系等问题进行了多方面的探讨，但是西秦腔究竟是何种声腔，还是众说纷纭。笔者拟就《搬场拐妻》所保留的【西秦腔】做些具体的解析。

《搬场拐妻》的曲调以【西秦腔】为主，兼收【水底鱼】【字字双】和小曲。《搬场拐妻》在《新订缀白裘六编文武双班合集》目录中标为“梆子腔”，钱德苍的《缀白裘》本《搬场拐妻》则直接在目录中标为“西秦腔”。

1．【水底鱼】

（丑上）矮子矮人，矮衫矮布裙。矮脚矮手，矮人三寸丁。矮人三寸丁。[1]

唱词共五句，句格为四五、四五，末句重唱。清乾隆朝周祥钰等合纂《九宫大成南北词宫谱》卷二十五“南曲越调”收【水底鱼】两支，其一为《劝善金科》之【水底鱼儿】（原注：一名【泥里鳅】，一名【水中梭】）：

唱词共五句，句格为四五、四五，末句合唱且重唱。其二为《荆钗记》之【水底鱼儿】，标为“又一体”：

天下贤良，纷纷临帝乡。白衣卿相，暮登天子堂。

有等魍魉，本为田舍郎。（合）装模作样，也来入试场，也来入试场。

唱词共九句，句格为四五﹑四五﹑四五、四五、五，末二句合唱，末句重唱。

按：【水底鱼】现在一般仅用后四句，只念不唱，节拍急促。从上述两支【水底鱼儿】看来，其一是其二的后半部分。但作者把《荆钗记》的【水底鱼】标为“又一体”，则《劝善金科》的【水底鱼儿】是正体，《荆钗记》的【水底鱼儿】是变体，其前面四句为后来增加。《劝善金科》由弋阳腔《目连传》改编而来，其保留的【水底鱼儿】早于《荆钗记》之【水底鱼儿】，故而把后者标为“又一体”。《搬场拐妻》之【水底鱼】同《劝善金科》句格一样，而《劝善金科》多唱弋阳腔，有帮腔，《搬场拐妻》末句重唱，当是帮腔，所唱也应该是弋阳腔。

2．【字字双】

（旦唱）奴奴天生命薄，嫁着穷汉，身子矮锄，被人耻笑，遭人戏侮。终身结果，叫奴奴如何？如何？[2]

明富春堂刻本《刘玄德三顾草庐记》（以下简称《草庐记》）第三折有【字字双】：

（丑唱）我做道童真个奇，伶俐。登山玩水且随师，游戏。客来无不可忘机，有趣。闷来松下看围棋，耍弈。[3]

唱词句格一样，七言四句。每句末都接唱二字，显得活泼诙谐。这应该是【字字双】的正体。

按：明祁彪佳《远山堂曲品》“桃园”条说：“《三国传》中曲，首《桃园》，《古城》次之，《草庐》又次之；虽出自俗吻，犹能窥音律一二。”[4]祁彪佳谓《三国传》“出自俗吻”，表明此剧不是文人所喜好的昆曲，而是弋阳诸腔。江西弋阳腔、都湖高腔（青阳腔）都有连台本戏《三国传》，传中都有《草庐记》，名为《三请贤》。富春堂本《草庐记》有多处段末合唱、重唱，显然属于“一唱众和”的高腔唱法。

另《缀白裘》第十一集收录的《请师》《斩妖》两出，源出京腔戏《青石山》。这两出戏中共有六支曲子，计【京腔】三支，【高腔】一支，【尾声】一支，还有一支是《请师》开场时所唱的【急板令】：

家在杭州鼓楼前，靠山。一生屁股惯朝天，要钱。赌钱吃酒括小官，撒漫。谁人门外叫声喧？开看。原来是周小官，翻板，翻板。[5]

这支【急板令】四个七字句，每句末尾都有两个字，与【字字双】相同。《搬场拐妻》之【字字双】唱词句格与《草庐记》及《请师》不同，只是在唱段末尾连唱两个“如何”，大约是依照高腔【字字双】曲调随意演唱，最后归到原调上来，属于【字字双】的变体。

3．小曲。

4．【西秦腔】是《搬场拐妻》的主要唱腔，故钱德苍《缀白裘》本标为“西秦腔”，其唱词句格变化比较多，另列专项论述。

《搬场拐妻》的主要曲调为【西秦腔】，包括两种不同的曲调：一是唱词句格为“三、五、七”一类的曲调，即三句唱词分别由三个字、五个字、七个字组成，是浙江乱弹【三五七】的前身，本文暂且也称之为【三五七】。这种句格的曲调在浙江乱弹及南北各地流传的吹腔、二黄平板等声腔中都有迹可循。二是上下句对偶的七字句曲调，在清初抄本《钵中莲》中称为【西秦腔二犯】，本文暂且也称之为【西秦腔二犯】。《搬场拐妻》之【西秦腔】以【三五七】为主，辅以【西秦腔二犯】。早年浙江乱弹也是以【三五七】为主，辅以【二凡】。

（一）【三五七】

《搬场拐妻》中使用了两支【西秦腔】。第一支有【三五七】，如“去匆匆，挨过（了）三春节，春愁春愁向谁说”。句格为三、五、七，此为【三五七】正体。此外，唱词中多出现“三五”句格，如贴唱：“这春光，早又是阑珊”；“背祖业，心（儿）里忍饥渴”；“道春归，何苦（的）人离别”。此为【三五七】之变体。[6]第二支【西秦腔】系由多个曲调组成，有的还是丑、付、贴插唱，不易区分曲牌数目。但非常明显的是，有五处出现“三、五、七”“三、五”一类的唱词句格：

1．起首，贴唱：“挽丝缰，跨上了驴儿背。偷偷瞧着小后生。”是【三五七】正体。

2．净唱：“听说罢，怒从心头起。”丑接唱：“咱二人，追赶不贤（之）妻。”是【三五七】正体。

3．付、贴唱：“咫尺间，已到家门里，消停且相倚。”净、丑接唱下场诗：“饶他走上焰魔天，脚下腾云须赶上。”句格为三、五、五、七、七，是【三五七】变体。

4．净唱：“这两人，见了我多惊（哩）。”（插白，略）接下场诗：“闭门不管窗前月，一任梅花自主张。”句格为三、五、七、七，是【三五七】变体。

5．结尾，丑唱：“请贤妻，跨上驴儿背。前情前情再休提。”贴接唱下场诗：“这的是前生冤孽债，从今从今再休提。”句格为三、五、七、七、七，是【三五七】变体。[7]

在上述五例中，【三五七】正体两例，其余三例均为变体。浙江乱弹、吹腔、二黄平板等含有【三五七】的唱段中，后来以三、五、七、七、七句格为多，成了【三五七】的基本唱腔。【西秦腔】中【三五七】的来源甚早，笔者另撰专文予以论述。

吹腔和浙江乱弹【三五七】均以笛子伴奏，【西秦腔】这种【三五七】一类的曲调，也是以笛子伴奏。查嗣瑮（1652—1733）《土戏》诗云：

东汾才过又南源，士女婆娑俗尚存。

八缶竞存天竺舞，俄惊夔鼓震雷门。

玉箫铜管漫无声，犹剩吹鞭大小横。

不用九枚添绰板，邢瓯击罢越瓯清。[8]

其人又有《己卯五月七日为兄夏重五十初度》诗，己卯为康熙三十八年（1699）。康熙三十六年（1697）查嗣瑮赴京赶考，下第之后游历陕西、甘肃，然后回家。由陕西进入甘肃陇东平凉弹筝峡，过六盘山，观看当地“土戏”并都留下诗作。上举诗中所记为陇东地区的“土戏”，可以称为“陇东调”。甘肃古称西秦，“陇东调”也可称为西秦戏或西秦腔。这种陇东调，只用一大一小“吹鞭”，而且是横吹的，当是笛子。不用“玉箫铜管”，也不用“绰板”，说明不是昆腔。按：晚明至清康熙间，昆腔以箫、管伴奏，不用笛子，笔者曾撰专文《昆曲伴奏乐器考》[9]予以考证。陇东“土戏”用笛子伴奏，应该是“吹腔”。吹腔中多有“三、五、七”句格的唱腔。保留在浙江婺剧中的吹腔，被称为“咙咚调”“龙宫调”，实为“陇东调”之谐音。

（二）【西秦腔二犯】

《搬场拐妻》【西秦腔】多是“三、五、七”及其变格“三、五”，但也有七字句的唱段，如：

（丑）双程赶作共一程，前村前村并后村。

抹过（了）几处疏林径，休教休教（的）有迟近。

顷刻（间）一似风吹紧，霎时霎时（像）走马灯。[10]

还有，人物上下场多有两句上场诗、下场诗，均为七字句。有的是人物上下场接唱，如：

（净）闭门不管窗前月，一任梅花自主张。

（丑急上）还是一心忙似箭，果然两脚走如飞。[11]

《搬场拐妻》【西秦腔】这种上下句对偶的七字句唱段，使人联想到《钵中莲》第十四出《补缸》中的【西秦腔二犯】，也全是七字句，如：

雪上加霜见一斑，重圆镜碎料难难。

顺风追赶无耽搁，不斩楼兰誓不还。[12]

【西秦腔】这种七字句唱段，虽未标明曲牌，但全部是齐言体的七字句，实际上就是【西秦腔二犯】。浙江乱弹【二凡】的句格也是采用齐言体的七字句、十字句【西秦腔二犯】。浙江乱弹早年以【三五七】为主，和【二凡】连用，后来逐渐转变为以【二凡】为主。可见其与【西秦腔】的渊源关系。

勾腔，首见于清乾隆五十年（1785）安乐山樵《燕兰小谱》卷三“雅部”：

薛四儿（太和部），名良官，山西蒲州人，西旦中之秀颖者。……

嘹呖京腔响遏空，勾音异曲不同工；

雁门山上初飞雁，忆煞当歌盛小丛。

（原注：山西勾腔似昆曲，而音宏亮，介乎京腔之间）[13]

山西蒲州人薛四儿在北京隶属太和班。太和班属于雅部，唱昆腔。昆腔班中有演员唱勾腔。该诗的注解有“山西勾腔似昆曲，而音洪亮，介乎京腔之间”之语，正好说明了勾腔的声腔特点“似昆曲”，唱词长短句，有笛子伴奏；“音洪亮，介乎京腔之间”。这只能是吹腔一类的腔调。

杜颖陶《滇剧》一文说：

京剧的四平调，滇剧里也有，正名叫做平板。在滇剧中近似平板的调子还有好几种：有安庆，有人参调，有赣州调，有架桥。架桥又名勾腔，据说是因为腔调时时要翻高来唱，如同一座一座的桥梁，所以叫做架桥。又因为每一下句的第二节末尾两字必须勾回重叠来唱，所以又叫做勾腔。例如《五台会兄》里的一架桥：

壮士哥休得要隐姓埋名，

有洒家猜猜你猜你肺腑情形。

莫非是做生意蚀了资本，

莫非是中途路途路遇了强人。

莫非是宋营中残兵败阵，

莫非是到此来此来访友寻亲。

把你的实言对我论，

用早斋命沙弥沙弥送你回程。[14]

唱词中用下划线所标的唱词，都是重唱前面两个字，如“猜你猜你”“途路途路”等，如杜先生所言“每一下句的第二节末尾两字必须勾回来重叠来唱”，此即所谓“勾腔”。勾腔因翻高唱，“音洪亮，介乎京腔之间”。而“架桥”属于二黄平板类，表明二黄平板与勾腔有渊源关系。

滇剧这段唱词是上下对偶的十字句。在《搬场拐妻》中，七字句用勾腔，如：

（贴）他有情，奴有心，相看相看两定睛。

（贴）这矮人，最多心，猜疑猜疑妄自尊。

          两下里，暗地论，相思相思掯杀人。

（丑）双脚赶作共一程，前村前村并后村。

          抹过（了）几处疏林径，休教休教（的）有迟近。[15]

唱词中有下画线者均为勾腔，而且上下句都可用。此外，《搬场拐妻》中不仅七字句可用勾腔，在【三五七】中也可用，如：

（丑）顷刻间，一似风吹紧，霎时霎时（象）走马灯。

（丑）请贤妻，跨上驴儿背，前情前情再休提。

（旦）这的是，前生冤孽债，从今从今怎脱离？[16]

唱词中有下画线者皆为勾腔，用在第二句。值得注意的是，《搬场拐妻》中的勾腔不是单独使用，而是融合在【三五七】和【西秦腔二犯】中。这种情况表明，山西勾腔源于西秦腔，西秦腔流传到山西蒲州后，重点发展了勾腔，故以勾腔享名于世。

但好景不长，道光初年勾腔在北京就衰微了。道光八年（1828）张际亮自序的《金台残泪记》卷二《阅〈燕兰小谱〉诸诗，有慨于近事者，缀以绝句》诗云：

雁门山上雁初飞，萧瑟勾音怨落晖。唱断秋风同法曲，小丛何处泪沾衣。

（原注：今山西旦色少佳者，所谓勾腔亦稀矣）[17]

晚清时期，山西勾腔虽然衰微，但在河南、山东的大弦戏，浙江乱弹、二黄平板中尚保存其遗音。

《搬场拐妻》是舞台演出本，有很多舞台提示。其中有五处言及乐队（俗称场面、场上）伴奏的“浪调”。“浪调”，即“亮调”，“字音未出先冠以工尺一句，未作腔论，俗所谓亮调是也”[18]。若以现代音乐术语而论，亮调，用在开唱之前，实即“前奏”，用在乐句之间谓之“过门”。因伴奏乐器不同有文场、武场之分：文武以锣鼓伴奏，称为锣鼓牌子；文场以管弦乐器伴奏，以管乐伴奏称为吹打牌子，以丝弦伴奏称为丝弦牌子。

1. 丝弦牌子。

（贴唱，场上先浪调）【西秦腔】下接工尺谱：上上、、……

2. （丑）快些走吓。（场上打锣鼓，付赶路介）

按：赶路，以锣鼓等打击乐伴奏。

3. （场上六板儿，贴、付各看，转朝上介），这是贴与付互相打量，转而两眼朝天，表情有变化，表演应较细腻。

同书《花鼓》也有类似舞台提示“（付）（整衣慢下，当场浪调六板一套）（贴布装抱花鼓上，作扑头束腰拔鞋等身段，绕场急慢走身势，共十八鼓浪调急走至东场角湾腰甩手唱介）”[19]，舞台提示中“场上六板儿”“浪调六板一套”，六板，也叫六板儿，早在康熙年间就已出现在苏州，陈至言《舟中闻吴歌戏效竹枝词四首》记载：“脚踏蓬窗放缆迟，开船又过水神祠。隔舱慢拨三弦子，唱出无情六板儿。”[20]诗云“慢拨三弦子”，表明“六板儿”也用丝弦伴奏。

4．（贴）带驴儿过来。（场上打锣鼓，乱弹）（丑）请贤妻，跨上驴儿背，前情前情再休提。（贴）这的是前生冤孽债，从今从今怎脱离。

乐队打锣鼓。还有“乱弹”，既是“乱弹”，当然也有弹拨乐器。但乱弹也是曲调名，所唱【乱弹】从句格看来，是带有【勾腔】的【三五七】。可见，【勾腔】亦可称为【乱弹】。

5．（丑唱）双脚赶作共一程，前村前村并后村。抹过（了）几处疏林径，休教休教（的）有迟近。[21]（贴下驴，坐行李上，丑角坐上场角，付坐下场，场面弹弦子，付唱小曲介）

“弦子”指三弦。这就表明，【西秦腔】所用乐器除了锣鼓、笛子（可能还有唢呐）外，还有三弦等。唱【西秦腔二犯】要用三弦等弹拨乐器。三弦早已被北杂剧、弦索官腔用来作伴奏乐器。所谓“弦索”，即指三弦、琵琶、月琴、筝等弹拨乐器。乾隆十四年（1749）《太古传宗·弦索调时剧新谱》、乾隆五十七年（1792）叶堂《纳书楹曲谱》二书问世，所收录“时剧”大都相同，而且有不少见诸《缀白裘》所载梆子腔剧目。《纳书楹曲谱》所收“时剧”极可能出自《太古传宗·弦索调时剧新谱》和《缀白裘》。“弦索调时剧”当然要用弦索伴奏。

用三弦伴奏唱小曲，这种情况在明清时期屡见不鲜。西北地区的小曲，如【驻云飞】【寄生草】【玉娥郎】【山坡羊】等，被称为【西调】【边关调】【侉调】，用三弦伴奏，甚至被称为“时调”。【边关调】早在康熙初期已经出现在苏州。顺治、康熙年间人刘中柱（1641—1708）《虎丘竹枝词》记载：“一曲清歌度讲台，吴儿袅娜几肠回。三弦拨动边关调，也向千人石上来。”[22]把三弦伴奏的【西调】用在“弦索调时剧”中，是自然而然之事。

《新订缀白裘六编文武双班合集》将《搬场拐妻》标明为“梆子腔”，表明西秦腔用梆子伴奏。最后一段唱腔前的舞台提示中出现“场上打锣鼓，乱弹”的字样。乾隆年间，苏州“园馆全兴梆子腔”“腔传梆子乱弹多”[23]，苏州宝文堂刻印的《搬场拐妻》所收有【乱弹】并非偶然，表明【西秦腔】还含有【乱弹腔】。

吹腔与昆腔最明显的区别是：昆腔无过门，而吹腔有过门。《搬场拐妻》在【西秦腔】开唱前有舞台提示：“贴唱，场上先浪调。”浪调，是音乐过门，用在开唱前，即前奏。这是全出戏中唯一的一段曲谱，甚为难得：

上 上、、合 四 上四 上 尺 六 工 上 上 上、合 四 上、、上

这段工尺谱翻译成简谱就成为：

[24]

按：工尺谱、、表示流水板，实际上是可以不断反复的紧打慢唱，亦称为紧中缓、摇板。

1．【西秦腔】“浪调”与宜黄腔

宜黄腔，清初产生于江西宜黄县。源自西秦腔的江西宜黄腔，俗称【二凡】，亦称【乱弹】，为二黄腔之前身。[25]康熙初，【宜黄腔】流传到浙江绍兴。当地人徐沁（1626—1683）（号若耶野老）于康熙十七年（1678）以前问世的《香草吟》传奇第一出《纲目》眉批云：

作者惟恐入俗伶喉吻，遂堕恶劫，故以“请奏吴歈”四字先之。殊不知是编惜墨如金，曲皆音多字少。若急板滚唱，顷刻立尽。与宜黄诸腔大不相合。吾知免乎。[26]

《香草吟》传奇作者声明该剧“请奏吴歈”，写眉批者认为不必作此声明。该剧是昆腔剧本，属于曲牌体音乐，“与宜黄诸腔大不相合”。这意味宜黄诸腔不是曲牌体音乐，而是齐言体（七字句、十字句）的板腔体音乐，即乱弹腔，其唱腔为“急板滚唱”，又称滚板，即紧打慢唱，这是清代乱弹腔的显著特点，故与《香草吟》长短句的唱词格式“大不相合”。绍兴的地方戏绍剧，原名绍兴乱弹，有“宜路”之称。这“宜路”，即宜黄路，当是宜黄腔。

宜黄腔原由笛子伴奏的【平板】和唢呐伴奏的【二凡】构成，以【平板】为主，大约在乾隆初改用胡琴伴奏，后又大量吸收盛行于江西的梆子乱弹腔剧目。而梆子乱弹腔多用七字句、十字句唱词，宜黄腔【二凡】唱词也是七字句、十字句，都属于板腔体音乐体制，移植过来无须改动，甚为方便。改为【胡琴腔】后，【平板】逐渐减少使用。于是，【二凡】剧目日益增多，【平板】剧目越来越少，【平板】成为【二凡】中的一种板式，统称【二凡】。

刘国杰先生早年记录江西宜黄戏中的宜黄腔【滚板】（生腔），记录为散板样式，实际上是紧打慢唱，宜黄戏艺人称之为“紧中缓”。正好为前引《香草吟》眉批所记“宜黄诸腔”的“急板滚唱”做了妥帖的注释，其首句唱腔与【西秦腔】之前奏基本相同：

谱例1[27]

宜黄戏【二凡平板】的过门与【西秦腔】过门很相似，但此时已改为胡琴伴奏，所以曲调花哨一些。如《奇双配》李奇（生角）唱《不见女儿好心酸》：

谱例2

现将【西秦腔】浪调与宜黄腔【滚板】、宜黄戏【平板】曲谱做一比照：

以上三则谱例，曲调旋律基本相同，可以看出宜黄腔承传了西秦腔的遗音。

2．宜黄腔由蜀伶带到北京

李调元（1734—1802）于乾隆四十年（1775）所作《剧话》说：

胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏，淫冶妖邪，如怨如诉，盖声之最淫者。又名二簧腔 。[28]

按：江西省古称“江右”。二簧腔，即二黄腔。宜黄腔在向外地流传的过程中讹传为“二黄”。因以胡琴伴奏，所以也叫【胡琴腔】。既然【胡琴腔】“今世盛传其音”，在李调元的家乡四川想必更是如此。川剧【胡琴腔】起初只有二黄腔，后来吸收襄阳腔，统称【胡琴腔】。云南滇剧仍称二黄腔为【胡琴腔】。乾隆五十年（1785）《燕兰小谱》卷五记载：

友人言：蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如话，旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。若高明官之演《小寡妇上坟》，寻音赴节，不闻一字。有如傀儡登场。昔人云：“丝不如竹，竹不如肉。”口无歌韵，而借靡靡之音以相掩饰，乐技至此愈降愈下矣。[29]

《燕兰小谱》记“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔”，蜀伶带到北京的“新出琴腔”即西秦腔，“其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之”，应该就是李调元所记“起于江右”的【胡琴腔】，又名二黄腔，即宜黄腔。

张际亮《金台残泪记》卷三《杂记》记载：

《燕兰小谱》记甘肃调即【琴腔】，又名【西秦腔】。胡琴为主，月琴为副，工尺咿唔如语。此腔当时乾隆末始蜀伶，后徽伶尽习之。道光三年，御史奏禁。[30]

按：张际亮所谓（胡琴腔）“此腔当时乾隆末始蜀伶，后徽伶尽习之”，是指胡琴腔在北京的情况，先是蜀伶把胡琴腔带到北京，后来徽伶也唱胡琴腔。但实际上，【胡琴腔】“今世盛传其音”，胡琴腔由江西传入邻省安徽，更有地利之便。徽伶所唱【胡琴腔】，不一定是从蜀伶所学。

二黄腔，曲调平稳舒缓，长于表现叙事，也适合表现哀怨悲伤的情绪，如李调元所说“如怨如诉”。但李调元又称其“淫冶妖邪”“盖声之最淫者”，亦如《燕兰小谱》所谓之“靡靡之音”。这恰好是二黄腔【平板】的特征：流利婉转，曲调抑扬顿挫，间以长短句，适于表现活泼自然的生活情趣，与吹腔、浙江乱弹多有相似之处。早期流传到外地的【宜黄腔】以【平板】为主，【二凡】为辅。流传到四川的【二黄腔】，也是如此。川剧著名演员张德成《川剧内影》记载川、京胡琴比较：

京剧　　　川剧　　　板别

（西皮部分略）

二黄　　    二黄

四平　　    四平　　     一板三眼

正板　　    瓜子金　     一板三眼

原板　　    泥簧调

散板　　    泥簧调滚[31]

川剧【泥黄调】，是四平调之原板，【泥黄调滚】，是四平调之散板，实际就是【滚板】，紧打慢唱。与宜黄戏之【滚板】（紧打慢唱）相似，见前文之谱例1。

按：四平调是后起的叫法，早年包括京剧在内的皮黄腔剧种都称之为【平板】。张德成所录【泥黄调】，归属于四平调类，那是因为当时京剧盛行重庆，遂使用了京剧的名称。不过后来川剧的音乐书籍还是称为【平板】。所谓“泥黄”，实即“宜黄”之音转。不但川剧早年称为“泥黄”，安徽梨簧戏，原名“泥簧”[32]，也保留了四平调、二黄。河南固始称为“宜黄戏”[33]，广州在清道光年间还把二黄称为“宜黄”。[34]

川剧沿用了李调元的记载，称“二黄腔”为“胡琴腔”。后来又称【二黄腔】，这是因为川剧大量吸收了汉剧的剧目和曲调（如【快三眼】等）。而宜黄腔成了川剧二黄腔的一种板式，即【平板】。正如江西宜黄戏后期只称【二凡】，【平板】只是【二凡】的一种板式。综上所述，乾隆四十年（1775）蜀伶在北京所唱曲调，除秦腔、吹腔外，还有西秦腔，即起源于江西的【胡琴腔】（二黄腔），并保留了【泥簧（宜黄）调】的旧称。嘉庆年间礼亲王昭梿《啸亭杂录》卷八“秦腔”条记载：“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名，其词淫亵、猥鄙，皆街谈巷议之语。易入市人之耳。又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众。虽屡经明旨禁之，而其调终不能止，亦一时习尚也。”[35]此记载与李调元《剧话》所记“靡靡之音”【胡琴腔】（二黄腔）相似，但不言【二黄】，而记为【宜黄】，说明他知道【二黄】原名【宜黄】。

3．【西秦腔】“浪调”与西皮

张际亮《金台残泪记》卷三《杂记》云：

《燕兰小谱》记京班旧多高腔，自魏长生来，始变梆子腔，尽为淫靡。然当时犹有保和文部，专习昆曲。今则梆子腔衰，昆曲且变为乱弹矣。乱弹即弋阳腔，南方又谓“下江调”，谓甘肃腔曰“西皮调”。[36]

张际亮《金台残泪记》记录清道光初年京师“梆子腔衰”、皮黄腔兴盛的情况。“乱弹即弋阳腔，南方又谓‘下江调’”这条记载，使人困惑：弋阳腔是高腔，怎么乱弹也是弋阳腔？笔者曾撰文予以考证，此“乱弹”指“弋阳乱弹”，是宜黄腔传入弋阳后衍变为“弋阳乱弹”，实即【二黄腔】。福建的“江西路”戏班所谓“下江调”即“二黄”。[37]张际亮的家乡福建建宁县至今还有“宜黄戏”演出。可见，清道光初北京既有来自江西的弋阳乱弹——【二黄腔】，也有源自甘肃的【西皮调】。

【西皮调】又名【甘肃腔】，应该是源自【西秦腔】。【二黄腔】也是源自【西秦腔】，二者是同源异流的关系。故而会出现前文所论述的情况：一段浪调，蕴含了二黄、西皮两腔的元素。但【二黄腔】见诸记载是在乾隆年间，而【西皮腔】见诸记载是在道光初。时间有先后。乾隆四十年（1775）蜀伶带到北京的是【二黄腔】，而不是【西皮腔】。

但张际亮的同乡长乐人谢章铤《赌棋山庄词话》在转述前引张际亮的两则记载时，任意删改、拼接，贻误后人，其云：

弋阳腔又曰乱弹。南方谓之下江调。甘肃腔即琴腔，又名西秦腔。胡琴为主，月琴为副，工尺咿唔如语。道光三年，御史奏禁。今所谓西皮调也。[38]

谢章铤所言，显然是把前引张际亮的两则文字做了删改、拼接，主要是把张文所记“道光三年，御史奏禁”蜀伶、徽伶带到北京的【胡琴腔】（二黄腔），移花接木，置换为【西皮调】。后人以谢章铤的记载为根据，误以为乾隆四十年（1775）魏长生等蜀伶带到北京去的【西秦腔】是【西皮调】，而不是【二黄腔】。这是必须辨讹订正的。

《搬场拐妻》虽是一出小戏，从中却可窥见清乾隆年间苏州地区西秦腔的情况：其一，西秦腔主要曲调有两种，一种是三、五、七，另一种是对偶的七字句，前者类同于现在浙江乱弹的【三五七】，后者即【西秦腔二犯】；其二，西秦腔传到南方有“陇东调”之名，即吹腔；其三，西秦腔有【勾腔】；其四，西秦腔可插入【水底鱼】【字字双】等弋阳腔曲牌，故可称为梆子秧腔，或弋阳梆子秧腔；其五，西秦腔乐器有三弦，有“乱弹”之称，而有梆子腔之名，当有梆子伴奏；其六，《搬场拐妻》之“浪调”含有后来【二黄腔】【西皮腔】的音乐元素，可见【二黄腔】【西皮腔】源头是西秦腔。

以上关于西秦腔的基本情况，可为研究吹腔、拨子、浙江乱弹、江西宜黄腔寻源觅流提供参考，甚至可以进行综合考察。

（苏子裕，江西省艺术研究院研究员；原载《戏曲研究》第127辑，文化艺术出版社2023年10月版）