戏曲声腔流变与剧种研究

戏曲声腔和戏曲剧种是两个不同的概念，两者既有联系又有差别。在清代之前，戏曲的分类只有不同的戏曲声腔，没有剧种之说。“剧种”一词，中华人民共和国成立以后才成为区分戏曲类别的概念，使用广泛，被大家认可。戏曲声腔和戏曲剧种处在一个不断演化、不断发展的过程。民间的歌舞、说唱发展为民间戏曲，由两小戏、三小戏发展成为地方大戏；由乡村进入城市，由民间进入宫廷，由盛及衰；新的戏曲形式出现，旧的戏曲形态衰落，原有艺术因素被新兴的剧种吸收。中国戏曲就是在推陈出新中，随着时代的发展而不断发展的。

（一）由唐宋大曲、民间小曲到散乐——宋金杂剧所用之

按照王国维“以歌舞演故事”[1]这一戏曲的基本定义，宋金杂剧应该是较早形成的戏曲形态。元人陶宗仪在《南村辍耕录·院本名目》中说：“宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调；院本、杂剧，其实一也。”[2]宋金杂剧虽然是以滑稽调笑为主要特征的戏曲形式，但亦用散曲演唱故事。据王国维的考证，唐宋大曲和民间曲牌保留下来的有150余个[3]，宋金时期常用的有【六幺实催】【六幺遍】【六幺令】【胜葫芦】【天下乐】【满江红】【木鱼儿】【点绛唇】【粉蝶儿】【柳青娘】【出队子】【虞美人】【梁州令】【耍孩儿】【贺新郎】【混江龙】等，有许多见诸宋代词人笔下，如【临江仙】【点绛唇】【沁园春】【满江红】【虞美人】【水龙吟】【浪淘沙】等。

从宋人周密《武林旧事》卷十所记载的宋杂剧演出剧目[4]、《南村辍耕录·院本名目》及其他文人笔记看，剧目的情节还比较简单，上场的角色也比较少，多为二人的对白，还带有优戏、参军戏嘲讽劝谏、滑稽调笑的遗痕，如讽刺童贯贪生怕死的“三十六髻”，讽刺秦桧专权卖国的“二胜环”，讽刺江湖郎中的《眼药酸》，表现一个老头和一个年轻妇女故事的《老孤遣旦》，等等。从山西稷山马村4、5号金墓等出土的杂剧雕砖上乐队和演员排列在同一表演区域的舞台场面看，乐队有4至5人不等。《武林旧事》记载南宋杂剧剧目有280余种，有些剧目是以故事或人名加曲名命名的，如《争曲六幺》《棋盘法曲》《孤夺旦六幺》《孤和法曲》等。在陶宗仪的《南村辍耕录·院本名目》中，也有以故事加曲调命名的，如《送使法曲》《望赢法曲》《分拐法曲》《烧香法曲》《月明法曲》《郓王法曲》《闹夹棒法曲》《闹夹棒六幺》《羹汤六幺》《上坟伊州》《进奉伊州》等。

（二）由散乐到诸宫调——北曲杂剧所用之

据宋人王灼《碧鸡漫志》记载，诸宫调为北宋年间泽州人孔三传首创。[5]所谓诸宫调，就是集若干套不同宫调的不同曲子轮递演唱一个长篇故事。这种说唱艺术在宋金时期曾盛行于南北各地，远及河西走廊。金人董解元的《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调文学本，其故事情节乃至精彩唱词都为王实甫的杂剧《西厢记》所吸收。此外，现存金人《刘知远诸宫调》残本，亦是一部很有影响的作品，《白兔记》就取材于此。元杂剧从故事题材到音乐唱腔，乃至剧本结构都直接继承了诸宫调的遗产，今天我们读元杂剧的剧本仍可以发现不少说唱文学的痕迹，如剧本中常有跳出角色叙述故事、描绘景物、评论事件的文词。

于新洁在《论诸宫调的宫调与曲牌》一文中，根据《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》等的记载，归纳出了16个宫调系统：仙吕调、中吕调、黄钟宫、正宫、越调、般涉调、大石调、双调、商调、商角调、高平调、南吕宫、道宫、小石调、歇指调、羽调。

仙吕调（31个曲牌）：【六幺实催】【六幺遍】【六幺令】【咍咍令】【哈哈令】【瑞莲儿】【河传令】【乔合笙】【临江仙】【朝天急】【相思会】【喜新春】【香山会】【天下乐】【醉落魄】【整金冠】【风吹荷叶】【赏花时】【点绛唇】【醉奚婆】【惜黄花】【恋香衾】【绣带儿】【剔银灯】【一斛叉】【满江红】【乐神令】【醍醐香山会】【胜葫芦】【整乾坤】【凤时春】。

中吕调（23个曲牌）：【香风合】【墙头花】【碧牡丹】【鹘打兔】【牧羊关】【乔捉蛇】【木鱼儿】【棹孤舟】【双声叠韵】【迎仙客】【满庭霜】【粉蝶儿】【古轮台】【踏莎行】【千秋节】【石榴花】【安公子】【渠神令】【柳青娘】【酥枣儿】【木笪绥】【拂霓裳】【犯思园】。

黄钟宫（18个曲牌）：【侍香金童】【喜迁莺】【四门子】【柳叶儿】【快活尔】【出队子】【双声叠韵】【黄莺儿】【降黄龙衮】【刮地风】【整金冠】【赛儿令】【神杖儿】【啄木儿】【整乾坤】【愿成双】【女冠子】【快活年】。

正宫（11个曲牌）：【虞美人】【应天长】【万金台】【文序子】【甘草子】【脱布衫】【梁州】【梁州三台】【梁州令】【三台】【绵缠道】。

越调（14个曲牌）：【上西平】【斗鹌鹑】【青山口】【雪里梅】【厅前柳】【蛮牌儿】【山麻秸】【水龙吟】【看花回】【揭钵子】【叠字三台】【渤海令】【踏阵马】【浪淘沙】。

般涉调（12个曲牌）：【哨遍】【耍孩儿】【太平赚】【柘枝令】【墙头花】【夜游宫】【急曲子】【沁园春】【麻婆子】【苏幕遮】【长寿仙】【长寿仙衮】。

大石调（10个曲牌）：【伊州衮】【蓦山溪】【吴音子】【梅梢月】【玉翼蝉】【红罗袄】【还京乐】【洞仙歌】【感皇恩】【伊州令】。

双调（11个曲牌）：【文如绵】【豆叶黄】【搅筝琶】【庆宣和】【惜奴娇】【月上海裳】【御街行】【芰荷香】【倬倬戚】【乔牌儿】【小重山】。

商调（5个曲牌）：【玉抱肚】【定风波】【回戈乐】【抛球乐】【绕池游】。

商角调（1个曲牌）：【定风波】。

高平调（6个曲牌）：【木兰花】【于飞乐】【糖多令】【牧羊关】【青玉案】【贺新郎】。

南吕宫（5个曲牌）：【瑶台月】【一枝花】【应天长】【傀儡儿】【转青山】。

道宫（4个曲牌）：【解红】【凭栏人】【美中美】【大圣乐】。

小石调（1个曲牌）：【花心动】。

歇指调（3个曲牌）：【枕屏儿】【耍三台】【永遇乐】。

羽调（1个曲牌）：【混江龙】。[6]

元人周德清在《中原音韵》中说：“自轩辕制律，一十七宫调，今之所传者一十有二。”[7]与宋金诸宫调所用的十六宫调相比照，北曲杂剧少了高平调、道宫、歇指调和羽调。

（三）由诸宫调、江南民间歌谣、小曲到江南散乐——南戏所用之

徐渭《南词叙录》说：“其（笔者按：南戏）曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”“‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤？”[8]由此可知，南戏最初实产生于永嘉（温州），故称“永嘉杂剧”或“温州杂剧”。其音乐的来源主要有二：一是宋人词，二是里巷歌谣或村坊小曲。

后人将南戏所用的曲牌归纳为“十三调”，即仙吕、羽调、黄钟、商调、正宫调、大石、中吕、般涉、道宫调、南吕、越调、小石、双调。与诸宫调所用十六个宫调比较，少了商角调和高平调、歇指调，其余悉同。而与宋词七宫十二调相比较，则少了歇指调、正平调、高平调、黄钟羽、仙吕宫、中吕宫、高宫，多了羽调。[9]可见，在宫调的发展变化上，南曲与诸宫调的关系要比与宋词更近些。

（四）由南北曲到南北合套——明清传奇（昆曲）所用之

所谓南北合套，就是在一出戏里，将音律相谐的若干支南曲和北曲曲牌交错使用，联成套曲。北曲杂剧在音乐上直接继承了诸宫调的艺术成就，其音乐组织形式有“一曲独用”“一曲带尾”“多曲带尾”。这三种形式来源于曲子词和缠令，在诸宫调中得到进一步完善，并发挥出强大的叙事功能，使诸宫调成为一种能演唱复杂故事、塑造众多艺术形象的讲唱艺术。元杂剧继承诸宫调的结构形式并加以发展，在戏曲演唱中显示出强大的艺术感染力。南曲虽然采用江南民间小曲较多，但它也继承了唐宋大曲的音乐成就，其组曲方法与元杂剧很不相同。元杂剧一折戏只能用一个宫调，由一个角色演唱。一本戏以末唱为主，称末本；以旦唱为主，称旦本。南戏一出之中不限于用一个宫调的曲子来演唱，而可以用不同宫调的数支曲子组合成一个音乐结构。一出戏，可以由两个或两个以上的角色轮流演唱。曲子之间的关系是“声相邻”，即调式、调高相接近。[10]正如徐渭在《南词叙录》中所说：“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。”[11]

（五）由鸡鸣曲到梆子腔——梆子声腔剧种所用之

梆子腔系统是清代花部地方戏中形成较早、剧种较多、影响较大的一个声腔剧种体系，因以硬木梆子击节而得名。“在前人的记述中，梆子戏的名称很多。因它与北杂剧、昆曲相比，文词比较粗俗，所以在晋南、豫西的一些碑记或志书中称其为‘土戏’；且因它早期是将各种曲调糅合在一起，演出一个故事，曲调变化大，演唱比较自由，所以有人称之为乱弹；还因它在演唱时用梆子这样一种打击乐器伴奏，所以又有‘梆子腔’这样的称谓；因演唱这种曲调的艺人多来自山西、陕西，所以山陕之外的人就称之为‘山陕梆子’；又由于西北为古秦地，所以一些江南名士按南方的习惯称谓，给它起了一个雅号叫‘秦腔’。”[12]

梆子腔的源流与形成，学术界有各种不同的看法。其中比较有根据的是清乾隆年间浙江海盐文人朱维鱼由西安到山西汾阳旅游后写成的《河汾旅话》中的记载：“邨社 演戏剧曰梆子，腔词极鄙俚，事多诬捏，盛行于山陕，俗传东坡所倡，亦称秦腔。”[13]朱维鱼认为，梆子戏的唱腔与民间流传的一种名为“鸡鸣歌”的民歌存在相似之处。这种“鸡鸣歌”源于汉代，乾隆年间或之前，山陕的民间艺人将其“节以丝木，使稍谐音调相演唱”[14]，而逐步发展成梆子腔。在江汉皮影戏中，有名为【鸡鸣曲】的唱腔，与秦腔、蒲州梆子、晋剧、北路梆子、河南梆子、宛梆、莱芜梆子、章丘梆子用假声翻高八度的唱腔曲调非常接近。秦腔和山西的几种梆子戏均称这种唱腔为“二音子”，河南梆子、宛梆、章丘梆子和莱芜梆子称为“讴”，都是用来表现人物强烈情绪的抒情唱腔，多用于人物自鸣得意或极度悲伤的时候。以《河汾旅话》的记载和江汉皮影戏【鸡鸣曲】及现存梆子戏中“二音子”唱腔相互印证，给了我们这样的启示：梆子戏的最初唱腔是七字句形式的民歌“节以丝木”而流传开的。已故戏曲音乐家王依群先生通过调查研究，发现在黄河东西两岸流传有一种名为“劝善调”的民歌，它的曲调与秦腔的基调二六板颇为相似。不仅句式为七字句、十字句，而且板的数目，甚至上下句的落音，都基本相同。如果原始的梆子唱腔是由这种劝善调发展形成的话，那么将其放慢一倍，就变成了梆子戏的慢板；将其加快一倍，就变成了梆子戏的带板；将其正规节奏去掉，节奏自由，就成为垫板。

由此可见，梆子腔的音乐虽然也来自民间曲调，但它的音乐结构不是集曲式的，也没有采取连缀或联套的方法，而是在一对上下句结构唱腔的基础上通过节奏或旋律的变化，构成一首完整的唱腔。再通过不同性别、不同年龄、不同身份角色的演唱，构成一套能表演不同环境、不同人物的唱腔。学术界将这种音乐结构的唱腔称为“板腔体”或“板式变化体”唱腔，而将元杂剧、昆曲、高腔和一些由民间曲调发展而成的剧种唱腔称为“曲牌体”唱腔。“曲牌体”唱腔又分为“曲牌连缀体”和“曲牌联套体”两种结构形式。所谓“曲牌连缀体”，就是将几种不同的曲调连缀在一起，演唱一个故事；而“曲牌联套体”是将不同的曲调按照相同的音阶联结在一起，演唱一个故事。所以，杂剧、传奇等曲牌体戏曲的作家、作曲家、乐队、演员，均要熟练掌握各种宫调的曲牌，才能从事这一行业。观众也要具备这方面的基本知识，才能欣赏这些剧种的演唱艺术。而板腔体的戏曲则不同，无论编剧、音乐创作、演奏、演唱，只要掌握了这一曲调的行腔吐字特点、构腔规律、演唱风格，就可以驾轻就熟。加之采用当地语音念白和演唱，观众很容易听懂欣赏。

因此，戏曲由曲牌体发展为板腔体，是一次从文本到音乐、到演唱、到欣赏的重大变革。这一变革，大大解放了戏曲艺术创作的生产力，使戏曲真正从厅堂走向广场，成为一种雅俗共赏的艺术形式。

（六）由襄阳腔到西皮，由四平腔到二黄腔——皮黄声腔剧种所用之

皮黄声腔是由西皮和二黄两种声腔组成的。

西皮是由楚调（今汉剧）艺人创造的。湖北人习惯称唱腔为“皮”，西皮是指西边传来的曲调。因此，不少学者认为西皮由山陕梆子（秦腔、西秦腔）流传到湖北襄阳一带后演变为“襄阳腔”，襄阳腔流传到汉水流域后演变为西皮调。

二黄（簧）有三种不同的解释。第一种观点认为它是湖北黄陂、黄冈形成的曲调，所以称二黄。第二种观点认为它是由弋阳腔流传到安徽后演变为四平腔，再由四平腔演变为二黄腔的，之所以称二黄，是因为早期演唱二黄时用两个管簧乐器伴奏。第三种观点认为它是由江西的胡琴腔发展而成的。

西皮、二黄两种不同的声腔在长江流域的汉口、扬州、苏州等城市合流，形成了汉剧和徽班中的皮黄；汉剧艺人和徽班艺人将西皮、二黄带到北京，又与京腔、秦腔（梆子）合流，接受北京语音和宫廷艺术的影响，形成京剧。清光绪以后，京剧逐步流传到全国各地，成为代表我国现代戏曲艺术最高成就的国粹。

（七）由昆腔、高腔、梆子、皮黄与当地民间小调相结合——多声腔剧种所用之

多声腔剧种是几种声腔长期在一个地区流行，受此地区语音、历史文化、民间艺术的共同影响，由相互竞争到相互融合而逐渐形成的。其融合的基础，一是语音，二是武场的打击乐，以此统一不同声腔的舞台表演风格。因此，同样是昆腔、高腔、梆子、皮黄，因在不同的多声腔剧种中采用不同的语音和打击乐，就产生了不同的地域特色。

（八）由民歌、小曲、说唱、道歌、佛曲等发展而成——民间小戏所用之

清中叶以后，受梆子腔、皮黄腔等大戏声腔、剧种的影响，各地的民间音乐与民间舞蹈相结合，发展为小旦、小丑的两小戏，继而发展为小旦、小丑加小生的三小戏。民间小戏在初创阶段，音乐上采取单曲和曲牌连缀的方法，后受梆子腔、皮黄腔的影响，创造板式唱腔向板腔体过渡。

（一）问题的提出及意义

剧种的分类是随着近现代戏曲史和声腔剧种研究的深入而提出来的。20世纪80年代以前中国戏曲史的研究，大部分的学者是把中国的古典戏曲作为研究的主要对象，对近现代戏曲史的研究，特别是对地方戏的研究较少。80年代以后，随着编纂《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》在全国的开展，中国近现代戏曲史的研究才越来越引起大家的重视，并取得不少研究成果。如由中国艺术研究院牵头和各地艺术研究所联合召开的几次全国性的梆子声腔剧种学术讨论会、高腔剧种学术讨论会、皮簧声腔剧种学术讨论会、民间小戏学术讨论会、傩戏学术讨论会、目连戏学术讨论会、少数民族戏曲学术讨论会等，提交会上的论文都编印成册，此后各地都陆续出版了剧种史、剧种志等。但这一时期，近现代戏曲史的研究除余从先生的《戏曲声腔剧种研究》外，多数还局限于一地或某一声腔剧种的研究，缺乏对中国近代戏曲的分类和宏观研究。[15]

剧种的分类是近代戏曲研究中遇到的新问题，也是非物质文化遗产的研究和戏曲遗产的抢救保护工作亟待解决的问题。昆曲被列入联合国“人类口头和非物质遗产代表作”以后，对包括戏曲在内的民族民间文化艺术的保护，不仅引起我国各级政府的关注，而且越来越成为全民的共识。国务院发起在全国范围开展民族民间文化的普查工作，在原文化部的领导主持下，设在中国艺术研究院的中国非物质文化遗产保护中心，组织了非物质文化遗产各个学科的专家，编写了《中国民族民间文化保护工程普查工作手册》。各地文化部门按照国务院的要求，开展民族民间文化的普查工作。这一次的普查工作与以往普查不同的地方就是要充分发挥现代的科学技术和传媒手段，不仅要搜集有关文字资料，而且要注意搜集、采录图片资料和音像资料，并把普查的成果数据化，输入计算机。根据调查所得和有关部门的资料统计，全国的戏曲剧种有300多种。如何将这些剧种分类编码，这是笔者接受起草《戏曲普查提纲》以后一直在思考，想解决而没有完全解决的一个问题。

（二）当时及目前一些专家学者对戏曲剧种的分类方法

一是按照声腔系统分类，如梆子腔、皮黄腔、昆腔、高腔等。

二是按照音乐结构分类，如曲牌体、板腔体、曲牌板腔混合体。曲牌体又分为曲牌联套体、曲牌连缀体、单曲体等。

三是按照剧种形成的时期分类，如古老剧种、新兴剧种等。

四是按照剧种的规模分类，如大戏剧种、小戏剧种等。

这些分类方法都有优长，都有一定的理论依据，但是有一个共同的缺点，就是没有一种方法能涵盖和解决所有剧种的分类问题，特别是多声腔剧种，很难归入某一个声腔。

（三）笔者对剧种分类的思考和初步想法

既然上述分类方法不能解决300多个剧种的分类问题，因此笔者想到了“约定俗成”四个字。人类的许多概念并不是由大家讨论总结出来的，而是人们在社会实践中约定俗成的；或者是由某人首先提出，后来得到大家认可的。比如，现在称之为秦腔、豫剧、晋剧、赣剧、湘剧、婺剧等的剧种。有些是由一些对戏曲感兴趣的文人在写文章时起的名称，有些是外地人先叫出来的。比如秦腔、晋剧、山陕梆子等，无论是在陕西还是在山西，在清末至民国初年的时候，当地人都称之为“乱弹”。中华人民共和国成立以后，过去的戏班、剧社、剧团等表演团体都归属于某地、某一级地方政府管理，于是有了剧种按行政区划的细分，如花鼓戏分为长沙花鼓、衡阳花鼓、荆州花鼓等，花灯戏分为四川花灯、贵州花灯、云南花灯等，秧歌戏分为蔚州秧歌、广灵秧歌、繁峙秧歌、祁太秧歌、襄武秧歌、定县秧歌等，采茶戏分为赣南采茶、赣东采茶、吉安采茶、粤北采茶等。起初，它们之间的差异并不大，但由于地区经济、文化发展的不平衡和所受地域其他文化艺术的影响不同，剧种之间的差异越来越大。过去相邻地区剧种的演员可以互相搭班同台演出，比如豫剧与上党梆子、蒲州梆子与同州梆子、北路梆子与河北梆子等，现在经过几十年的发展变化，它们之间不仅在唱腔上区别很大，而且在演出剧目上也各有所取，演员之间根本不可能再同台演出。今天在划分剧种时，只能按既成事实，而不能回到中华人民共和国成立之前的状态。根据这一思路，笔者在《戏曲的基本特征及多样性与戏曲资源调查》中把现存戏曲剧种分为以下10类：

1．南北曲传承下来的古老剧种，如昆曲、弋阳腔、梨园戏、莆仙戏、潮剧等。

2．梆子剧种，如秦腔、蒲剧、晋剧、豫剧、河北梆子等。

3．皮黄剧种，如京剧、汉剧、徽剧、宜黄戏、汉调二黄等。

4．多声腔剧种，如川剧、湘剧、祁剧、赣剧、婺剧等。

5．民间小戏，如各种花鼓戏、花灯戏、采茶戏、秧歌戏、曲子戏、道情戏等。

6．新兴剧种，如评剧、越剧、黄梅戏、沪剧、锡剧等。

7．祭祀仪式剧，如傩戏、赛戏、队戏、锣鼓杂戏、跳戏等。

8．皮影戏。

9．木偶戏。

10．少数民族戏曲。[16]

这样基本上可以涵盖所有的戏曲剧种，也不会出现将一个剧种分为若干类的尴尬局面。但这种分法也有让人可挑剔的地方，比如分类的标准不统一等。如何让剧种的分类更加科学又切实可行，需要大家共同参与研究。

“剧种”是一个现代戏曲学科的概念，在古代有“声腔”的概念，而没有“剧种”的概念。“剧种”概念是在中华人民共和国成立以后才广泛使用的。20世纪50年代在戏班登记时，登记表中都有“剧种”栏目，于是各地戏班给自己演唱的戏曲起名为“某某剧”。在这之前，全国各地的戏班叫“某某腔”“某某班”。但在民国年间已经有了类似今天“剧种”的概念。比如，“豫剧”的概念是王培义先生在1924年12月15日至1925年3月16日的《京报·戏剧周刊》上发表的一篇长文《豫剧通论》中提出来的。“晋剧”这个概念也是一个名叫剑锋的作者在1925年5月4日的《京报·戏剧周刊》上写的一篇《晋剧探源》的文章中提出来的。王培义提出的“豫剧”概念不是现在意义上的“豫剧”，而是泛指所有河南的地方戏。剑锋所谓的“晋剧”指的也不是今天的山西中路梆子，而是包括中路梆子、蒲州梆子、北路梆子在内的山西地方戏。“京剧”的概念是在清同治之后提出来的，初称京班、京戏，后有京剧之称，如《申报》同治十一年四月十二日（1872年5月18日）载《续沪北竹枝词》云：“自有京班百不如，昆徽杂剧概删除。街头招帖人争看，十本新排《五彩舆》。”[17]广泛使用“剧种”的概念，把各地、各民族的地方戏命名为“某剧种”是中华人民共和国成立以后的事，如湘剧、祁剧、桂剧、赣剧、婺剧等。戏曲剧种的命名有一个历史形成和约定俗成的过程。比如采茶系列、花鼓系列、花灯系列、秧歌系列、道情系列、曲子系列的剧种，从音乐源流上讲，它们是一脉相承的，但流传到各地以后，受到各地语言和其他艺术的影响，形成不同艺术风格的剧种。有一些民间小戏流传的范围很小，在声腔、演出剧目上和其他类似的剧种大同小异，但约定俗成，得到了大家的认可。

我国从2006年起建立了国家、省、市、县（区）四级非物质文化遗产保护制度，在申报非遗项目中，出现了个别地方为了政绩而虚报的现象。如一些地方将同一剧种在不同区域流传的情形分成几个剧种申报，还有的地方将当地流行的剧种另起名称作为新出现的剧种申报。为了摸清楚我国现存戏曲剧种的情况，原文化部于2015年启动了全国戏曲剧种普查工作。中国艺术研究院戏曲研究所接受了这一国家重大文化调研项目的前期调研论证任务，召开由全国研究地方戏的专家参加的认定戏曲剧种标准的学术讨论会。经过研究和听取各地专家的意见，最后确定一个成熟剧种应具备以下8个条件：

1．符合王国维先生提出的“以歌舞演故事”的戏曲基本特征。王国维先生提出的这一论点是非常准确的，它是有别于中国传统戏曲和西方的歌剧、话剧、舞剧的特征。

2．念白、演唱要用本地方言和本地官话。地方戏中有不少是由外地传入的声腔剧种。比如粤剧，早期用官话。20世纪20年代后才逐步用广州方言。语言的区分是衡量一个剧种的重要标准。

3．唱腔形成了独特的地域风格。比如我国北方流传的梆子戏，同源异流，在清末至民国初年各地演员会聚北京、天津、上海、张家口等城市还能同台合作演出，但在中华人民共和国成立以后，唱腔上发展变化很大，已经不能同台演出。

4．在表演上形成了脚色行当或角色类型。我国汉族的戏曲，无论是大戏剧种还是民间小戏，均形成脚色行当。民间小戏有小旦、小丑或小旦、小生，三小戏有小旦、小生、小丑；地方大戏有生、旦、净、丑四大行。少数民族戏曲剧种多数没有形成完整的脚色行当体系，但有角色类型。如藏戏、蒙古剧，是按角色的性别、年龄、身份划分为国王、大臣、王子、渔夫、农夫、动物角色等若干类型的。

5．在服装、扮相、道具上形成了一定规制。汉族的大戏剧种均延续了昆曲、高腔、梆子、皮黄的服饰，以明代服装为基础，适应舞台表演的需要，加以美化。民间小戏以反映民间生活见长，服饰因陋就简，没有形成完整的规制，但均有美化，以适应表演。

6．创作和演出了一定数量的有本民族或本地特色的剧目。这一条，大戏剧种均能做到，但民间小戏，如采茶、花鼓、秧歌、道情的演出剧目相同的较多，独特的较少。

7．出现了本地演员或本地演出团体，传承有序。没有本地演员和本地班社，外来剧种不可能在当地扎根，形成新的剧种。川剧的昆、高、胡、弹，粤剧的皮黄、梆子均是外来声腔，之所以成为本地剧种的主要声腔，就是因为有了当地演员的参与，有了本地班社的传承，才逐步本地化。

8．剧种的名称应该有广泛的群众基础，得到当地多数观众的认可。[18]

以上8条是对成熟戏曲剧种而言的，一些尚在形成过程中的剧种，只要具备前三种就应该看作戏曲剧种的雏形。

纵观近代戏曲的发展史，我国300多个剧种虽然有各自发展的历史，但仍有一些共同的轨迹可循，其主要规律如下。

（一）由说唱艺术或民间歌舞到两小戏，发展为三小戏，最后形成地方大戏

中国的戏曲艺术产生于民间，是一种活在舞台上、艺术形式不断新陈代谢的艺术。一种新的戏曲形态在民间形成后流入城市，受到都市文化和市民审美意识的影响后走向成熟，由小旦、小丑的“两小戏”发展为小旦、小丑、小生的“三小戏”，然后发展为生、旦、净、末、丑行当齐全的大戏，并由俗向雅发展，步入上层社会的艺术殿堂后在形式上逐步凝固以至僵化，最后走向衰落。在我国戏曲发展历史上，北曲杂剧、南戏传奇、近现代地方戏都经历过这样的道路。北曲杂剧是由宋金时期流行于黄河流域的说唱诸宫调发展而成的，南戏是由宋元时期流行于长江流域的民歌俗曲发展而成的，以梆子、皮黄为代表的近代戏曲剧种也是由说唱、民间歌舞发展而成的。

（二）由曲牌体到板腔体

由曲牌体到板腔体，中国戏曲在音乐上完成了由古典到现代的变革。梆子戏是最早出现的板腔体戏曲形式，它是直接由诗赞体的民歌和说唱艺术发展起来的。弋阳腔流传到各地以后经过“滚唱”“滚白”等通俗化的改造，发展成为各种高腔。高腔既保留了曲牌体音乐的基础，又发展出了板腔体音乐的成分。由曲牌体向板腔体发展是戏曲音乐发展的趋势，除高腔剧种外，一些道情戏、秧歌戏也由曲牌体向板腔体发展，如晋北道情、临县道情、蔚州秧歌等。

（三）由单一的声腔到多声腔

清末至民国初年，戏曲改良运动在全国各地兴起，为编演新戏，争取戏曲观众，不同声腔的戏班联合，组成新的演出团体，为多声腔剧种的形成创造了条件。如川剧是由昆腔、高腔、胡琴、弹腔、灯戏5种声腔组成的。在辛亥革命之前，这5种声腔原以不同的剧种分别在四川各地演出，后逐渐合流，形成高、昆兼唱的班子或胡、弹兼唱的班子，以及昆、高、胡兼唱的班子。约在辛亥革命前后，随着城市工商业的发展，各个剧种的戏班涌入城市演出。为适应各个层次观众欣赏的需要，出现了融5种声腔为一体的演出团体，如三庆会。湘剧、祁剧、赣剧、婺剧等多声腔剧种，都经历了与川剧类似的过程。在多种声腔并存的戏班里，声腔虽然不同，但无论何种声腔，唱、白的语言是统一的，用相同的打击乐统一表演的节奏，故逐步形成了表演风格统一和谐的剧种。[19]

（一）地域性

梆子、秧歌、道情一般流传于黄河流域，昆腔、高腔、花鼓、采茶多流行于长江流域；黄河流域多单声腔剧种，多声腔剧种一般流传于长江流域。同一声腔不同剧种，主要的区别是不同地域的方言语音，如梆子腔，有秦腔（西安梆子）、同州梆子、蒲州梆子、晋剧（中路梆子）、北路梆子、上党梆子、豫剧、宛梆（南阳梆子）、河北梆子、西调、山东梆子、莱芜梆子、枣梆等。

（二）民族性

中国戏曲在宋金时期形成后，经历了北曲杂剧、南戏传奇、板腔体地方戏这样几次在音乐结构和剧本体制上的变化，先后产生过390多个剧种，目前有专业剧团或业余剧团还在舞台上演出的剧种仍然有348种。在这些剧种中，除为数众多的汉族戏曲剧种外，还有藏戏、蒙古剧、壮剧、白剧、傣剧、侗剧、彝剧、布依戏、苗剧等少数民族戏曲。在少数民族中，也有一个民族因居住的区域不同，语言和风俗习惯不同，而形成若干个剧种的。如藏族，在西藏自治区就有白面具戏、蓝面具戏、昌都戏、门巴戏；在四川、甘肃、青海的藏区有安多藏戏、康巴藏戏、甘南藏戏、黄南藏戏等。再如白族戏曲有吹吹腔、大本曲之分；壮剧亦有师公戏、土戏、沙剧之分。

（三）多样性

戏曲的多样性，除了体现在不同民族有不同戏曲剧种，同一民族有多种戏曲剧种外，还表现在同一地区存在多个剧种，一个剧种存在不同的戏曲声腔。如戏曲大省山西、陕西、河北、安徽、江西等省的戏曲剧种都在20种以上，其中山西一个省就有35种。有的省剧种不多，但在一个剧种内存在着几个不同的戏曲声腔，如四川的川剧，就有昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏5种声腔。湖南的湘剧、祁剧，江西的赣剧，浙江的婺剧，广西的桂剧，广东的粤剧，等等也都是多种声腔并存。另外，有的剧种形成后，迅速流传到周边地区，与当地民间艺术相结合，产生出新的剧种，形成一个声腔剧种体系。

在戏曲发展的历史进程中，戏曲剧种总处于兴衰更替的变化之中，有的剧种产生、兴起，有的剧种衰落、消亡，这就造成了全国戏曲剧种状况的复杂性和不稳定性。明代王骥德在《曲律》中曾说：“世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几变更矣！”[20]道出了戏曲剧种阶段性变化的客观事实和规律。明清时期，以“声腔”称剧种，除有少数文字记载外，对全国戏曲剧种从未有过全面的统计。剧种也往往由于社会的原因（城镇的繁荣与萧条、战乱和自然灾害的影响、大量移民的迁徙、迎神赛会的需要、官方的提倡和禁止等）及艺术本身的原因而各有消长。

中华人民共和国成立后，曾多次对全国戏曲剧种进行调查和统计。据《中国戏曲志》记载，在我国历史上曾存在过的剧种共有394个，到1959年《戏剧报》的统计，当时有368个剧种（不含傀儡剧种和皮影剧种）。1982年编撰《中国大百科全书·戏曲 曲艺》时的统计是317种，2003年全国剧种剧团现状调查的统计是260多种。2006年以来，我国启动了四级非物质文化遗产保护制度，经过申报工作，一些失传和濒临失传的戏曲剧种得到了恢复。2015年原文化部组织的全国戏曲剧种普查工作统计的结果显示，当年全国现存的戏曲剧种有348种。[21]随着中国社会主义经济建设的发展、文化艺术的广泛交流与相互影响、语音隔阂的逐渐消失，戏曲剧种的状况也相应发生了新的变化和发展。

戏曲剧种的类型及生存方式是复杂的。有的剧种以城市票房为依托，有的剧种以庙会为阵地，有的剧种以民间祭祀为场所。对不同演剧传统的剧种，在研究中应该以不同的标准考察和分析。已失传剧种作为舞台艺术虽已失传，但有些仍有文字资料存留，有待我们从剧种研究的角度进行整理研究。如太行山地区抗日战争之前曾经广泛流行的赛戏、队戏虽然已经濒临失传，但民间保存了不少珍贵资料；清代流行于北京的京腔，有曲牌格律谱存世，是我们研究失传剧种的重要资料。还有些剧种虽已失传，但其个别传统剧目的唱腔和表演技艺因各种原因被保存在某些现存剧种中，是我们研究剧种历史演变、剧种之间联系以及剧种兴衰规律的重要资料。

（刘文峰，浙江音乐学院特聘研究员、中国艺术研究院研究员；原载《戏曲研究》第130辑，文化艺术出版社2024年7月版）