《元刊杂剧三十种》版本问题新论——兼及“三十种”的分类和分期

我国戏曲史学的创建和演进，离不开戏曲文献的发现、整理和研究，而“在戏曲文献的诸多发现中，《元刊杂剧三十种》的发现可以说是二十世纪中国古代戏曲文献的第一个重要发现”[1]。但毋庸讳言的是，《元刊杂剧三十种》（以下简称“三十种”）形成和定名过程相当复杂，其版本时地和性质亦长期处于聚讼之中。[2]有鉴于此，另辟角度来重新考证与“三十种”相关、未获共识或未及讨论的若干问题，将有利于辨析“三十种”复杂的版本面貌，厘定其中不同剧作刊刻的时地和性质，乃至尝试对其作出分类和分期。在此基础上，我们可以透视元杂剧发展过程中主体参与、中心转移、文体变化的诸多情况，探明“三十种”不同文本形态和亚文体类型对元杂剧发展过程的阶段性反映，最终勾勒出元杂剧产生后一条较为明晰的演进路径。

 “三十种”部分作品在总题中包含“大都”或“古杭”字样，学界对其含义理解不一，黄永年认为此乃一种以广招徕的宣传要素，这是众说中最为合理的解释。[3]但“宣传说”将“大都”“古杭”仅视为托名射利之举的论断，存在商榷空间。出于宣传目的而写刻“大都”“古杭”，并不意味着其只为托名而没有实指。“宣传”本身并不等于“伪造”和“虚假”，或许有些商家会为获利而制造无中生有的噱头，但将真实而有利于贩售的信息强调出来，同样是有力的宣传手段。换言之，为鼓吹版本出身而将“大都”“古杭”刊刻到总题中，不能反过来证明这些版本并非源于“大都”或“古杭”。此处需厘清的是：“大都”“古杭”何以成为宣传要素、它们究竟具有怎样的意义？

（一）“大都”“古杭”对曲家创作地点的反映

“三十种”的底本多源自“正末、正旦用的演出本”[4]，这些作品并不代表曲家创作的原貌，而是经艺人之手加工而成，多来源于戏班、由掌记书写、供艺人使用的。其中一些本子情况更为特殊：《范张鸡黍》将“卧麒麟”写作“卧其人”[5]，《焚儿救母》将“暴虎冯河”写作“一虎不河”[6]，以“人”“一”等代特定字和难写字，乃至出现难以解释的莫名空格——这些文本形态反映出某种据演出而写本的情形。几乎可以确定地说，“三十种”的底本源自艺人手写脚本或舞台演出。那么，这些本子为何以及如何被搜集、刊刻、贩售呢？其总题中又为何出现“大都”“古杭”字样？如果我们承认“三十种”是用以射利的商业出版物，那么以商人逻辑思考其出版情况，或许将是一条有效路径。

今日难见关于元代通俗读物刊刻、贩售情况的资料，但“需求—生产—销售”的商业逻辑古今通用。近代上海大众娱乐市场繁荣、市民对通俗读物需求强烈，这时期商家获取和贩售曲本的情况，或可为我们理解通俗读物的商业出版行为提供新思路。以下是《申报》上的部分广告内容（字下圆点标示其本之性质、来源、宣传用语等）：

当时京剧、滩簧在沪风行，市场上产生了对相关出版物的迫切需求，针对性广告也应运而生。这些广告中强调的“新印”“真本”与“三十种”的“新刊”“新编”“的本”如出一辙。以此观之，“三十种”作为具有商业属性的量贩通俗读物，其底本也可能是在市场产生对元杂剧文本的需求后，由书商觅得或购得，其总题中的“大都”“古杭”字样，正与“从都中友人处觅得”“在京都购来”相类，不仅标榜着一种艺术上的原发性和纯正性，更是直接说明着这些曲本最初的编创或流行之地。换言之，“大都”“古杭”并不是纯粹、无实指的宣传用语，非此，无法解释为何有的称“大都”，有的称“古杭”，而另外19种则不加地名。我们认为“大都”“古杭”确有宣传用途，但并非仅为托名，而是由来有据——这个根据就是书坊所得底本的原始地域属性，也就是曲家创作这些元杂剧时之所在或与创作地临近的这些剧作之最初流行区域。

“三十种”作者大多并非无名之辈，为进一步厘清“大都”“古杭”的含义，回到具体作品和曲家生平，或可带来一些启发。现综合相关文献、学界成果和笔者爬梳，列为表1：

表1  《元刊杂剧三十种》中总题含地名之剧目与其作者情况

据表1，可知“三十种”总题中含“大都”“古杭”之作品的作者情况：凡写明“大都”者，其作者皆曾居大都或邻近之中书省属地；凡写明“古杭”者，其作者皆曾居杭州。我们不妨由此推断，“大都”“古杭”或许代表曲家创作这些作品时所在的城市或至少是曲家创作这些作品时所在之地的邻近城市。[18]这与上文所考，正可互相参证。

（二）“大都”对作品刊刻时代的反映

“三十种”中将“大都”写入总题的《大都新编关张双赴西蜀梦》《大都新编关目公孙汗衫记》《大都新编楚昭王疏者下船》《大都新刊关目的本东窗事犯》四剧以及径书总题的《赵氏孤儿》，应刊于元代。原因如下。

一则，“大都”是元代对北京的特有称谓。明初“大都”改称“北平”；成祖即位后实行两京制，故又改称“北京”；成祖北迁后，“北京”亦称“京师”。如“三十种”为明刊，书坊为了宣传，应像明成化年间出版的《新刊全相唐薛仁贵跨海征辽故事》那样称“北京新刊”[19]，而不会像旧朝一样称“大都新编”或“大都新刊”。这些“三十种”总题中有“大都”字样的只可能刊刻于元代。[20]

二则，元代以平南宋为界，先后产生两个元杂剧创作中心，一为北方大都，二为南方杭州。大都为元杂剧早期中心，总题中含有“大都”又代表该作品创作于大都或邻近的中书省属地，这意味着从元杂剧历史看，题以“大都”的作品在创作时间上应相对较早，其刊刻时间也可能相对较早。这个较早的时间只可能是元代。

此外，《西蜀梦》《疏者下船》《赵氏孤儿》在文本形态上是纯粹四个套曲，其中没有脚色或人物标识，也没有宾白和科介提示，从头到尾只有连续书写的曲牌名和曲词。作为元杂剧，这种文本形态必然处于初级，也就是早期阶段。这个阶段只可能存在于元代。[21]

 “三十种”存在使用“○”代替特殊字词的情况，一般用来代“皇帝”“圣旨”等，以示尊敬。可两字皆代，也可仅代后一字，即将“皇帝”“圣旨”写作“○○”或“皇○”“圣○”。这里需指明的是，“三十种”中并非所有出现“皇帝”“圣旨”处，皆以“○”替代，这种代字符与特定时代背景、社会环境和文化政策有关，蕴含丰富的历史信息。

（一）古籍文献中以“○”代字及其同类情况

检索“中国基本古籍库”可知，元及此前朝代的古籍文献并不用“○”代替“皇帝”“圣旨”等敏感词。元代文献中，除目前普遍被认为出自元代的“三十种”外，其他涉及“皇帝”“圣旨”处，皆径书“皇帝”“圣旨”，未见以“○”代替者。以与“三十种”性质相近的通俗读物为例：《梨园按试乐府新声》收入一套署名“前人”的【正宫·端正好】，其中【滚绣球】有“想这皇帝王，至秦始皇霸图相尚，前后两汉兴亡，魏许昌，晋建康，六朝隋炀，闹纷纷五代残唐”[22]句，不仅直书“皇帝”二字，甚至把秦始皇以来朝代历数一遍，并无忌讳；《全相平话五种》涉及“皇帝”“圣旨”处不胜枚举，尽皆直书不忌，未见任何代字符号，此处不作赘引。另据《古籍版本学》所载，元代官刻、坊刻都不避讳，并且对民间出版物也没有严格落实的内容限制和管理政策，当时不用“○”代替“皇帝”“圣旨”等敏感词是毋庸置疑的。[23]

据可见文献，明代始用“○”代替“皇帝”“圣旨”等敏感词。进一步而言，不考虑“三十种”的话，我国古籍文献中以“○”代替“皇帝”“圣旨”等相关字词的情况，仅见于明代。明成化间刊刻的《全相说唱包龙图断赵皇亲孙文仪公案传》，作为与“三十种”性质相似的通俗读物，其中有“我奉○○差来看相公”[24]句，根据上下文，这里“○○”代表“圣旨”是可以肯定的。需注意的是，《明成化说唱词话》中，“皇帝”“圣旨”是常见词，但仅此处以“○○”代替“圣旨”，同书后文另有一处出现“圣旨”一词，但并未使用“○○”代替，同书又有以“○”不代字而仅标明“隔断”的情况。这说明在明成化年间，此种代字法不必须，且少见，《明成化说唱词话》16种中仅有一处以“○○”代“圣旨”，这很有可能是之前版本复刊时的遗留痕迹。此外，明崇祯年间刊刻、清顺治年间颁行的《西洋新法历书》，不仅以“○○”代替“皇帝”“圣旨”，乃至“圣”“皇”“帝”不连用为上述两词时，亦皆以“○”代替，此情况在该书“敕谕”“阁题”“题疏”“总目”“奏疏”部分俯拾即是。[25]但该书由明入清，版本混乱，书中代字符也可能是为奉清避明而挖版所致。

尤其值得注意的是，明刊元杂剧存在与“三十种”中“○”相类的代字法。在明刊元杂剧中，用“圣人”代替“皇帝”、用“圣人（的）命”等代替“圣旨”，是一种典型且常见的文本处理方式。这与“三十种”中代字符“○”的性质和功能一致。前文已论，元代文献直书“皇帝”“圣旨”，并无忌讳，这里补充一下对“三十种”中“圣人”一词的检视（见表2）：

表2　《元刊杂剧三十种》中“圣人”一词使用情况

显然，“三十种”中凡使用“圣人”一词，从未用以指“皇帝”，而是指“老子”“孔子”“孟子”等德高望重的智者、贤者，尤其特指“孔子”。这意味着，早期元杂剧刊本是不用“圣人”“圣人（的）命”代指“皇帝”和“圣旨”的。明中后期元杂剧选集中才始见用“圣人”“圣人（的）命”代替“皇帝”“圣旨”的情况，赵琦美《脉望馆钞校本古今杂剧》，李开先《改定元贤传奇》，孟称舜《酹江集》《柳枝集》，王骥德《古杂剧》，臧懋循《元曲选》等杂剧选本中，这种代替之法甚为常见。以最为通行的《元曲选》为例，《玉镜台》有“这玉镜台不打紧，是圣人御赐之物”，《赚蒯通》有“（黄门云）您众位将军俱望阙跪者，听圣人的命！诏云：朕提三尺起丰沛……”，《铁拐李》有“奉圣人命，差老夫来郑州刷卷”，此类情况，不胜枚举。[26]值得一提的是，“圣人（的）命”一说，大量存在于明代戏曲文献，而几乎不见于其他朝代、其他类型的文献[27]，具有显著的朝代特征和文类特征。同时，这些杂剧选集里也有径书“皇帝”“圣旨”的做法，比如《改定元贤传奇》所辑《梧桐雨》中，既有“我今见圣人，面奏此事”的替代之法，也有“主上还国，太子做了皇帝”的直书之处[28]，可见这一时期杂剧刊本对特殊字词的处理并不严谨，其中一些代替处可能是承自前代本子照抄而来。

（二）代字符“○”与明代戏曲政策

古籍文献中用“圣○”“皇○”“○○”或“圣人”“圣人（的）命”代替“皇帝”“圣旨”等敏感词的情况，从根源上讲，是由明初严苛的文化政策，尤其是戏曲政策引起的。

首先，这是一种泛化的“避讳”。明初对避讳有明文规定，《大明律》“上书奏事犯讳”条载：

凡上书，若奏事误犯御名及庙讳者，杖八十。余文书误犯者，笞四十。若为名字触犯者，杖一百。其所犯御名及庙讳，声音相似，字样分别，及有二字止犯一字者，皆不坐罪。[29]

朱元璋字国瑞，为避讳，“元宝”被改称“通宝”，这是避讳中影响最大的情况，直到太祖崩殂，“元宝”才重新回到人们日常生活；冯胜，原名冯国胜，因避“国”字而改名“冯胜”；方国珍，归顺朱元璋后改名“方谷珍”。洪武年间避讳制度之严，可见一斑。虽未见律法规定“皇帝”“圣旨”二词也要避讳，但“圣○”“皇○”这种仅代一字的做法，与“二字止犯一字”的情形正相吻合。

其次，这是一种对戏曲政策的遵循、对违律遭罚的规避。明初洪武朝，在礼仪文化方面管理严格，而且做了很多细致规定，其中包括唱戏时禁扮历代帝王。金元也有类似戏曲政策，但皆未落实，《南村辍耕录》所辑“院本名目”中有“上皇院本”，《青楼集》记载了多位擅演“驾头杂剧”的艺人。而明初戏曲政策却是落到实处的，这一系列措施从太祖朱元璋开始推行，由成祖朱棣加以强化。《皇祖四大法》载：

壬午，诏礼部申禁教坊司及天下乐人，毋得以古先圣帝明王、忠臣义士为优戏，违者罪之。先是，胡元之俗，往往以先圣贤衣冠为伶人笑侮之饰，以侑燕乐，甚为渎慢，故命禁之。[30]

洪武朝所颁《大明律》“杂犯·搬做杂剧”条载：

凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先贤、神像，违者杖一百。官民之家，容令装扮者，与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。[31]

永乐年间，戏曲政策甚为严苛，乃至干涉人命，《客座赘语》“国初榜文”条载：

（永乐九年）奉旨禁约不许将太祖圣孙、龙孙、黄孙、王孙、太叔、太兄、太弟、太师、太傅、太保、大夫、待诏、博士、太医、太监、大官、郎中字样以为名字称呼。一医人止许称医士、医人、医者，不许称太医、大夫、郎中；梳头人止许称梳篦人，或称整容，不许称待诏；官员之家火者止许称阍者，不许称太监。……今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉旨：但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净，将赴官烧毁了。敢有收藏的，全家杀了。[32]

可见明初洪武至永乐间，为恢复社会等级和封建礼教，推行了若干细致、烦琐乃至极端的文化政策和法律明文。洪武朝已明令禁演帝王相关内容，但永乐间仍请旨加重对驾头杂剧的刑罚，这说明民间关于帝王题材的演剧活动并未因洪武禁令而消歇。“圣○”“皇○”“○○”乃至“圣人”“圣人（的）命”的发明，体现了民间应对严酷戏曲政策的集体智慧。

在明初戏曲政策下，宋、金、元三朝一直繁盛的民间演剧活动，首当其冲地受到管控，走向衰落。不过物极必反，这种高压的文化和戏曲政策未能贯穿有明一代，而是随着明中期反复古思潮和心学兴起，逐渐松动乃至土崩瓦解。明中后期，文人士大夫阶层流行豢养家班，社会上戏曲创演也十分兴盛。以元明杂剧而言，嘉靖以来各种选集中并不避开“驾头杂剧”，《艳异编》甚至专门辑录了擅长“驾头杂剧”的艺人，比如“南春宴，姿色伟丽，举动俊逸，长于驾头杂剧，亦京师之表表者”[33][34]。明代戏曲政策的变化也解释了前文所述现象，即明中后期元杂剧选集中“皇帝”“圣旨”两词同时存在着代字与不代字两种处理方式。

（三）代字符“○”对作品刊刻时代的反映

前文已考知，除“三十种”外，以“圣○”“皇○”“○○”代替“皇帝”“圣旨”等词，乃至泛化为以“○”代替任何场合出现的“皇”“帝”“圣”等字的情况，仅见于明代文献；同时，明刊元杂剧中还存在一种与此性质相类的代字法，即以“圣人”“圣人（的）命”代替“皇帝”“圣旨”。这意味着，“三十种”中出现代字符“○”的本子很可能也刊刻于明代。

结合古籍文献中以“圣○”“皇○”“○○”或“圣人”“圣人（的）命”代替“皇帝”“圣旨”的情况和明代不同时期的戏曲政策，可大致推断：戏曲中对“皇帝”“圣旨”的避讳和替代，明初开始出现，明中后期逐渐松懈，而这与明初一度极其苛刻，明中后期开始松动的文化政策（尤其是戏曲政策）息息相关。具体而言，这种代字法大概是明初洪武到永乐之间民间出版的一种权宜之计。出于洪武法令对“驾头杂剧”的禁止和人民群众对“驾头杂剧”的喜爱，书商采用了代替、模糊关键词的做法躲避审查和问责，使这些本子依然可以在民间流通。到了永乐九年（1411），进一步严打，“敢有收藏的，全家杀了”，面对如此严重的刑罚，民间“收藏、传诵、印卖”相关本子的行为自此应得到了有效禁止，故而出现了民间戏曲出版史上永乐到嘉靖的一段空白。我们今天看到的“三十种”，不过像躲过“焚书坑儒”的典籍一样，是躲过“明初焚戏”的沧海遗珠罢了。据此可进一步推断，“三十种”中出现代字符“○”的本子，可能刊刻于明初洪武朝至永乐禁戏以后的一段历史时期。

“三十种”版本情况复杂，其中出现“皇帝”“圣旨”等词时的处理方式并不相同，这为我们区分“三十种”不同本子的刊刻时代提供了一些线索。“三十种”中有12种含有“皇帝”“圣旨”等信息，现将具体情况列为表3：

表3　《元刊杂剧三十种》中“皇帝”“圣旨”等词使用情况

据表3可知：第一，凡总题写有“大都”者，皆直书“皇帝”“圣旨”，不用代字符。据前所考，“大都本”为元代刊刻，它们不用“○”作代字符，正合前文元代不用“○”代替“皇帝”“圣旨”等敏感字词的论点。第二，总题写有“古杭”者，在代字符使用上呈现一种过渡状态，有像“大都本”一样直书“皇帝”，不用代字符的，也有用“皇○”或“○○”代替“皇帝”，但不用“圣○”或“○○”代替“圣旨”的，根据历代文献中以“○”代字情况和明代戏曲政策来看，“古杭本”应晚于“大都本”（也就是“元刊本”），可能刊刻于元末至明初洪武朝。第三，凡总题不含“大都”或“古杭”，仅写明“新编”或“新刊”者，皆用“皇○”“圣○”或“○○”代替“皇帝”和“圣旨”，同样根据历代文献中以“○”代字情况和明代戏曲政策，以及明代刊物不用“大都”之称的事实，“新编本”“新刊本”应刊刻于明初，且大体上晚于“古杭本”，大约产生于永乐禁戏以后。

 “三十种”的本子并不是同时、同地、同样性质的刊物，其中《新编足本关目张千替杀妻》《新刊死生交范张鸡黍》《古杭新刊小张屠焚儿救母》《新编岳孔目借铁拐李还魂》是4个比较特别的“大字本”。“大字本”中一些字的写法与元代通行写法不同，小松谦、金文京发现：“《铁拐李》所见的‘廳’的省略字‘厛’，通常只见于明代的刻本。从这一点看，大字本也许是入明之后才刊印的。”[39]在版式、文体、题材方面，它们与其他26个本子（不妨称为“小字本”）判然有别，而与明初藩王府刻之《诚斋杂剧》如出一辙。

（一）“大字本”与“小字本”的差异性

首先，“大字本”的版式特征与“小字本”不同。“大字本”半叶10行，行16—21字；“小字本”半叶14行（也有少数15或16行的），行22—28字（多为24字），此即“大字本”得名的原因。“小字本”出自建阳坊刻，为节约版面、更多获利，排版上呈行密字小的特征，这样的排版存续几百年，以市场来看是足够敷用的。但“大字本”似乎并不考虑成本，这使得我们不得不重新考虑“大字本”的性质，它们或许并不是用来射利的产物。

其次，“大字本”的文本形态与“小字本”不同。一则，“大字本”中《焚儿救母》《铁拐李》出现全宾，这与“小字本”或仅有曲词，或在曲词外仅有主唱者宾白的情况迥异；二则，“大字本”曲词不分正衬，这在“三十种”普遍区分正衬的情况下显得十分奇特；三则，除《替杀妻》首套外，“大字本”皆无每套后的“下”及最后的“散场”标志；四则，《范张鸡黍》有充足版面，但没有写“题目正名”，而“小字本”只有无版面情况下才会省略“题目正名”。综上，“大字本”用于阅读的“故事性”增加，而指导演出的“实用性”降低，其中用于表演提示的部分并未受到重视，乃至遭到忽略，也就是说，“大字本”似乎已经不再是对艺人演出脚本的直接付梓，与“小字本”在所据底本和预期读者上皆有显著区别。

最后，“大字本”的内容题材与“小字本”不同。虽然“大字本”仅4本，讨论内容偏好似乎无稽，但其中没有任何一种元代流行、作品众多、常见于“小字本”的历史剧或风情剧。这并非一个大概率事件，其中缘由值得深思。《替杀妻》《范张鸡黍》《焚儿救母》《铁拐李》分别讲的是什么故事？是“五伦”中的“夫妇”“朋友”“父（母）子”以及劝人向善的神仙道化。它们很可能经过有意择选，以便切合明初“不许装扮历代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先贤、神像”，但“其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限”的戏曲政策。

（二）“大字本”与《诚斋杂剧》的一致性

“大字本”与《诚斋杂剧》在版式特征、文本形态和内容题材上大体一致。刊刻于明永乐至正统间（1403—1449），现藏于中国国家图书馆的二十五卷本朱有燉《诚斋杂剧》（善本书号：A01839），国图对其介绍为“10行20字，黑口，四周双边”，这些特征皆与“大字本”相同。另外《诚斋杂剧》标明“全宾”，“大字本”虽无特别标注，但其中两种实乃“全宾”。将“三十种”中“小字本”（见图1）、“大字本”（见图2）和《诚斋杂剧》（见图3）进行比较，显然，“大字本”与“小字本”差异显著，而与《诚斋杂剧》具有更为接近的亲缘特征。此外，《诚斋杂剧》包括庆贺剧、度脱剧、节义剧等，皆为符合明初戏曲政策的题材，这亦与“三十种”中的“大字本”具有一致性。

图1　“三十种·小字本”《博望烧屯》书影[40]

图2　“三十种·大字本”《铁拐李》书影[41]

图3　《诚斋杂剧·新编河嵩神灵芝庆寿（全宾）》书影[42]

要之，“三十种”中“大字本”的版式特征、文体形态、内容主题以及出版性质等，皆与其他26种不同，它们大概并非出自建阳坊刻，而是明初藩王府刻的本子。这里需做补充说明的是，明初不仅有“洪武禁戏”，同时也有“洪武赐曲”，也就是说，当时戏曲政策是“禁止”和“推广”两手齐抓、双管齐下的。李开先《张小山小令后序》云“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”[43]，太祖圣意之下，藩王上行下效，且以逸乐明志自保，故多有留意于戏曲者，其中最著名的便是明周宪王朱有燉。在这样的历史环境下，“大字本”出自明初藩王府刻，是很能说得通的。设若如此，那么“大字本”在用纸上可能会取明初通行、质量较好的白棉纸，而不是元明建阳坊刻所用、价格低廉的麻沙纸或竹纸。如能根据实物，对比“三十种”中“大字本”“小字本”和《诚斋杂剧》的用纸情况，可能会给这个问题带来一个确切答案。

《元刊杂剧三十种》中除“大字本”外的26种，应出于元至明初的建阳坊刻，它们是用于贩售的通俗读物，其中：第一类为题以“大都”者外加《赵氏孤儿》，计5目，它们以“大都”为名（除《赵氏孤儿》）且不用代字符，可确定为元代刊刻，而《西蜀梦》《疏者下船》《赵氏孤儿》仅有曲词，其刊刻时间大概早于有宾白的《汗衫记》和《东窗事犯》；第二类为题以“古杭”者，计6目，除《贬夜郎》直书“皇帝”外，皆用“皇○”或“○○”代替“皇帝”，但不用“圣○”或“○○”代替“圣旨”，它们可能刊刻于元末至明初洪武朝之间，早于《赵氏孤儿》以外总题中不含地名的本子；第三类为《赵氏孤儿》以外总题中不含地名者，计15目，皆用“圣○”“皇○”或“○○”代替“皇帝”和“圣旨”，它们可能刊刻于明初洪武朝至永乐九年（1411）严打驾头杂剧以后的一段历史时期。此外，《元刊杂剧三十种》中有“大字本”4本，从特殊简写、版式特征、文本形态、内容题材、古籍比对等情况来看，它们可能是明初藩王收罗旧本、选编付梓、借以自表的府刻产物。

《元刊杂剧三十种》作为一种由不同时地和性质的刊物组合而成的杂剧选集，包含了元杂剧发展不同阶段所对应的亚文体类型，笔者将其总结为“联套曲本体”“关目脚本体”和“全宾剧本体”，并列为表4。

表4　《元刊杂剧三十种》亚文体类型对元杂剧文体阶段和演出历史的反映

第一类“联套曲本体”，仅录曲词、没有任何脚色/人物标志和表演提示，与其说是“剧本”，毋宁说是“曲本”。它们反映元杂剧的雏形文体，与之对应的是元杂剧初兴时期一种随意插演的演出形式。第二类“关目脚本体”，在曲词之外对脚色/人物、科介、宾白等表演有不同程度提示，可进一步分为“主唱关目体”“套前关目体”和“众脚全关体”，相比“联套曲本体”而言，“关目脚本体”具有明确的“脚本”性质，直接呈现元杂剧在文体上的进步，而间接体现元杂剧在表演上的演进。它们反映元杂剧在元代至明初迅速发展至大体成型的、用于指导民间演出的初级文体和基本文体，与之对应的是类似于“幕表制”“攒戏制”的，发育至普遍繁盛的民间演出形式。第三类“全宾剧本体”，对主唱者和其他脚色/人物的表演内容都予以全备提示和具体写明（包括写全所有脚色宾白的具体内容），最早大概是明初藩王府刻的产物，代表官方主导的戏剧文学和戏剧演出。它们反映了元杂剧在明初开始出现的、以完备的文学形式为追求的最高文体，对应类似于“剧本制”“导演制”的官方演出形式，同时也影射着由于戏曲政策和传奇兴起一路衰落的民间杂剧演出，而民间演出的衰落正意味着元杂剧整体的衰落。总之，“三十种”亚文体类型和文本形态先后产生于元到明初之间，据此可以勾勒出元杂剧文体由“曲本式”的雏形体，到“脚本式”的初级体和基本体（民间体、艺人体、演出体），再到“剧本式”的最高体（官方体、文人体、阅读体）这一“由下而上”“由民而官”“由俗而雅”的普遍过程，而这一过程又反映了元杂剧作为一类演艺形式的、规律性的历史兴衰。

从黄丕烈搜集整理《元刻古今杂剧乙编》，到日本京都帝国大学覆刻出版《覆元椠古今杂剧三十种》，到王国维考订作者、厘定次序并作《元刊杂剧三十种序录》，再到中国国家图书馆藏本以《元刊杂剧三十种》为名影印出版，“元刊杂剧三十种”已经成为学界对这部元杂剧集子的普遍称呼。或许，现在是时候重新考虑这个如此重要之元杂剧选集的名称问题了。

（董酌交，广西大学艺术学院助理教授；原载《戏曲研究》第130辑，文化艺术出版社2024年7月版）