从“中州韵”到“方言”：20世纪戏曲舞台语言观之转向

中国戏曲的表演技艺一般概括为“四功五法”，“四功”之中，首重“唱念”。近代以来，北京等城市剧场中形成了“听戏”的欣赏习惯后，文化程度较高的艺人、名票无不标榜讲究字音，而资深评论家对京剧音韵的探讨，也成为当时剧评期刊的热门话题。尖团、上口等音韵知识成为区隔京剧内外行的专门学问。新中国成立后，对唱念的重视渐及于其他戏曲样式，有关讨论仍不时见诸报章。直至当下，人们对包括京剧在内的广义的地方戏的直观认识，也在于唱念时使用不同于普通话的“方言”[1]。使用“方言”的地方戏因富有浓郁地方色彩而成为“非遗”保护的重要对象。地方戏曲使用“方言”，已成为一种不言自明的常识。

然而，详细考察不同时期有关戏曲舞台语言的论述，不难发现在社会文化思潮和戏曲生态都发生了剧烈变化的20世纪，戏曲舞台语言观有一个近乎逆转的显著变化。这一变化可概括为从“中州韵”到“方言”。戏曲中“方音”“方言”的发现，与近代以来地方意识的觉醒有关；而“方言”的凸显与确立，除了因戏曲自身之演进和文艺政策之变迁，更得益于国族建构背景下的国家语文制度的创设。本文将考察戏曲舞台语言观念的演变及戏曲中“方言”地位的确立过程，并讨论其对20世纪后半叶以来戏曲发展的重要影响。

对戏曲唱念字读的重视并不始于近代，曲律、曲韵一直是传统曲学的核心内容。历代曲学论著多强调“正音”，即要求演唱时摒除方音、土音。周德清在《中原音韵·自序》中有云：“欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗中原之音。”[2]从该自序的上下文看，这不仅是对曲文写作的规范，亦包含有对歌唱的要求。天池道人《南词叙录》有云“凡唱，最忌乡音”，并批评了吴、松江等地发音的不准确之处。[3]署名魏良辅的《南词引正》有：

苏人惯多唇音，如：冰、明、娉、清、亭之类。松人病齿音，如：知、之、至、使之类；又多撮口字，如：朱、如、书、厨、徐、胥。此土音一时不能除去，须平旦气清时渐改之。如改不去，与能歌者讲之，自然化矣。殊方亦然。[4]

《南词叙录》姑且不论，《南词引证》一般被认为专为指导昆曲演唱而作，则诞生于吴地的昆曲在演唱时须避免吴语中的某些“缺陷”。清人指导唱曲的《顾误录》开列了“度曲十病”，第一条即“方音”，所谓“入门须先正其所犯之土音，然后可与言曲”。[5]近人俞粟庐《度曲刍言》也要求“学曲之初，先去土音”[6]。由于学唱昆曲以江南人士居多，则“方音”“土音”显然主要是指吴方言。

这种针对南北曲唱念所要求的“正音”的基准，是属于读书音、官话系统的“雅音”“官音”，一般通称为“中州韵”。《南词引正》中已有“中州韵词意高古，音韵精绝，诸词之纲领”[7]之语。近代以来“中州韵”一词更为戏曲界人士所习用，如1921年孤洁《昆曲丛谈》有云：“昆曲说白，例用官音，个中人称为‘中州韵’。”[8]“中州韵”亦即《中原音韵·自序》中的“中原之音”。明中叶以后的曲学著述中，虽不乏对《中原音韵》的批评声音，如王骥德认为周德清“江右人，率多土音，去中原甚远”，但出发点恰是他所理解的“中原”之正声。[9]“中州”或“中原”已不是纯粹的地理概念；“中州韵”也不是一地之音，而是普遍存在于士人和艺人理念中的共通语。平田昌司将这种“中州韵”称作“曲家系雅音”，可与历代的“雅音”相通，是文化正统意识的产物。[10]

不仅与文士阶层关系最为密切的昆曲使用“中州韵”，正如齐如山已指出的，皮黄、梆子“歌唱的字音，都用中州韵”，近代以来的各种大戏几乎在演唱中都标榜以“中州韵”为规范。[11]甚至一些“土梆子，如五音班、和儿腔之流也自认念白为中州韵”[12]。洛地也指出，“凡用文读，即使是以当地的土音作文读的唱说，其品种、班社及艺人都自称‘中州韵’。”[13]

“中州韵”的存在于中国戏曲有重要意义。杂剧、传奇作品固然可能吸收个别方言口语词汇，但本质上是书面文学。书面文体在词汇、语法方面都与日常口语存在较大距离，所对应的语音只能是通用语，即官话或读书音。演出成文剧本的各种戏曲，必然使用官话——“中州韵”而非方言来唱念。“中州韵”覆盖了绝大多数的“大戏”类型。民间戏曲的诸多演出现象，如班社内的多种声腔共存、不同地区的艺人相互搭班或同台演出、戏班作跨方言区的流动演出等，其实现都要依赖“中州韵”的保证。

但从另一个角度看，历代曲家对“正音”的反复强调或可称为一种“音韵焦虑”，恰好表明了在实际演唱中不尽符合士人心中“中州韵”标准而带有各种方音、土音的现象之普遍。这是因为“中州韵”所依照的是各地的官话、读书音，本没有确定的音值。在没有可靠记音方式和普通话教育的时代，各地官话都不可避免地带有一定程度的地方口音。耿振生已揭示出，“‘正音’是文人学士心目中的标准音，它纯粹是一种抽象的观念，没有一定的语音实体和它对应”[14]。尽管各地戏曲都声称使用的是“中州韵”，但不同方言区的班社间在唱念上可能存在着不小的差异。

不仅不同地区的艺人间的“中州韵”有所不同，甚至同一地区甚或同种班社内的艺人因个人资质不同，也会存在口音的差异。姜可瑜曾举出京剧演员在同一剧目甚至同一张唱片中的语音差异。[15]无论如何，带有口音的“中州韵”与方言仍是完全不同的概念。无论是观念还是演出实践层面，戏曲舞台语言都以“中州韵”为指归，从未有意识地主动表现方音。

正是因为“中州韵”基于官话且存在于南北各种戏曲中，有着广泛的受众基础，在民国时期的“国语运动”中，有戏曲研究者提出以“中州韵”作为国语基础的构想。1928年，齐如山提出“欲统一语言，以假藉戏剧为最便利；欲藉戏剧，尤以利用皮黄之中州韵为事半功倍”[16]。苏少卿也认为“皮黄戏的唱法白都宗中州韵”，唱戏听戏有助于学习国语，可以成为“统一语言的工具”。[17]直到1935年，即以“京音”作为国语的标准确立之后，尚有人表示旧剧可以作为“统一言语之利器”。[18]如病鹤认为：

自北平语称为国语后，于是平剧的身价也增高一步，公认它为国剧了。同时平剧身上又多一种任务，就是推行国语（平剧中字音虽不尽是平音，但其所宗之中州音韵和北平音也差了多少）。平剧既能流行各地，所至之处习者日众，以平剧为推行国语的工具，其效力可想而知。[19]

病鹤的出发点虽与齐如山不同，但仍未将平剧的舞台语言视作方言。戏曲界人士积极参与“国语运动”，一方面缘于“国语”的标准尚有讨论、争议的余地，同时更可见戏曲界人士认为“中州韵”具有可作为标准语的基础，与“国语”相通，并未将其视作方言。

除“中州韵”外，净丑等脚色可使用方言白的传统也由来已久。舞台上滥用苏白的现象在明末清初大概已很严重，故李渔《闲情偶寄》主张“少用方言”，将苏白过多作为“声音恶习”加以批评。[20]对于方言白的性质，郑剑西在《谈中州韵》（1936）中有很好的总结：

大概无论什么地方的戏剧，丑角和花旦，应该会所在地的方言，一部分架子花脸（昆曲的副净）的戏也不念韵白。因为戏情或这个角色的身分不很庄重的缘故。现在可以找出一条定义来，就是因戏情或所饰角色庄谐的区别，而念字就有上口不上口的不同了。[21]

韵白或“上口”即采用“中州韵”的念白。方言白不限于昆班，各种大戏几乎都有方言白。

清康熙年间刘廷玑《在园杂志》指出昆班“副净、小丑所扮皆下品人物，独用苏州乡谈，而生、旦、外、末从无用之者”[22]。显然，韵白、方言白是脚色所饰演人物的现实社会身份的映射：在现实生活中，受过教育的上层人士能操官话，未受教育的底层人使用方言；饰演社会上层人物的生、旦、外、末只能使用韵白，饰演底层人物的净、付、丑和花旦等则可以使用方言白。当时各种班社类型都能有意识区分韵白和方言白，也表明当时人并未将带有地方口音的韵白混同于方言。

如上文所述，尽管各种大戏的唱念都竭力靠拢“中州韵”，排除过于明显的方音、土音，但乡音毕竟难以彻底消泯，从而在唱念中留下或浓或淡的痕迹。本地人对此或习焉不察，但在面对其他方言区的观众时，这种口音不免引发注意。近代以来，在激烈的演剧市场竞争中胜出的优秀艺人的口音，容易被视为一种艺术“特色”加以肯定。特别是随着地方意识自觉的抬头，部分戏曲评论者和研究者开始注意并肯定方音，并将一些方音视为特色。在传统的“中州韵”主张之外，出现了一种崇尚“方音”的竞争性观点。

较早被认识为方音的，恰是被人们视为“中州韵”典范的昆腔与皮黄。清道光二十年（1840），观剧道人在《极乐世界传奇》的凡例中有“二簧之尚楚音，犹昆曲之尚吴音，习俗然也”[23]之语。1918年，陈彦衡《说谭·总论》有云“二簧西皮，始于湖北之黄冈、黄陂，后分徽汉两派，要皆本其方言，编为韵调，音节虽有不同，规模仍归一致”，“夫二簧之必用楚音，正如昆曲之必用苏字，梆子之必用秦腔，纯乎天籁，不容假借”。他认为谭鑫培所以出色“正在能操乡语耳”。陈彦衡并未完全忽视“中州韵”，但认为“中州韵”只在分别尖团字时有效：

梨园教授戏曲，以尖团字、中州韵为不二法门。……中州韵即昆曲所谓中原韵也，或谓南字多尖、北字多团，惟河南土语尖团分明……故谓之中州韵，是仍指尖团而言耳。[24]

这样，“中州韵”不再是京剧唱念的基本规范，而仅仅局限在了区别尖团字方面；且陈氏理解的“中州韵”几乎等同于“河南土语”。观剧道人和陈彦衡对二黄与“楚音”关系的看法，在后来的通俗戏曲读物中，被敷衍为“湖广音”之说。此外，日本学者辻听花的《中国剧》则称“在旧剧（皮黄），则多系安徽语言稍带京调者，间有用湖北语者”[25]。20世纪30年代亦有人认为“皮黄之一部，或由徽腔转替而来”，从而引用“徽人如怀宁桐城等地”方言来讨论京剧辙口。[26]同一种皮黄（京剧）的舞台语音，出现了“湖广音”和“安徽音”两种对立的看法，表明了基于个人主观听觉印象的描述，很难客观反映舞台语音实际。

尽管当时已出现重视方音的观念，但维护“中州韵”、反对乡音的意见仍不能忽视。徐凌霄《纪念曲家袁寒云》（1933）引述了袁寒云关于历代“歌曲者”“俱以中州韵为准则”的议论后，批评皮黄杂用鄂音、京音，并进一步指出：

夫歌曲之字，皆是方体单音之中国字，字有相通之正音，入于戏曲则有技术的口诀。以此为准，则任何土唱，皆可入于雅正；离此标准，则任何高曲，皆不免于偏陂。此义至易明瞭，而多数竟不能悟，皆乡土之私，感情之敝，有以致之。[27]

同样，齐如山也认为“梆子始自山陕，应该用山西音，皮黄始自湖北，应该念湖北音”的议论是“完全不对的”，并指出“皮黄、梆子班中的脚色，无论哪一位脑中口中，没有不讲中州韵的”。[28]武汉名票方阶声认为“吴中人士于度曲时往往以苏地土音孱杂其间……大背中原音韵之标节”[29]。林澄伯在《二黄中之阴去声与阳去声》一文中也指出“二黄唱字（或念），悉从中州韵”[30]。王缙云也认为“要知皮黄，虽由徽汉等剧嬗变，然唱词韵白，悉遵中州韵”[31]。卢前也批评当时昆曲唱“每杂乡音，致坏韵法”[32]。俞振飞明言“今人有谓昆曲非昆山人唱不能字正腔圆，至为可哂，与唱皮黄须学北京口语，同一谬论”[33]。

这一时期出现多种有关南北曲和皮黄音韵的著作，如张伯驹、余叔岩《近代剧韵》、张笑侠《国剧韵典》、曹心泉《新订中州剧韵》、卢前《曲韵举隅》、郭文生《近代皮黄剧韵》。[34]这些戏曲韵书的编撰目的，主要是为舞台唱念提供规范性的指导。这些韵书多宣称是对包括《中原音韵》在内的前代韵书的继承。如《近代剧韵》凡例表示参考了《广韵》《集韵》《玉篇》《毛氏韵谱》《中原音韵》直到《康熙字典》等韵书。[35]陈墨香《新订中州剧韵》序强调作者曹心泉精通“周德清范昆白中州音韵之学”[36]。《近代皮黄剧韵》也以“周德清的《中原音韵》和赵荫棠的《中原音韵研究》一书中的‘原著注音’为根据”[37]。《国剧韵典》也明白表示以“中州韵”为指归，谓皮黄“内行人全说是用中州韵、十三辙”[38]。值得注意的是，此时出现的多种韵书几乎都适用于皮黄和南北曲，如《国剧韵典》例言称“本编不独皮黄用，即南北曲亦可用”[39]。持这种观点，并不只是编纂韵书的方便，而是当时相当一部分戏曲评论者的共识。方阶声也认为“平剧炼字，全恃昆曲为基础”[40]。师从吴梅的刘步堂也认为戏曲音韵“就昆推而及于皮簧，其道当不至大相径庭”[41]。

徐凌霄认为唱念中强调方音是出于“乡土之私”即地方意识，可谓看到了问题的实质。袁寒云曾批评过“今之苏人多以唱昆曲不用苏音为非”[42]。当时部分苏州人强调并维护“苏音”，并以“不用苏音为非”，显然也是出于类似的地方意识。从清同治年间开始直到民国二十年（1931）前后，广东的广府班逐渐放弃“戏棚官话”而采用“白话”即广州方言，也可视为地方意识在戏曲领域更直接的体现。[43]

实际上，当时尚有纯粹使用方言、无演出定本的民间小戏，但因为演出范围有限，受众多为本地底层民众，艺人和观众不会对语音问题产生自觉，更未进入戏曲评论者、研究者的视野。总之，中国戏曲特别是各种大戏，主要以“中州韵”作为基本的唱念规范。人们对戏曲舞台语言的主流观念在于维护“正音”、鄙夷方音，并不将方音作为艺术特色来主动表现，也没有形成有关“韵味”的系统论述。但随着地方意识的初步萌生，戏曲中的方音也开始受到一定的关注，出现了与传统的“正音”观念相背离的“湖广音”或“苏音”等表述。

1949年后，戏曲面临了全然不同的文化生态。文化领域的一系列制度变革和行政举措，促进了戏曲中地方意识的觉醒。特别是在谋求语言统一与尊重地方特色的争辩之中，戏曲舞台语言中“方言”渐次凸显，形成了“方言”与戏曲声腔、韵味有关的看法，并逐渐成为戏曲界的一般认识。

在20世纪50年代的“戏改”中，戏曲班社要向所在地文化部门登记，纳入文化部门管理体系之中，而文化部门采用了将剧种作为戏班分类的主要方式，从此所有戏班都成为隶属于地方文化部门的某一剧种的剧团。这使得戏班特别是习惯于流动演出的江湖班与特定地域之间建立起紧密的关联。地方文化部门也对辖区内的剧种区分本地剧种和外来剧种，认为本地剧种源出本地，反映本地生活，为本地观众喜闻乐见。[44]

与此同时，全国性戏曲网络开始形成。各省、各大区乃至全国性的戏曲观摩演出、评奖等活动，使得不同方言区的戏曲班社同台竞技，实现更直接的接触和交流。由于“方音乃其天成，苦于不自知耳”[45]，如果不是与其他方言区的人接触，不会意识到自身语言的特异。正是发生在艺人之间的面对面交流，使得戏曲工作者对其他类型班社的舞台语言有了更深切的体认，在比较中强化了对自身语音特色的认识。

更直接地激发戏曲界对舞台语言问题自觉的，是20世纪50年代中期开始的“汉语规范化”。早在1952年，吴晓铃在第一届全国戏剧观摩演出大会后即撰文批评部分剧种的语言不够纯洁和健康。尽管吴氏着眼的主要是戏曲的词汇问题，但已点出了“戏剧的语言一定不能允许脱离实际语言太远”[46]。1955年10月，汉语规范化问题的座谈会召开，以“京音”为基础的普通话正式得以确立。罗常培、吕叔湘在这次会议中所作的《现代汉语规范问题》的报告中，已经指出：

应该谈一谈地方戏的问题。地方戏是用方言演唱的，是不是妨害普通话的推广，需要加以限制呢？我们觉得没有这个必要。戏曲和话剧不同，除了“戏迷”没有人学戏台上的人说话。何况地方戏所用的语言本身也正在变化，正在向普通话接近。以越剧为例，现在越剧里的语言和十年前已经不完全一样，在那个时候北方观众是不会听得懂的。[47]

越剧等地方戏所用的语言“正在向普通话接近”，也就是小戏成长为“大戏”过程中逐渐采用戏曲官话的过程，这也是其他“大戏”都曾走过的路。罗、吕作为语言学的权威学者，对戏曲舞台语言的定性固然有重要意义，但这一看法在当时尚未能被一般戏曲艺人领会。1956年2月6日，国务院发布《关于推广普通话的指示》，要求“在京戏和其他戏曲演员中，也应该逐步地推广普通话”[48]。与针对话剧演员“都必须受普通话训练”的要求不同，“应该”和“逐步”的措辞似乎留有一定的余地。同年3月，中国戏曲研究院召开了戏曲与汉语规范化问题座谈会，认为戏曲语言与生活语言不同，自有其艺术上的特点，“应分别地区和剧种逐步贯彻汉语规范化”[49]。昔年被看作“统一国语的利器”的旧剧唱念，面临着被普通话统一的命运。

在推广普通话的过程中，戏曲界首先受到特别关注的是京剧。不仅因为京剧的主要剧团集中在北京，最接近政治中心，更重要的是，京剧作为当时唯一的“全国性大剧种”，理应采用“汉语规范化”所规定的全国通用语。1956年，京剧演员李少春发表《京剧界应以实际行动来拥护汉语规范化》，在考察了京剧语音的形成过程后，认为“京剧的舞台语言，脱离北京语音的地方很多”，进而指出：

京剧虽然包含了许多剧种的成分，但它究竟是京剧，因此它就应该考虑用北京语音，就像汉剧用湖北语音，川剧用四川语音一样。[50]

李少春的表态不无矛盾之处：北京语音并不完全等于普通话，而汉剧用湖北语言、川剧用四川语音，也明显背离汉语规范化政策。自然不能苛责李少春缺乏语言学知识，这实际上反映了戏曲艺人尚不能准确理解普通话及汉语规范化的要求和目标。同年，语言学家、京剧爱好者姜可瑜以“翠庵”的笔名发表文章，呼吁京剧语音改革：一方面要破除清规戒律而改为北京音，但也可保留并发扬满足行腔需要但不尽符合北京音的成分。[51]与李少春的漫谈相比，姜可瑜文中充分利用他的语音学知识来加以论证，在学理层面显示出更强的说服力。

响应汉语规范化的要求，主张将唱念改为普通话或京音，最重要的理由是为扩大剧种影响，赢得更多观众，因为戏曲原有的唱念不易被人理解。1957年，对昆曲字音素有研究的白云生撰文支持戏曲改用北京字音，列举了包括他自己剧团在内的昆剧院团改苏白为“北方话”而为北方观众理解的例子。[52]山西的戏曲工作者也呼吁舞台语言中“清除过分俚俗的‘土语’”。因为“方言土语”的危害性大，影响宣传效果，而改用普通话则可扩大影响。[53]河南的越调工作者也认为越调语言能为“今天的普通话的更加丰富提供丰富的养料”，但随着演出范围的扩大，越调的语言“在可能的地方向普通话靠拢”，出发点也是为扩大剧种影响。[54]

与理念中的共通语的官话不同，普通话的音值完全确定。相比民国时期的国语运动，普通话的推广更为高效，渗透至社会每一个角落。与戏曲唱念相接近的各地官话和读书音，此时已失去了存在的必要和可能。在与普通话的直接对比与冲击之下，戏曲舞台语言的特色，特别是与口语不同的上口字和尖团字的区分等，更加凸显。在这一时期对戏曲是否应改用普通话的讨论中，进一步促使人们对戏曲唱念的语音问题形成自觉，即明确了“方言”或“方音”与剧种声腔有关，是剧种特色的基础，并将“方言”与剧种独特“韵味”联系起来。

1956年，中央音乐学院华东分院演出黄梅戏《打猪草》改用普通话演唱，引发热烈讨论。其中一种意见认为：

构成戏曲的不同的风格和特点的因素之一，就是它们的语言的地方色彩。不同的戏曲用不同的方言来演唱，这在很大程度上影响到这个剧种的道白的声韵，影响到唱腔、音乐及其风格的形成。显然，用方言演唱这件事，在戏曲艺术中，不是一个孤立的现象。如果现在的戏曲，都不再使用方言来演唱了，统统都用普通话改过来，不可避免地将在一定程度上，引起戏曲原有演唱艺术的特点和风格的变化。[55]

在这位作者看来，“方言”是不同剧种风格和特点的来源，且与唱腔、音乐密切相关。虽然并无学理上的论证过程，但这种观点已成为戏曲界人士的一般共识。在上述李少春的文章发表后，徐慕云、黄家衡即撰文与李少春商榷，在指出李少春文中的诸多失误及矛盾后，提出：

上口字在京剧的韵白中是一种重要的“音素”，它都有一定的音韵根据。如果京剧没有它，那么京剧的韵辙就没有了范畴，唱腔也就不知要乱到什么程度了。[56]

徐、黄也将京剧的字韵与唱腔联系起来，他们的观点在1959年出版的专著《京剧字韵》中得到更系统的阐发。[57]

1959年，马少波在《戏曲语言与普通话》一文中依据“百花齐放”的原则，指出“各个地方剧的戏曲语言，其艺术性、方音特征，是与音乐性互相结合的”，并以若干曲种、剧种为例证明方音的良好效果，最终指出“假如我们在戏曲语言中生硬地推行普通话，必然会影响剧种的特色”。[58]次年在青岛戏剧界的座谈会上，马少波也主张“山东地方戏，要理直气壮地用山东话音，各个戏曲剧种都不可把自己的乡音抹掉”[59]。马少波固然反对在戏曲中强行推广普通话，但他采用“方音”“话音”“乡音”等词而非“方言”，表明他对戏曲官话的性质仍有所认识。

同年，上海的《展望》杂志在《问题解答》中，针对“为了推广普通话，有些地方把地方戏也改为用普通话说唱，这种做法对不对”的提问，认为地方戏有浓厚的地方色彩，承认地方语言又是地方戏的重要特点，与唱腔、曲调等有密切联系。[60]丁方豪也指出，新戏和老戏要分别对待，一些土语、方言因生动优美，也可以保留，而声调调值等，涉及“韵味”，在改革时则应“从缓”[61]，已明确点出了“韵味”。1960年，赵燕侠在《京剧舞台语言改进的一点体会》中，认为“传统戏曲所使用的语言，由于历史性的内容和音乐性的形式，在语音和词汇上本来是不容易完全使用普通话的，更不可能完全适应现代汉语规范化的要求”。尽管她所在的剧团演出两部现代戏用了京白而不是韵白，但她还是认为历史剧的角色要用韵白。[62]适当尊重戏曲的性质和长期以来形成的演出传统，不必急于在戏曲舞台上推广普通话，是这一阶段的普遍共识。

从1961年开始，江苏省的《雨花》杂志发表了多篇针对地方戏曲“语言统一”的文章。如石陶认为锡剧最好用“地方语”，“暂时用各地人们所习惯的语言为好”，不必急于统一。[63]而俞介君、叶至诚也认为戏曲的地方特色最重要的来源是地方的语言，但锡剧的语音应统一“以无锡语为主，以常州语、苏州语为辅，以江阴语、宜兴语为补”，并参照“中州韵”来确定规范的锡剧舞台语言。[64]在方言与“中州韵”两端之间，已明显倾向于方言一极。张立认为“地方剧的语言，要体现当地的生活风貌”，有淮海剧团将念白改作普通话和京白，“使人感到不贴切”。[65]与俞介君、叶至诚的看法类似，邑江、夏村《谈地方戏的语言问题》也以扬剧为例，认为一个地方剧种应统一于该地的官话。[66]“统一于该地的官话”虽然仍包含“中州韵”的意味，但也要突出该地方音的特色。江苏省文艺工作者的看法显然都与汉语规范化的要求有相当距离。

实际上，1958年周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中，已经意识到了推广普通话的难度，“要区别老年和青年，要区别全国性活动和地方性活动”[67]。改变已成年的戏曲艺人的口音腔调，本身就有极大困难。因此，除了少数探索性的尝试，大多数班社和剧种仍维持原有的唱念风格。

耐人寻味的是，在戏曲界推广普通话的边界恰好限于原本就使用“中州韵”的戏曲样式。马少波已意识到“京剧与汉语规范化的要求是比较接近的”[68]。丁方豪也认为北方的地方戏“原来就属于北方官话音系，和普通话差距少，可以争取多做些、早做些语言规范化工作”，而在“南方戏曲”中推广普通话则要“少做些，缓做些”。[69]一些纯粹使用方言的戏曲样式，如粤剧、滑稽戏等，似乎对“汉语规范化”颇为冷淡，未见有明确的响应或支持。

在这一时期，对京昆等原本以“中州韵”为典范的戏曲舞台语言的认识，发生了显著的变化。1962年7月14日，黄芝冈日记中有“昆曲虽有南、北曲牌，却一律用吴音唱”[70]之语。除梅兰芳坚持“京剧和昆曲的吐字、发音，一向是根据中州音来唱的”，并认为“中州音”要“讲究四声、阴阳、尖团、反切、出字收音”外[71]，多数人已倾向将“中州韵”限定为尖团，“湖广音”“吴音”的论述明显占了上风。

无论如何，在推广普通话的背景下，戏曲界人士开始对舞台语言形成某种自觉，即主张戏曲的唱念有其自身的特色，将“方言”作为剧种地方色彩的来源，以抵制在戏曲舞台上强行推广普通话。换言之，倘若不是推广普通话的压力，戏曲界不可能在短时期内形成普遍的“方言”意识。在谋求语言统一与尊重地方特色的争辩之中，戏曲界逐渐回避甚或放弃了“中州韵”的相关论述，明晰了“方言”是戏曲声腔的基础、与剧种地方特色有关的看法。至此，在舞台语言方面维系中国戏曲作为一个整体的“中州韵”已濒临瓦解。

如果说20世纪50年代人们对“方言”与剧种特色的有关论述含有对推广普通话抗辩意味的话，那么20世纪80年代，“方言”与剧种声腔有关、是剧种“韵味”的来源，已内化为戏曲从业者和观众的普遍共识。各个剧种的“方言”都得到了承认、尊重，“中州韵”逐渐居于次要地位乃至被忽略。

以在汉语规范化中最受瞩目的京剧、昆剧为例，上述徐慕云、黄家衡《京剧字韵》得以在1980年重印，也是为满足京剧界追求包括上口字、尖团等规范的需求。而京剧的舞台语音被概括为所谓“湖广音中州韵”，也更加突出湖广音。吴小如认为“大量运用湖广音入京戏的趋势实是一种进步倾向”[72]。与此同时，在京剧界的主流观点中，“中州韵”愈加被边缘化。甚至有人表示“京剧称中州韵不知何指”[73]。昆剧也有同样的趋势。著名艺人张继青曾说：“昆剧的语言就是苏州话。”[74]吴白匋主张“湘昆面向湖南广大群众，唱念用湖广音，更是符合实际需要的”[75]。李楚池也认为湘昆与“其他五大昆剧”最大的不同，在于“具有浓厚的地方色彩，它使用的语言是这儿的地方话，而不是苏州话”[76]。

晋剧界人士认为“晋剧的道白以‘蒲白’为基础，它有浓厚的地方色采（彩），与唱腔音调非常和谐、统一，形成了晋剧的独有的特色”[77]。傅雪漪指出，“有的地方戏如川剧、评弹，就不能用普通话去唱，否则就没有味道了”[78]。类似的意见不胜枚举。20世纪80年代开始陆续编纂完成的《中国戏曲志》各卷，依照方言区来描述剧种分布，似是默认了剧种、声腔与方言之间的内在联系。季国平认为，“方言、声腔与剧种是一体的，无论是剧本创作、音乐创作还是演员演唱，都不可违背”[79]，可视作对当代戏曲舞台语言观的最佳总结。

自20世纪80年代以来成长起来的新一代的戏曲演员，面临的语言环境已与1950年已成年的演员迥异，他们多从幼年就开始接受普通话的教育。由于使用官话和读书音的场合消失，舞台语言与生活语言的差异更大，因此在戏曲教学中必然要格外强调唱念的语音。各剧种老一辈艺人特别是“流派创始人”普遍受到后辈演员和戏曲爱好者的尊崇，他们的声像资料成为新一代艺人和戏曲爱好者学习的范本。流派传人稍有与宗师的唱念不同之处，就容易招致“内行”戏迷们的批评。

与20世纪30年代的戏曲音韵研究者多直接取自《中原音韵》等韵书不同，新时期以来戏曲音韵研究以前辈名艺人的唱念为重要素材。如游汝杰《地方戏曲音韵研究》所依据的素材包括“旧的戏曲唱片上所听到的字音”[80]。艺人的唱念经过相关学者和资深爱好者的记录、整理和研究，被赋予了学术色彩，成为各个剧种不容置疑的重要常识。

与语言的自然演变规律一样，戏曲舞台语言在演员代际之间本来也会发生缓慢的变化。但上述传承机制和学术研究保证了老辈艺人的唱念特色可在新一代艺人中复制，也使得戏曲舞台语言趋于定型、凝固。著名艺人的特有口音也被作为“艺术特色”加以强调、发扬。

近年来戏曲已成为地方文化部门主导的“非遗”重要内容，其语言的地方特色成为主要的保护对象。随着普通话推广的深入，方言渐有失传之虞，有学者呼吁将方言加入非物质文化遗产名录。[81]戏曲的唱念由于较为稳定，反倒成了“方言”的重要载体，人们在戏曲中寄托了避免方言失落的希望。倘若不再使用“方言”，戏曲作为“非遗”的价值将大打折扣。

但另外，普通话依然是有制度性保障的通用语。“文革”结束后的普通话推广中，虽能容许方言的存在，并进一步强调推广普通话并非要立即消灭方言，但各地语言终将统一于普通话仍被认为是必然规律。部分戏曲从业者仍有改用普通话唱念的演出实践，也有学者论证戏曲使用普通话的合理性，呼吁改用通语、不必固守“方言”，以扩大剧种影响，吸引更多观众。[82]但这种观点在当下难以获得戏曲院团、观众的认同和响应。

本以理念中的“中州韵”作为唱念规范的各种大戏，经由近代以来社会思想、文艺政策和语言制度的诸多变化，“中州韵”逐渐被忘却；在是使用“方言”还是普通话的争辩之中，“方言”确立了在戏曲舞台语言中的主导地位。“方言”在戏曲中的确立过程，贯穿了整个20世纪，其间的诸多主张、辩驳和探索实践，反映了谋求国族建构中的语言统一和尊重地域文化多样性之间的张力，折射出近代以来社会思潮的变化。

对戏曲语言的认识，不纯粹是表演技艺层面的问题。倘若单纯从语音学的角度分析，近百年来戏曲类型的舞台语言并未发生明显的突变；但戏曲舞台语言观却发生了一种逆转，即从崇尚基于通用语的理念中的“中州韵”变为旨在追求地方特色、强调剧种间区隔的“方言”。“方言”在各地方剧种中的凸显，补足了声腔剧种论的理论基础，也进一步强化了声腔剧种的现实：每个地方剧种都使用当地的“方言”来演唱；倘若不使用“方言”而改用通用语，则会导致该剧种独特韵味的丧失，导致剧种的“同质化”。“方言”取代“中州韵”，在一定程度上改变了20世纪后半叶以来中国戏曲的走向。

回顾以往的诸多讨论，虽不乏相当的学术水准，也促使学界对戏曲音韵问题做出了更细致、系统的记录和梳理，然而对于戏曲舞台语言的性质及其与唱腔、音乐的关系，大多止步于基于个人观听经验的现象描述，甚或受到乡土情感的左右，较少具有学理性的研究。一些大的声腔系统如昆腔、高腔、乱弹、滩簧等都跨越多个方言区；而同一地区乃至同一班社内可以多种声腔并存。那么，“方言”在多大程度上决定了声腔？“方言”与声腔和剧种特色间的关系究竟如何？这些尚未圆满解决的问题，只能寄希望于将来的进一步研究。

 （李秀伟，兰州大学文学院副教授；原载《戏曲研究》第129辑，文化艺术出版社2024年5月版）