《宗北归音》及康熙年间弋阳腔的发展

明清时期，随着传奇兴盛，出现了一批对曲文的平仄、句格、韵位进行规定的格律谱，比如沈璟的《南曲全谱》、钮少雅的《九宫正始》、张大复的《寒山堂曲谱》等，但是这些曲谱多为昆山腔服务。康熙年间，王正祥编订曲谱，其《十二律京腔谱》《宗北归音京腔谱》是戏曲史上两部为弋阳腔所作的南北曲曲谱，其《十二律昆腔谱》《宗北归音昆腔谱》也是非常重要的昆曲南北曲曲谱。这四部曲谱在一系列的曲谱作品中显得格外引人注目，也具有重要的意义。此外，《宗北归音京腔谱》以及《宗北归音昆腔谱》保留了不少康熙年间流传的戏曲资料，对杂剧和传奇的辑佚，探究康熙年间声腔发展的状况也有很大帮助。

之前的学者对于《宗北归音京腔谱》《宗北归音昆腔谱》的研究较少。2017年，路应昆、周丹的《北京高腔研究》一书对《宗北归音京腔谱》的基本情况进行了介绍，并探究了此书的腔板标注、帮腔特征。[1]2020年，陈林超的硕士学位论文《〈新定十二律京腔谱〉研究》述及王正祥的著作时，也有提及《宗北归音》。[2]然而以上两书论述较为简略，也有值得补充之处，故而笔者认为有必要撰此文，对《宗北归音京腔谱》和《宗北归音昆腔谱》的版本、内容、价值进行探究。

以前的学者只知道，王正祥撰有《十二律京腔谱》《十二律昆腔谱》《宗北归音》三种曲谱。[3]但是笔者在阅读《宗北归音》时发现，《宗北归音》实际为两种曲谱，一为《宗北归音昆腔谱》，一为《宗北归音京腔谱》，这两本书序言、凡例及内容都非常相似，而内封往往残缺，版心又都只标注“新定宗北归音”六字，故而常常被误认为是一本书。

《新定宗北归音京腔谱》，中国国家图书馆有藏（索书号：04941）；中国艺术研究院艺术与文献馆也有藏。《续修四库全书》第1753册据中国艺术研究院艺术与文献馆藏本影印，内封题“新定宗北归音/京腔谱/停云室藏板”，题旁附注小字：“北曲盛行于元，通行及今。字句混淆，罕有一定。予为分归五音，摘清曲体，配合曲格，新点京腔板数，裁成允当，殊堪豁目赏心。”卷首有“宗北归音序”，末署：“时康熙岁次丙寅（按：二十五年，1686）榴月端阳后三日，平江卢鸣銮题于黄山梵室。”后钤“卢鸣銮印”与“南浦”二墨印。次为“新定宗北归音凡例”十条，次为“新定宗北归音联套牌名次序”。

图1　《新定宗北归音京腔谱》书影　 

图2　《新定宗北归音昆腔谱》书影

《新定宗北归音昆腔谱》，中国国家图书馆有藏（索书号：10664）[4]；天津图书馆有藏（索书号：S4903）。内封题“新定宗北归音/昆腔谱/停云室藏板”，题旁附注小字：“北曲盛行于元，通行及今。字句混淆，罕有一定。予为分归五音，摘清曲体，配合曲格，重校昆腔板数，裁成允当，殊堪豁目赏心。”此书卷首亦有“宗北归音序”，序言内容与《新定宗北归音京腔谱》一致，然而署名方式却不同：一种以天津图书馆藏本为例，署名与《新定宗北归音京腔谱》一致，末署：“平江卢鸣銮题于黄山梵室。”另一种末署：“西园主人题于柳阴深处。”无墨印。

这种现象在王正祥的另一本曲谱——《十二律京腔谱》中也有出现。同样的序言，一种版本（中国国家图书馆藏本，索书号：16387），末署：“平江卢鸣銮题于黄山梵室。”钤“卢鸣銮”“南浦”两墨印。另一版本（中国国家图书馆藏本，索书号：04940），末署：“友竹山人题于黄山梵室。”无印章。这说明《十二律京腔谱》与《宗北归音昆腔谱》刊刻过多次，有先印和后印之区别，在先印时，卢鸣銮仅署自己的字号，到后印时，才添上自己的真实姓名。

《宗北归音昆腔谱》序后有凡例十条，次为“联套牌名次序”，与《新定宗北归音京腔谱》的内容完全一致。但是正文卷端所列编者姓氏却不同。《新定宗北归音京腔谱》题：“茂苑王正祥瑞生纂曲，平江卢鸣銮南浦、梁溪施铨均衡参订，荆溪储国珍君用点板。”《新定宗北归音昆腔谱》却题：“茂苑王正祥瑞生纂曲，平江卢鸣銮南浦、梁溪施铨均衡参订，古吴沈嗣连子畏点板。”

查《十二律京腔谱》卷端题“荆溪储国珍君用点板”，《十二律昆腔谱》卷端未注明点板人姓氏。故而笔者推测王正祥、卢鸣銮、施铨只负责曲谱编写时的纂曲和选曲工作，点板则另由专人负责。储国珍为精通京腔的教习，故而负责点京腔板眼，而沈嗣连则更精通昆腔北唱，故而为《新定宗北归音昆腔谱》点板。至于《十二律昆腔谱》为昆腔南曲谱，之前类似的曲谱已多，容易找到板眼参考，王正祥、卢鸣銮等人对于这种板眼标注也更为熟悉，故而不需要去设置专门的点板人员。

将《新定宗北归音京腔谱》与《新定宗北归音昆腔谱》进行对比，两者的曲牌、曲例、格式完全相同。但在板眼划分上，《新定宗北归音昆腔谱》只标明头板、腰板和底板。而《新定宗北归音京腔谱》不仅头板、腰板、底板的划分与《新定宗北归音昆腔谱》有差，还标明“三腔三调”的帮腔符号[5]，以及表示不拘板数的符号。这说明两书正文墨印时使用了相同的底板，但是在朱色套印时，添上了不同的板眼符号。

《新定宗北归音京腔谱》和《新定宗北归音昆腔谱》作为弋阳腔北唱和昆山腔北唱的两部曲谱，凝结着作者的心血，也展现了王正祥作为宫廷伶人对北曲的理解。

在章节划分方面，旧有的北曲谱往往根据宫调划分章节。北曲宫调产生较早，元至元十七年至二十五年（1280—1288）[6]，燕南芝庵的《唱论》里就已将宫调分为六宫十一调。[7]《元刊杂剧三十种》中也有六处宫调标注。[8]杨朝英的《阳春白雪》出现了较为完善的宫调系统，里面至少使用了十一个宫调，即黄钟、正宫、大石、小石、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、商角。元泰定甲子年（1324），周德清编的《中原音韵》，其“乐府三十五章”，以《阳春白雪》调牌为基础，又添入了般涉一调，形成十二宫调系统。明永乐年间，朱权的《太和正音谱》即是在周德清的基础上为所列曲牌增加曲文。明末清初，徐于室、钮少雅编订《北词广正谱》，又在朱权谱的基础上考订了道宫、般涉、高平的曲牌，但是歇指调和宫调仍注明为缺。也就是说，明代人就已不太清楚宫调的具体内涵，某些宫调已经失传，《唱论》所谓的六宫十一调难以复原。此外，以宫调划分章节，也使得每一个章节的曲牌数量差异较大，并不均衡。

王正祥、卢鸣銮等人因此总结道：“有宫调之名，无涉于剧场之词曲也。”[9]在编订《宗北归音》时，他们放弃原有的宫调划分方式，“以五音为之条”，将曲牌分为宫、商、角、徵、羽五章。其在凡例中写道：“宫音属土，分旺于四时之季月，其音典雅沉重，将【点绛唇】【端正好】【粉蝶儿】三套归之；角音属木，合于春月，其音富贵缠绵，将【新水令】一套归之；徵音属火，合于夏月，其音雄壮激昂，将【一枝花】【货郎儿】二套归之；商音属金，合于秋月，其音呜咽凄怆，将【集贤宾】一套归之；羽音属水，合于冬月，其音轻清隐逸，将【斗鹌鹑】【醉花阴】二套归之，故曰归音。”将五音、五行与声情相结合。

先秦的一些文献就已经将宫、商、角、徵、羽配以土、金、木、火、水五行。比如《六韬·五音》就写道：“夫律管十二，其要有五音：宫、商、角、徵、羽。此其正声也，万代不易。五行之神，道之常也，可以知敌。金、木、水、火、土，各以其胜攻之。”[10]宋代，《景祐乐髓新经》对宫、商、角、徵、羽亦有说明：“宫声沈厚粗大而下，为君，声调则国安，乱则荒而危。合口通音谓之宫，其声雄洪，属平声，西域言‘婆陁力’；商声劲凝明达，上而下归于中，为臣，声调则刑法不作，威令行，乱则其宫坏。开口吐声谓之商，音将将、仓仓然，西域言‘稽识’，‘稽识’犹长声也。角声长而通彻，中平而正，为民，声调则四民安，乱则人怨。声出齿间谓之角，喔喔、确确然，西域言‘沙识’，犹质直声也。徵声抑扬流利，从下而上归于中，为事，声调则百事理，乱则事隳，齿合而唇启谓之徵，倚倚、嚱嚱然，西域言‘沙腊’，‘沙腊’和也；羽声喓喓而远彻，细小而高，为物，声调则仓廪实，庶物备，乱则匮竭。齿开唇聚谓之羽，诩、雨、酗、芋然。”[11]

“雄洪，属平声”可以与“典雅沉重”相对应；“长而通彻，中平而正”可以与“富贵缠绵”相对应；“抑扬流利，从下而上”可以与“雄壮激昂”相对应；“劲凝明达，上而下”“将将、仓仓然”可以与“呜咽凄怆”相对应；“喓喓而远彻，细小而高”可以与“轻清隐逸”相对应。也就是说，在宋人看来，五音代表了声律的五种走向，《宗北归音》将五音与声情结合，其实是继承了宋人的做法。

虽然在宫调声情上，王正祥、卢鸣銮有意模仿宋人，但是宋乐毕竟已经失传，如何将曲牌划归五音，依旧是一个难题。笔者将《中原音韵》《太和正音谱》的宫调归属[12]与《宗北归音》进行对比发现，在《中原音韵》《太和正音谱》中属于仙吕、正宫、中吕的曲牌，在《宗北归音》中属宫音；属于双调的曲牌，在《宗北归音》中属角音；属南吕的曲牌在《宗北归音》中属徵音；属商调的曲牌，在《宗北归音》中属商音；属越调、黄钟的曲牌，在《宗北归音》中属羽音。在《中原音韵》和《太和正音谱》中原属于大石调、小石调、般涉调、商角调的曲牌，因为在清代使用较少，也经常单用，故而不见于《宗北归音》。也就是说，《宗北归音》虽然有意纠正北曲宫调的弊端，但其曲牌划分方式本质上与原有的宫调系统并无差别。也就是说，在康熙年间，王正祥和卢鸣銮已经意识到了宫调说的不可靠，并且有意进行调整和改变，但还是无法脱离原有北曲宫调的规范。

在五音章节之后，卢氏又列“附录余音”一章，共收录六支曲牌。在凡例中，他也解释了附录的收录原则。第一，体格在元本中不载，但剧场所必需者，存于附录。比如【朝天子】。第二，虽为北曲，但与五音各曲不相似者入附录，比如【番竹马】【道合】【玉札子】。第三，元本有其格而颇流行，但其腔不雅且与五音亦不相似者入附录，比如【耍孩儿】。

此外，在体式方面，《十二律京腔谱》将每一章节划分为本律引、本律联套曲体、本律单用曲体、本律慢词曲体、本律紧词曲体以及本律尾声六章，但是王正祥、卢鸣銮认为：“北曲在剧场大抵联套为多，间或又可以单用之曲，亦在联套之内。”故而在编写《宗北归音》时，遇到可以单用之曲牌，他们只是在目录中注释，不再划分专章。

在曲牌的收录方面，《宗北归音》的凡例中写道：“所定者皆通行必需之牌名，故不载及隐僻罕见之牌名。”“元人曲本并无此等牌名，此曲中之邪魔外道也，诸如此类，虽或见于排场，予以其无本之曲，且京昆俱不能发妙音。”故而不收元人作品中的一些曲牌，其不收的原则有三：第一，用于楔子，且句式短促，不入联套的曲牌不录；第二，异名同调者删去，比如【黄龙衮】即【鹌鹑儿】，【下小楼】即【上小楼】；第三，非南非北，且元本中亦无者不录，比如【扑灯蛾】。

对曲牌误名，此谱也有改正。比如【朝天子】，杨慎的《词品》曰：“朝天紫，本蜀牡丹花名，其色正紫，如金紫大夫之服色，故名。后人以为曲名。今以‘紫’作‘子’非也。”[13]《宗北归音》也改作“朝天紫”，并解释道：“【端正好】套内之朝天紫，原本相传，亦称为朝天子。殊不知唐时牡丹花乃有朝天紫之名，想因偶见此花，定此牌名，盖紫也，非子也。”

在正变格方面，《宗北归音》的处理方式与《十二律京腔谱》不同，《十二律京腔谱》因“曲体不一，每存又一体之名，注解支离”[14]，故而主张“谱中之曲止取一体为格”，若是又一体之字句多寡、平仄悖谬，则往往会另改一名，“如【小桃红】之又一体改为【小红桃】，【五韵美】之又一体改为【五美韵】是也”[15]。但是在《宗北归音》中，他认为“若夫所录之曲，止取元曲中之一体，但元人杂剧中注云【混江龙】【后庭花】【青哥儿】等曲，句头原可增损，今宗元派，将【混江龙】取其通行可用者选其三体，虽系名同曲异，以其俱在一音，故不另别其名也”。也就是说，某些曲牌正体与又一体在同一章节，则都收录，且不更名。若这些曲牌正体与又一体收录在不同章节，其又一体则会更名。如【后庭花】正体在宫音，又一体在商音，故而被改名为【河西后庭花】；【青哥儿】正体在宫音，又一体在商音，故而被更名为【小青哥】。

《宗北归音》每支曲牌会收录两曲，前曲为体，后曲为格。

“体”为元人著作，“乃北曲源流，自当宗之”。衬字小书，无板眼。笔者将《宗北归音》所有的曲体出处进行了统计。这些曲文共来自六十九个曲目，全部出自《元曲选》。至于《马陵道》《渔樵记》《抱妆盒》《昊天塔》等剧虽然也见载于《元曲选》，且脍炙人口，通行于世，但“与今时尚大有不同之句头”，故而并没有作为曲例。

“格”则多为“通行传奇之曲”，不标衬字，但标明板眼。经笔者统计，此谱共选用了四十七种曲目。这些曲目中有不少是《浣纱记》《昙花记》《邯郸梦》这样的传奇作品。所谓的北曲很多应当是南曲北唱的结果。

此外，这些曲文中，有错标现象。比如“尸骸恁般恁般摩弄，向儿行一星星悲控”一曲，《宗北归音》标出自《玉合记》，然查《玉合记》实无此曲文，此曲实出自《昊天塔孟良盗骨》。又如“似纷纷蝶翅飞”“取金陵飞渡长江”“阵冲开虎猿”三曲，《宗北归音》标出自《蟠桃会》，查《群仙庆寿蟠桃会》并无此曲，此曲实出自《宋太祖龙虎风云会》。又如“一年三谒卧龙岗”与“则道你真心儿待”两曲，《宗北归音》注出自《锦囊记》，查《锦囊记》，又名《东吴记》，今存乾隆年间百本张抄本，中国艺术研究院艺术与文献馆有藏，《稀见明代戏曲丛刊》 第6册据此本排印，无此二曲，两曲实出自《单刀赴会》。

又有一些曲文，曲牌名与原本不同。比如“狠虔婆面数说”一曲，《西楼梦》题为【雁儿落带得胜令】，并注前半段“狠虔婆面数说”到“打散俺同心结”为【雁儿落】，后半段“好教人盼杀画楼遮”到“只索看定者”为【得胜令】，《宗北归音》则只收录前半段，并题作【雁儿落】。

还有一些曲文不能够在现存的本子之中找到相应的曲句。如卷一宫音【上小楼】收：

这的是前生业障，今生毒聚，不思量前世今生，欠债还钱，不爽毫忽，你今日受毒刑，思忏悔，当求良晤，怎生逞，昏迷去伤生害物。

《宗北归音》注出自《海潮音》。《海潮音》今存清抄本，《古本戏曲丛刊三集》第33册据此本影印。查此本，并无【上小楼】曲文。

又如，卷四商音【浪里来】收：

正沉吟，伤我怀，骤传言，心转唬，骄骢蹀躞乍回来，喜相逢，不觉笑颜开。相思恨，付之膜外。从今两下免疑猜。

《宗北归音》注出自《磨尘鉴》。《磨尘鉴》今存程氏玉霜簃藏抄本，今藏中国国家图书馆，《古本戏曲丛刊三集》第37册据此本影印。查此本，并无【浪里来】。

卷四商音【集贤宾】收：

晓窗开，恰喜东风静，枝头鸟报春晴。慢游行回廊曲槛，更徘徊芳径花亭，只见那燕双飞，巧语梁间，又见那蝶蹁跹，游戏中庭。猛沉思，暗伤一片情，眼看着柳媚花明，浑不改，千年今日景，负却了此际旧时盟。

《宗北归音》注此曲出自《名花榜》。《名花榜》今存清道光年间曹春山重订旧抄本，《古本戏曲丛刊六集》第11册据此本影印。查此本，无【集贤宾】曲文。以上三曲，皆存伶人抄本，故可能在抄录过程中曲文有修订和替换。

此外，此谱之中，还保留了不少已经失传的戏曲文本，有以下14种。

（一）《珍珠衫》

【金蕉叶】我曾遇风流战场，我曾占恩情美乡，寻着的可又在行，做来时十分停当。

【调笑令】赶着那月光花影动，纱窗绣帏里，微闻脑麝香，意中人横倘在身儿上，耸双尖重磨轻荡，喘吁吁两下，遍身都快爽，帐钩儿不住叮当。

【小桃红】青春相仿，貌相当。一见了魂飘荡，藕断丝牵，两难放。险把个命儿帮，逾墙破壁偷相向，揉不着奇酸异痒，写不就幽情苦，况真个是一日九回肠。

【圣药王】咱和你做一场，互相错认有情郎，低一汤，高一汤，浑如戏水两鸳鸯，敢湿了裤儿裆。

【天净沙】东邻瘦损刘郎，西邻病倒萧娘，可奈无情粉墙，将情人遮挡，抵多少水远山长。

【鬼三台】你眼儿斜，秋波漾，脸儿红，朝霞晃，春心荡，只少个人儿救荒，遇知己怎遮藏。不是咱胡诌乱讲，则看那蚁虫儿，也待学逞狂。女娘每怎得乔做腔，造几座节妇牌坊，竖风情的样榜。

按：本事出自小说《蒋兴哥重会珍珠衫》。袁于令据此题材撰传奇《珍珠衫》，惜已佚。康熙七年（1668），袁于令、袁园客叔侄曾增订凌濛初《南音三籁》，收《珍珠衫·惊欢》《珍珠衫·诘衫》两出，注：“《西楼梦》《窦娥冤》《珍珠衫》《骕骦裘》四种，皆箨庵家伯少年之作，风流蕴藉。”[16]未收以上六曲。锄兰忍人选辑《玄雪谱》，收《珍珠衫》之《哭花》《歆动》《惊欢》三出，此六曲皆在《歆动》一出。

（二）《西游》

【混江龙】遥望见幢幡宝盖，军民百姓闹咳咳[17]，我引着这一行仆从，荡散了满面尘埃，坐马如同流水急，垓[18]心人似朔风来，我这里手按幞头，整那玉带，师傅将禅心倚定，慧眼得这忙开。

【金盏儿】忽剌剌两面绣旗摇，不剌剌马到冲开这鞭梢，攧碎天灵盖，枪尖性命血光灾，我如今说着时难布摆，不觉的鬓边白，是幼年造下业，福谢的一时来。

【豆叶黄】凡胎浊骨，俺虽是肉眼愚眉，师傅怕忧愁思虑，酒色财气，与师傅添香洗钵，唇净水，向师傅日夜追随，小小心心，愿得个离尘脱累。

按：明天启四年（1624），止云居士编《万壑清音》，录《西游记》四折，以上【混江龙】【金盏儿】[19]两曲在《诸侯饯别》，【豆叶黄】曲在《回回迎僧》。叶堂《纳书楹曲谱》亦收上述两折，题名为《莲花宝筏·北饯》和《西游记·回回》。1928年，日本宫内厅图书馆发现《传奇四十种》，其中有明万历甲寅刊本杨东来评吴昌龄《西游记》，郑振铎将杨东来本与《万壑清音》进行对比，发现《诸侯饯别》与《回回迎僧》二折不见于杨本《西游记》，故认为以上二折实出吴昌龄《唐三藏西天取经》，而日本宫内厅本实为杨景贤《西游记》。[20]

（三）《杏园春》

【醉中天】忙搭，金鎞箭弓开处，月满弦。纵却骄骢急举鞭，冲围去如飞电，早不觉数里峰回路转。尽驰逐，黄沙郊甸，逞粗豪，秋草平原。

（四）《鹣鹣会》

【青歌儿】谩说是人分人分两地，梦魂中追想追想前期，忘不了密语幽斋两意知，申盟誓，衣袂牵持，叹只叹，遂尔分离，不觉岁月频移，信杳音稀，好事成虚空惹思维，对着那桂堂东畔，画楼西室，自迩人何处？

（五）《锦征袍》

【塞鸿秋】那将军好一似从天降，军容整，马到处，奋旗枪，紧冲锋，勇猛谁当，唬的那众儿郎胆落神魂丧，回身战似飞翔，白刃逞光芒，因此上前路无遮障。

（六）《清风亭》

【鲍老催】耐着心儿着意守，转眼是冬尽春来候。遥盼着晴峦豁两眸，兴到处闲吟诗一首，题破了云峰历历，烟鬟袅袅，鸟语悠悠。

按：《清风亭》又名《天雷报》，本事出自明传奇《合钗记》。此剧为秦鸣雷撰，已佚，《春台班戏目》《花部剧目》著录。此剧在清代上演极多。祁彪佳《远山堂曲品》曾记载：“《清风亭·遇子》一出，宛然当年情景，弋优盛演之。”[21]《宗北归音京腔谱》中既收此曲文，也能反映《清风亭》确实是当时弋优的常演曲目。

（七）《绿绮园》

【梧叶儿】去时曾说频传信，而今一别已三春，好一似孤雁离群，苦只苦途路杳，谁通问朝和暮，遥望勤空织就锦回文，好教我展转萦牵方寸。

（八）《寻花舫》

【上京马】觑着这青山层叠水周遭，镇日闲行遣寂寥，醉后眠云还卧草，俺可也恣意游遨，再休提冒险挂征袍。

（九）《欢喜缘》

【双雁儿】携手向花阴深处，天生就两个情痴，折证了乍相逢，彼此的传心事，相投契，同宿同栖，红丝系成就佳期。

按：《扬州画舫录》记载，“《玉殿缘》《三合笑》《欢喜缘》三种，陈子玉作”。疑即此书。陈子玉，字希甫，吴县人。

（十）《风月舟》

【拙鲁速】悔当日识见全差，为科名求显达，辜负了酒社的风华，诗坛的风雅。休道是，名题虎榜果堪夸。多牵挂，回首天涯事，萦心怎忆家。

【庆宣和】九十春光已半过，可惜那百事蹉跎，想人生光阴有几如何负，待闻鸡起舞起舞。

（十一）《赠双环》

【雪里梅】好花枝当轩牖香初散蕊偏稠，我待要扫灭了闲愁，则除非是酒快持觞劝筹。

（十二）《海宴亭》

【阿纳忽】叹冰痕赊，何日欢悦。指望美满前程，到如今番成吴越。

（十三）《留金亭》

【风入松】见眼前红日又西斜，疾便似下坡推车，晓来时青镜添白雪，上床和鞋履相别，莫笼巢鸠诈拙[22]，葫芦提且自妆呆。

（十四）《双鲤笺》

【拨不断】持心利名竭，自然是非绝。那红尘不向门前惹，看绿树偏宜屋角遮，对青山正补墙头缺。乐志琴书，竹篱茅舍。

这十四种曲目有十种极其稀见，尤为重要。1926年，任二北《曲录初补》曾简单介绍[23]，今将曲文全部录出，有易于学界日后考察。

明代万历年间，弋阳腔就已经进入北京。《万历野获编·禁中演戏》写道：“至今上（明神宗）始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。”[24]但是那时弋阳腔并未在宫廷占据主要地位，只是“采听外间风闻，以供科诨”而已。到了清代，弋阳腔获得了长足的发展。《掌故丛编》载录《康熙谕旨》，就写道：“魏珠传旨：尔等向之所司者，昆弋竹丝，各有职掌。”[25]康熙三十二年（1693），苏州织造李煦向宫中呈送弋阳腔教习叶国桢，也写道：“切想昆腔颇多，正要寻个弋腔好教习，学成送去，无奈遍处求访，总再没有好的，今蒙皇恩特着叶国桢前来教导。”[26]康熙四十二年（1703），高士奇《蓬山密记》又记载渊鉴斋演出弋调《一门五福》《罗卜行路》的案例。[27]这说明，在那个时候弋阳腔已获得了与昆山腔同样的地位。

但是昆山腔在明代早已形成了完整的曲律体系，而弋阳腔“曲本混淆，罕有定谱，所以后学惘愦，不较腔板，不分曲滚者有之。不辨牌名，不知整曲犯调者有之矣。夫昆弋既已并行，而弋曲之板既无，传腔多乖紊”[28]。“曲文滚白混入词句者，谬而又谬。皆因无谱相传之故也。”[29]针对这种状况，王正祥、卢鸣銮等人编订《十二律京腔谱》《宗北归音京腔谱》，为京腔标注板眼、句格，以解决曲白混乱、衬字乱填的问题，给弋阳腔曲家制定规范。

可是弋阳腔文辞相对于昆腔更为粗陋，流传下来的本子也较少，如何选用曲例也成为王正祥需要思考的问题。幸好弋阳腔有一个特殊的特点，即“改调歌之”。朱彝尊在《静志居诗话》中就写道：“传奇家曲别本，弋阳子弟，可以改调歌之，惟《浣纱》不能。固是词家老手。”[30]震钧《天咫偶闻》：“国初最尚‘昆腔’戏，至嘉庆中犹然。后乃盛行‘弋腔’，俗呼‘高腔’。仍‘昆腔’之辞，变其音节耳。”[31]我们将《十二律京腔谱》与《十二律昆腔谱》进行对比，将《宗北归音京腔谱》和《宗北归音昆腔谱》进行对比，就会发现，王正祥、卢鸣銮等人将大量的剧本打上了弋阳腔符号，在南曲中，有75种曲目，578支曲子入谱，而北曲也有49种曲目，129支曲子入谱。这样就在极大程度上丰富了弋阳腔的曲本内容，方便曲家学习。

即使是将剧本改调而谱之，王正祥在编《宗北归音京腔谱》《十二律京腔谱》时还是采取了不同的做法。在编北曲谱时，《京腔谱》的曲文与《昆腔谱》完全一致，编南曲谱时，《京腔谱》则会比《昆腔谱》多出一些滚白、衬字。那么为什么会出现这种情况呢？我们可以从康熙的谕旨中窥见一二：“弋阳佳传其来久矣，自唐霓裳失传之后，惟元人百种世所共喜，渐至有明，有院本北调不下数十种，今皆废弃不问，只剩弋腔而已。”[32]李渔《闲情偶寄》也写道：“北本为词曲之豪，人人赞羡，但可被之管弦，不便奏诸场上，但宜于弋阳、四平等俗优，不便强施于昆调，以系北曲而非南曲也。”[33]也就是说当时的文人多认为“今高腔即金元北曲之遗也”[34]。弋阳腔在当时已经与北曲有了比较好的融合，王正祥等人在编北曲谱的时候，自然就认为弋阳腔唱北曲无须改字了。

除此之外，《宗北归音京腔谱》《十二律京腔谱》的凡例也有利于改变我们对声腔声情的理解。以往的学者认为弋阳腔比较壮阔铿锵，昆腔则更为温柔。比如周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中就说：“凡生旦排场，注重唱做的场子，则用昆山腔；其排场热闹如战争扑斗或多人上场等剧情，则用弋阳腔。”[35]并举清初钱澄之《藏山阁集》载：“执板顿足高唱，以侑诸公酒。诸公北人，不省吴音，乃改唱弋阳腔，始点头称善。”[36]震钧《天咫偶闻》载弋阳腔盛行的原因：“国初出征，得胜归来，军士于马上歌之，以代凯歌。”[37]诸类资料为例。但是这两条资料只能够反映北人喜欢弋阳腔，并不是对弋阳腔声情的描述。据《十二律京腔谱》的凡例：“若用在宴会同场，原可用京腔唱；若用在起兵演阵之处，全以威武取胜者，必须（用）昆腔唱。庶使乐器相助而便于排场。”[38]也就是说，京腔在演唱时只使用锣鼓伴奏，而无弦索伴奏，故而在表现战争等壮阔场景时显得力有不逮。遇到发兵、班师等场景的时候，还是应当唱昆腔。

总而言之，《十二律京腔谱》《宗北归音京腔谱》作为戏曲史上唯二的弋阳腔南北曲谱，不仅反映了康熙年间内廷昆腔、弋阳腔发展的状况，也反映了王正祥、卢鸣銮针对弋阳腔向无曲谱、随心而歌的状况而做的改进，故而，有非常重要的意义。此外，昇平署剧本和车王府藏剧本中还留有不少弋阳腔的剧本。这些剧本是否遵守了《十二律京腔谱》《宗北归音京腔谱》的句格和板眼，则值得我们进一步探究。

（董诗琪，南昌大学艺术学院戏剧与影视系讲师；原载《戏曲研究》第129辑，文化艺术出版社2024年5月版）