清代内府五色套印本《劝善金科》成书考

套印技术是我国古代诸项印刷技术中较为精细、复杂的一种。复色套印工序相较于普通的雕版印刷更为烦琐，颇为耗费人力物力，故多种墨色套印的书籍，只占刻本书籍总数的较少一部分。目前可知，清代内府刻书处武英殿刊有双色套印书籍27种、四色套印本4种、五色套印本2种。[1]其中，乾隆间武英殿所制《劝善金科》套印本，是现今所知唯一一部采用五种墨色（朱、墨、黄、绿、蓝）刊印的曲本，因而，无论是在套印技术的发展史上，还是在清代内府本曲本的编制史上，都有重要的研究价值。到目前为止，学界仅将此本定为乾隆间套印本，而对其具体成书过程、刊印时间等问题，还没有专门的探讨。有鉴于此，本文即对五色套印本《劝善金科》的成书源流及其相关问题进行探考，以便后来者作深入研究。

“目连救母”的故事由来已久。目前可知，最早以《劝善金科》为名的“目连戏”曲本，有康熙朝内府宋体字精抄本、雍正朝朱丝栏抄本等。而五色套印本《劝善金科》，通常是指乾隆初年，在皇帝的直接授意下，由宫廷词臣依据康熙本为蓝本进行改编，然后由武英殿以五色套印的本子。[2]据昭梿《啸亭续录》“大戏节戏”条记载，此项改编工作由张照（1691—1745）负责，学界也由此认为五色套印本即张照编定本。[3]但近来笔者在调阅相关内廷文献时发现，此说尚有待商榷。

目前所见乾隆间《劝善金科》（后文或简称“《劝》剧”），多来自五色本，则五色本刊定之前的底本、定本情况，仍需作进一步的调查，也即回答五色套印本《劝》剧是否即张照编定本。在目前所知的《劝》剧版本系统中，除五色本之外，事实上同修于乾隆初期的《九宫大成》也收录了《劝善金科》的部分曲子作为例曲。因此，《九宫大成》所援引的《劝善金科》的版本，无疑是值得注意的。

据笔者统计，《九宫大成》共引用《劝善金科》83支单曲、4套套曲作例曲，总计121支。对比康熙本《劝》剧[4]、五色套印本《劝》剧，可以确定《九宫大成》所引《劝善金科》文字，并非来自康熙本《劝》剧（或其系统本），而是来自后者，且二者文字几乎全同。这显然表明，至迟在乾隆九年（1744），也即《九宫大成》编修之年[5]，《劝善金科》的文字已经定型。不过，笔者对勘之后，发现《九宫大成》所引121支《劝》剧例曲中，有若干支的个别字句，与五色本存在差异。[6]其中，比较特别的，有以下两例：

图1　五色套印本《劝善金科》与《九宫大成》所收《劝善金科》曲文差异情况举例（一）

图2　五色套印本《劝善金科》与《九宫大成》所收《劝善金科》曲文差异情况举例（二）

如图1、图2所示，五色本《劝》剧第一本第四出【孝顺歌】，曲文作“相遭僝僽”，而在《九宫大成》（卷六十三）“双调正曲”所收例曲中，“相遭僝僽”写作“相逢僝僽”。类似的，《劝》剧第七本第二十三出【十二红】集曲【园林好】段，衬字“好一似”，在《九宫大成》中书写为“恰便似”。以上这些文字，文意上并没有实质性的差别，按理不应被“替换”。然而，这样的情况并不是个例，还有以下诸多差异，见表1。

表1　五色本《劝善金科》与《九宫大成》所引曲文文字差异对照表[7]

这些文字差异，笔者认为，显然不能以“内府员役抄录过程中的疏误”笼统概之，当是《九宫大成》的编纂者在选用《劝》剧曲文时，按照自己的曲学思想及相应的用字规范，对所选曲子的部分字句进行了改动，从而形成了上表中的文字差异。

笔者在对勘曲文的过程中，还注意到其他文本表征，这对我们了解五色本《劝》剧的刊印同样重要：五色本《劝》剧中，曲文停顿处皆有朱圈断句，且在其下用蓝色小字旁写“韵”“句”“读”等格律文字。而核查康熙、雍正朝《劝善金科》，仅见其句读间有“丶”“○”等符号标明停顿，却未见标有“韵”“格”等格律文字。需要说明的是，这些格律文字，对于普通阅读者而言属于“非阅读性”元素，因而前代的曲本并没有标注“韵”“句”的习惯。[8]而对于曲谱编纂来说，这些提示性的文字则是重要的格律元素，所以乾隆朝以前，就有标注格律文字的曲谱出现。例如，明万历刻本《啸余谱》即标明“韵”“句”，只不过“既于句首右偏小书衬字，又于句下双行小书韵句”，致使衬字与格律文字“相连不断，使观者目眩”。[9]有鉴于此，康熙朝《钦定曲谱》将“句”“韵”行右小字书写，并用“□”框出，以便读者一目了然，显然是对《啸余谱》排版方式的改良。而后，《九宫大成》更是对这一“惯例”作出了进一步的“革新”——不仅沿袭了曲谱标注“韵”“句”的传统，还根据韵脚规律制定了更为繁复细微的标注规则，出现了“格”“叠”“押”“叶”等新的“格律元素”。[10]这些格律文字并未在前代曲谱中出现，而《九宫大成》又在凡例中对其用法一一说明，这显然是《九宫大成》的创新之举。

与此同时，在体格规范外，《九宫大成》还出现了一些“首创性”的称谓，例如：不称南词之尾曲为“尾声”，而称“庆余”；不称摘取多个曲牌之曲为“犯调”，而称“集曲”；旧谱所称“前腔”“换头”“又一体”，皆统称“又一体”。这些称谓的改动，同样在其凡例中得到声明，是《九宫大成》“标新立异”的典范。[11]而这些“规范”无一例外地在五色本《劝》剧中得到反映，具体见表2。

表2　诸谱与《劝善金科》体格规范、特殊称谓对照表[12]

笔者注意到，《九宫大成》、五色本《劝善金科》在以上这些特征中达成了统一。而《九宫大成》作为曲谱的集大成者，由庄亲王允禄主持纂修，在很大程度上代表了清廷对待戏曲这一文化形态的“规范”意志。也因此，《九宫大成》很有可能作为清廷钦定的典范，在惯用称谓、文本样貌等诸多方面，规范了此后内府曲本的纂修。基于如上事实的存在，笔者认为，五色本《劝善金科》的成书，受到了《九宫大成》的直接影响。

不仅如此，经《九宫大成》改造过的“集曲”，也见于五色本《劝善金科》等剧。例如，《九宫大成》（卷六十四）双调集曲【风云会四朝元】，收录《长生殿》二支曲作例曲，集【四朝元】首至十一句、【驻云飞】四至六句、【一江风】五至八句以及【朝元令】合至末句为一曲，并在此曲后的按语中，对旧谱不合理的句段划分进行了驳正：

【风云会四朝元】，旧谱以首五句为【五马江儿水】，第六、第七句为【桂枝香】，第八句至十一句为【柳摇金】，十二句至十四句为【驻云飞】，十五句至十八句为【一江风】，末三句为【朝元歌】，所集甚属琐碎，且与曲名无涉，盖因【四朝元】本调遗落未收，故以各曲凑合，终难得其正体。今按【四朝元】本调改正，考之自明矣。[13]

由此可知，《九宫大成》的编纂者认为旧谱中的集曲，“所集甚属琐碎，且与曲名无涉”，因而重新修订了【风云会四朝元】的句段。而《劝善金科》第四本第十七出、第六本第六出，所用【风云会四朝元】集曲的句段、格律，与《九宫大成》全合，而与《钦定曲谱》《新编南词定律》不合。这表明：五色本《劝》剧，接受了《九宫大成》关于集曲的思想；则五色套印本《劝》剧的问世时间，必在《九宫大成》之后。

据《九宫大成》序言所述，此书当在乾隆十一年（1746）完成修纂，而张照已于乾隆十年（1745）正月去世。这意味着，现今所见五色本《劝》剧样貌，或许并非完全出自张照之手，而是《九宫大成》面世之后的样貌。所谓“张照定本”，在笔者看来，仅是纠正了旧本《劝》剧中“曲白鄙猥，宫调舛讹”“出次不定，名目参差”等问题，并未标注“格律文字”，或者仅依照康熙本的形式，在句读处作圈点标示，与现今所见五色本还存在着较大的差异。五色本《劝善金科》付梓之前，应参考了《九宫大成》的相关规范，作了相应的修改。

揭诸前文，《九宫大成》在编纂体例上有诸多“革新”之举。与之相应，在成书观念上，《九宫大成》的编纂者们也“推陈出新”，首次将“宫廷秘禁”的内府曲本作为例曲的选择来源。而此举的意义，即是以内府的“标准”范本，来增强《九宫大成》仪范天下俗乐的权威性。这一点，可从《九宫大成》“凡例”第一条得以窥见：

旧谱句、段不清，今将韵、句、读详悉注出。又，旧谱不分正、衬，以致平仄、句韵不明。今选《月令承应》《法宫雅奏》作程式，旧谱体式不合者，删之；新曲所无，仍用旧曲。[14]

所谓“新曲”，即指首次被纳入曲谱的“清宫戏”曲本——除《月令承应》《法宫雅奏》以外，还包括同为张照所编的《九九大庆》《劝善金科》。[15]这些“新曲”，被置于“程式”的地位收作例曲，实为前代曲谱所未见。因此，在沿袭前谱旧例之外，《九宫大成》的编纂者还需对这些曲文进行“体格标注”。具体而言，这些体格标注工作包括：区分曲文正衬[16]、打工尺谱[17]，以及标注一般曲本中所没有的格律文字（如韵、句）等。

就《劝善金科》而言，笔者认为，其体格标注的时间应在乾隆九年（1744）前后，亦即《九宫大成》编纂期间。换言之，在五色本《劝善金科》刊印之前，内廷员役已经在《劝》剧某种“定型”的文本上，完成了体格标注，也即“曲谱化”的工作，故《九宫大成》可从中直接援引。不过，此次标注的过程仍需进一步考察。具体而言，彼时标注的范围是针对整本《劝》剧，还是仅对选入《九宫大成》中的例曲，所见《劝》剧是否已经区分正衬、标明句读等，都是此前学界尚未关注，或尚未解决的问题。

前文所考，五色本《劝善金科》与《九宫大成》本中的曲本文字存在一定的差异。这是因为，乐师们在援引例曲时，或许是出于“用乐规范”等原因，还会对曲文作进一步的“格范”处理。然而，这种“格范”工作，不仅是针对曲本文字，在体格方面也有体现，见表3。

表3　五色本《劝善金科》与《九宫大成》本所引曲文体格差异对照表

如上表所示，在格律、正衬等体格方面，《九宫大成》本与五色本《劝》剧仍然存在一定的差异。

与单纯的文字差异不同，体格方面存在差异，说明对五色本全本进行体格标注，并非为了编纂《九宫大成》。因为，如果五色本全本标注体格，是为《九宫大成》提供例曲采择，当由《九宫大成》编纂系统的乐工，按照一定的规范对《劝》剧进行标注，援引时无须再作改动。但事实上，如上表所示，在体格方面，《劝》剧与《九宫大成》仍然存在差异。这说明，《劝》剧全本标注体格，应是为五色刊印出版，而非为《九宫大成》的编纂。

可以推想的是，由于此前《劝善金科》尚无标注韵句、正衬的全本，因而在付梓之前，需要重新雇用一批乐师，按照一定的规范对全本进行体格标注。他们在标注时，接受了《九宫大成》颁布的相关规范（如“集曲”“庆余”等称呼），但相应的曲子并未参照《九宫大成》中的例曲作出相应的修改，因而才存在上述“体格差异”。不过，值得一提的是，《九宫大成》所引121支《劝》剧曲文，在句断方面与五色本几乎完全一致。[18]笔者认为，这应该是《九宫大成》所见《劝》剧的句读处，已经钤有朱圈（或其他符号），故后来者只需在相应之处，分明“韵”“句”“格”“叠”即可，因而极少有句断的差异。

此外，《九宫大成》所援引的《劝》剧尚未“全本标注”的情况，还可从清宫戏的“程式”地位在《九宫大成》中的“失灵”现象得到印证。《九宫大成》凡例明确声明其对宫廷曲本的“尊崇”。[19]这一“尊崇”，表现为《九宫大成》援引例曲时，屡将乾隆朝新定宫廷曲本中的曲文（所谓“新曲”）作为“正体”，而将此前旧曲谱所收例曲归为“又一体”。然而，通观整部《九宫大成》，在某些情况下，宫廷大戏的“程式”地位却存在“失灵”的现象。例如，《劝善金科》第六本第七出、第十本第二十二出，皆有仙吕宫正曲【月上海棠】，且体格“规范”，文字“雅丽”，但《九宫大成》援引的却是所谓的“旧曲”《怜香伴》《拜月亭》——这显然与凡例中“新曲所无，仍用旧曲”的说法相悖。

据笔者统计，这类现象在《九宫大成》中出现的次数达150余次之多。若当时《劝》剧等曲本已全本标注体格，《九宫大成》显然可以援而用之，不会误为“新曲所无”而“仍用旧曲”。从曲谱总的体量来看，这些“失灵”的情况虽然只是少数，但这已足够说明彼时《九宫大成》编纂者所见宫廷曲本，并没有全本标注体格。

综合以上现象，笔者认为，《九宫大成》的修纂与五色本《劝》剧的体格标注工作，分属两个系统，各自独立。《九宫大成》编纂者所见《劝善金科》已经全本断句，但尚未区分正衬、标明格律文字；而后，在《劝善金科》以五色套印之前，内府相关员役再按照《九宫大成》的相关规范，将全剧重新标注体格。在这样的程序之下，最终呈现出前文所述的样貌差异。这同时表明：现今所见五色本《劝善金科》的“曲谱化”体格标注，应是《九宫大成》之后的产物。

复色套印技术的出现，起初是为了将通常以朱笔书写的注释、批评、圈点等原貌，呈现于刻本书籍中。据研究者综合考察，中国传统的套版复色印本书籍大多是套印其文字部分， 如评语、注释、句读等， 从双色至六色皆有， 套印图画的只占很少比例。[20]可见复色套印书本文字，是出于视觉上对评语、注释、句读等文字符号区分的需要，它们也正是复色刻印书籍重点处理的对象。

利用套印技术，民间书坊得以提高书籍的观感效果，以此获得更大的销售市场。如明末闵氏、凌氏两大刻书世家，共刻印二色、三色、四色以至五色、六色的套印本书籍近百种，内容于经、史、子、集皆有涉及。这表明，复色套印书籍的技术在当时已经成熟，并且已然获得了市场的认可。[21]而与民间刻书机构不同，武英殿作为清廷内务府的重要组成部分，其刊刻书籍通常是在帝王的授意下进行的。武英殿将《劝》剧以五色套印出版，显然也是清高宗的意旨。不过，按照内府刻书的惯例，其刊行对象多是历书、乐谱、佛经，或是《古文渊鉴》《唐宋文醇》这类“经典性”的文本，未见剧曲的刊印。而《劝善金科》不但得以刊布，而且以多色套印，成为目前所知唯一一部以五色刊印的宫廷大戏曲本，其在宫廷书籍印刷史上的特殊地位不言而喻。那么，乾隆间敕命编修《劝善金科》，并将其五色刊印、流布天下，其背后所蕴藏的相关信息，无疑也是需要我们进一步探讨的问题。

五色本《劝善金科》的修纂缘由，可见于“凡例”首条：

《劝善金科》，其源出于《目连记》。《目连记》则本之《大藏盂兰盆经》，盖西域大目犍连事迹，而假借为唐季事，牵连及于颜鲁公、段司农辈，义在谈忠说孝。西天此土，前古后今，本同一揆，不必泥也。[22]

《劝善金科》的故事由《目连记》改编而来，目的是要“谈忠说孝”。这种理念，与当时的社会环境及乾隆“寓教于乐”的统治思想是相合的。可以推想的是，乾隆之所以选择刊印“劝善”之剧颁行天下，其目的无外乎借此教化臣民。与此相应，嘉庆间将“教忠”意味浓厚的《昭代箫韶》付梓，使其得以“化一为千”，颁赐大臣，同样也脱不开教化的目的。

值得一提的是，嘉庆间武英殿将《昭代箫韶》（后文或简称“《昭》剧”）套印出版，其在文字排版、体格标注方面，与《劝》剧皆属同一“系统”，遵从同样的体例格范，唯有在墨色分配上，《昭》剧仅采用朱墨二色。需要注意的是，《昭》剧以朱墨区分科介、正文，以及通过小字旁写的方式标明正衬、韵句，已经基本避免先前康熙朝《钦定曲谱》所谓“粘连不清”的问题，能够满足阅读的需要。以此观之，如果仅仅为了获取较好的视阅效果，武英殿并无必要大费周章，对《劝》剧的刊印如此“眷顾”。对此，笔者认为，《劝善金科》之所以用五色刊印出来，其直接的“契机”，或与乾隆之母崇庆皇太后有关。因为钮祜禄氏向来崇佛，而乾隆于其母又孝顺备至，因而建有万佛楼、大佛殿等佛教建筑。其中，乾隆十六年（1751），值崇庆皇太后六十大寿庆典，从长春桥起，经西直门外高粱桥，到西华门数十里，张灯结彩、搭台演戏，场面甚是宏大。[23]而《劝善金科》作为一部带有浓厚佛教色彩、劝善教孝意味浓厚的剧作，且常常于岁末年节在宫廷搬演，彼时清高宗将其“隆重”刻印，颁赐大臣，似在情理之中。

按上文所考，《劝善金科》以五色刊印的时间，是在《九宫大成》成书（乾隆十年、十一年间，即公元1745年、1746年之间）之后；如果五色套印《劝》剧与孝圣宪皇后“万寿庆典”有关，那么，最早在乾隆十六年（1751）前后，《劝》剧就有机会付梓。这是《劝》剧五色套印时间的“上限”。相应地，其问世时间的“下限”，我们则可以根据五色本《劝》剧重刻的时间，反向推算得之。五色本《劝》剧的重刻本，与初刻本版式、行款、内容颇为一致。其刻印时间，研究者或根据重镌本跋文中“历年既久，不无残损”等条目，以及当时政治社会、帝王喜好、重刻本校改内容等情况，将其定为嘉庆年间。[24]笔者认为还可进一步明确。

如前文所述，嘉庆十八年（1813）武英殿刊刻《昭代箫韶》，已采用朱墨双色套印的方法，则《劝善金科》的重刻，理应在此之前。因为较之乾隆朝，嘉庆后期国力已然衰微，内府在刻书事业上的“精力”“财力”也大不如前。[25]倘若朱墨套印本《昭》剧早于五色本《劝》剧重刻本问世，则后者的颜色分配、版面布局等，即可沿用《昭》剧模式。作为重刻的对象，《劝》剧也无须再如此“铺张”。换言之，五色本《劝》剧的重刻工作，至迟在嘉庆十八年（1813）之前已经完成。而综合考虑《劝》剧初刻板片的残损情况，可知《劝》剧以五色初印的时间，至迟应在乾隆中期，甚至在乾隆十六年（1751）前后；如此，则该剧重刻的时间，或即在乾隆末年。

再来看《劝》剧的套印问题。在五色刊印《劝》剧之前，康熙四十七年（1708）武英殿套印《古文渊鉴》，已采用与《劝》剧相同的朱、墨、黄、绿、蓝的配色。不过，《古文渊鉴》正文字符所用颜色，仅为朱、墨二色（文字墨色、圈点朱色），其余三色，只用于天头处的评语——仍是明代中叶以来的套印模式。很显然，这种套印模式，对于武英殿刊印《劝》剧而言，可资借鉴之处相当有限。因为，曲本的刊刻，需要在文本上兼顾其特有的音乐元素，不仅涵括曲词，还要考虑科介、宾白，以及“韵”“句”“读”“格”等格律元素，显然不能继续沿用先前的传统模式，而须另谋新局。从《元刊杂剧三十种》的刊印，到明代剧本单行本或选集的刊行，几乎都是墨印本。如何将复色布施于“曲本”，定然成为清代内府相关员役所遇的关键问题。我们可以想见，武英殿的相关组织者，在面对如何分配颜色的问题上，做过周密的筹划。

于此，五色本《劝》剧的“凡例”作出了具体的说明：

宫调用双行小绿字，曲牌用单行大黄字，科文与服色俱以小红字旁写，曲文用单行大黑字，衬字则以小黑字旁写别之。

曲文每句、每读、每韵、每叠、每格、每合之下，皆用蓝字注之，以免歌者误断，而失其义。[26]

由此可知，《劝善金科》选择复色刊印，原因之一，确实是为了区分文本中各种元素，以获取相较于单色本更好的阅读体验。

整体而言，五色本在文字布局、颜色分配方面，已趋完满。值得注意的是，五色本没有将衬字居中小字书写，而是作行右小字书写。这与同样在乾隆间问世的四色抄本曲本[27]不同。后者的墨色分配与五色本相仿，但将衬字居中小字书写，从而拉开衬字与“句”“韵”等字的距离，获得较好的阅读效果。不过，四色本的科介采取双行小字书写，又难免与同样行右小字书写的“韵”“句”等相连接，且二者都为红色字体，因此仍存在“粘连”的阅读障碍。（见图3、图4）而五色本将衬字作行右小字书写，当是为了避免与本来就居中小字书写的宾白文字“粘连”，以及与衬字、正字的“粘连”。但这样一来，又与“韵”“句”字相连。于此，五色本将格律文字以蓝色书写，从而解除了“粘连”。另外，四色本将宾白文字、曲文同作大字书写，分别以绿色、黑色运笔，疏朗可观。而五色本的宾白文字，作黑色小字书写，或与传统的书写习惯有关。因为对于曲本而言，曲词、宾白是文本的主体文字，而传统的书写习惯，通常以墨笔书写主体文字（或称正文），批点文字则用其他颜色行笔。五色本的曲词、宾白用黑色刊印，其用意当即如此。

　　　　图3　五色套印本《劝善金科》书影　　 

图4　四色抄本《进瓜记》 书影

图5　朱墨套印本《钦定曲谱》书影

需要说明的是，以上这些排版方式，并非复色刊印、抄写曲本时所创，而是明清以来刊抄剧本时即有的书写习惯。从笔者所见《古本戏曲丛刊二集》所收明代诸剧本的排印情况来看，其中区分正衬的本子，通常将衬字居中小写，或双行小字排布，也有部分刊本将衬字行右小字布局。不过，当时刊本中并未出现“曲谱化”的格律文字，因而无须考虑“粘连”问题。至于标注曲格元素的曲谱，例如上文已述及的康熙朝《钦定曲谱》（见图5），在遇到此类问题时，采用的是衬字行右小字书写、格律文字加框的形式加以区分；而《九宫大成》则是将衬字作小字居中书写，格律文字作小字行右书写，即使曲文与格律文字同色，也不致粘连。由此观之，以五色刊印《劝》剧时，采用不同墨色处理曲文、格律文字，某种程度上其实是对《钦定曲谱》“韵”“句”加框形式的再处理。

“复色”书籍，无论是写本，还是刊本，其工料成本的增加在当时已经成为一个经济热点。由于它自身带来的价格高昂的问题，显然只有部分受众在有必要、有经济条件的情况下，才能获得这种“独特”的阅读舒适感。而曲本，本为演唱而来，其成为阅读物虽自元代已然，但是将其纳入“复色”生产中来，还是经历了一段较长的历史。最后以四色、五色的面目出现于世间，直接原因当是清代帝后、王公的过度追求。也由此，诸如四色、五色这种特殊样式的曲本，成为该戏多种版本形态中的重要一种，与该戏的稿本、誊清本、写样待刊本共同构成宫廷戏曲的版本系统。不过，它与其他版本之间的关系，以及它如何被套印出版，仍需我们作进一步的研究。

《劝善金科》耗费巨大的财力、物力，刷印了多少部，至今尚不得而知；其刷印之后，是否由帝王赏赐王公大臣，亦不得而知。不过其庞大的体量，在其后的《昭代箫韶》《鼎峙春秋》等所谓“大戏”上得到完整的传承。由于四色、五色套印曲本，其难度、耗费，较之其他批点本复色刊印书籍，显然更高、更多，因此，我们认为目前所存的部分多色抄本曲本，可能完成于五色本《劝善金科》之后。以“四色”“五色”“二色”抄写、套印内廷“大戏”曲本，其背后的根本动力、契机，显然与“戏曲”在宫廷礼乐系统中地位的不断抬升直接关联，它们与其他物件（如三层戏楼）共同铸造了大清帝国的“庞大”形象。而“安殿本”从五彩斑斓本到晚清时期的墨本的变化，也正是清帝国命运起伏的生动写照。

（谢诗瑾，杭州师范大学人文学院；原载《戏曲研究》第129辑，文化艺术出版社2024年5月版）