陕西碗碗腔影戏民间抄本形态考察

在1956年搬上大戏舞台之前，陕西的碗碗腔都是以影戏形式献演于民间戏台的。影戏本是一种综合性的技艺表演，之所以长期被纳入戏剧的阵营，不仅因其演出中，有弄影伎艺之外戏剧化的表现形式，还因其文本中，含有戏剧文学的因素。而各种形态的影戏剧本，即是影戏文学因素的载体。

陕西省艺术研究院资料室藏有20世纪五六十年代从陕西渭南、宝鸡、汉中、延安等地收集的碗碗腔影戏民间抄本300余种，这些剧本时间跨度大，上至清嘉庆十四年（1809）下至新中国成立初期，达150余年。它们大多为唱词、对话较完整，有一系列提示符号，可直接用于演出的足本“影卷”[1]。与仅供阅读的石印、木刻、文人抄写影戏剧本及碗碗腔大戏剧本相比，这些“影卷”在形态上表现出与影戏演出高度契合的特征：比如为适应影戏的观、演环境，大量使用叙述话语和提示性语言，说唱艺术的痕迹更普遍存在；为适应影戏转场较为便利的特点，以“场”为基本结构单位，灵活而随意；角色类型从自成体系到受大戏影响，开始有成体制的行当归类；插入武打、征战或插科打诨的情节，使演出场面直观而热闹；为表演时读本方便或为避免家传技艺泄露，省略句、段，或以各种符号标记、代用字代替台词等。这些特征不仅规定着影戏的场上演出，使其充分彰显着碗碗腔影戏的特点，也使碗碗腔影卷成为一种区别于其他类碗碗腔剧本的、具有自身内在规定性与艺术独立性的文本形态。

按宋人笔记《梦粱录》的记载，影戏“其话本与讲史书者颇同”，讲求“熟于摆布，立讲无差”[2]，可见，宋代的影戏底本与讲史话本是大致相同的。宋以后的很长时间，影戏剧本的情况处于未知状态，但从现存的一些年代较早（清代初期）的影卷中，可大致窥探清以前影卷的基本形态：它们依然与说唱剧本十分相似，或主体为说唱内容，或带着很明显的话本小说的痕迹。[3]比如陕南的一个影戏种类——弦子戏，它在清代的剧本很多是从说唱剧本转化而来的，有些甚至直接用说唱剧本表演。表演时以说书形式演唱，剧目题材不出讲史、神怪、征战，结构原始、粗朴。

碗碗腔影戏也有沿用话本小说作为演唱剧本的传统，“乾隆中叶以前，其演唱形式为说书”[4]。尽管清乾隆、嘉庆年间，李芳桂等文人曾专门为影戏创作剧本，对原来说唱形式的影卷从结构、文辞到表述方式都进行过改革，使其更接近于戏曲，但对民间影卷与搬上大戏舞台后的碗碗腔戏曲剧本进行比较则可以发现，相较于戏曲，影卷中更为普遍地存在说唱艺术痕迹，具体体现为以下几种情况。

第一种，人物唱、白，不仅有以剧中人物视角出发的代言体，还有第三人称口吻的叙述体，呈现着更明显的代言体和叙述体混合的情态。很多时候，人物念白中叙述体和代言体自由转换，没有过渡提示。如洋县碗碗腔影戏《闹昆阳》：

花：（上白）城下是贾将军（叙述体）。你二次报号，想是有了合通（代言体）。

贾：有，有，哎，先生，我与王兵交战，一时失掉合通（代言体）。

花：胡道，必是贼兵诡计（代言体）。（打下）

（王林上）

王林：末将王林，新赦王驾前为臣，好一贾夫，从我营中杀来杀去，无人去敌，心中可恨。（叙述体）贾夫休走！（代言体）（杀贾，贾带伤下，林上）贾夫带伤而去（叙述体），传下，贾夫若到，早报我知。（代言体）

第二种，人物对话常以“只见”引出，如碗碗腔影戏《斩单童》：

净：（杀冒白）五弟一死，只见一股青烟正往僚东去了，此后必有大患。

秦：（白）只见沙场乱让，必和他家对敌，闻说拿来五弟怎么不见。

……

这些在对话情景中出现的类似“自言自语”的念白，已不仅仅是演员之间的对话，而是借助对话，告诉观众一些故事背景。这些内容通常是说书人以第三人称介绍给观众的，转化为影卷后，便移至某一剧中人的唱词或念白中，让角色以第一人称将内容念出或唱出。

人物的部分唱念，会以“某某便开言”“你听”等提示性的语言引出。如洋县碗碗腔影戏《刘全进瓜》中南海观世音下凡度脱刘全，向李翠莲宣讲佛教思想时就以“你听”引出宣讲内容：

旦：（上唱）猛听得卜鱼响黄犬声亮，

                   李翠莲急慌忙离了佛堂。

                   走上前开柴门用目细望，

                   原来是二师徒来化口粮。

                   师父，哪里来的？

菩：（白）金山寺来的，要往西天拜佛，善人施舍路资，善人你听，

      （诗）心难意难道不难，

                人差药差礼不差。

                玉皇造结等出路，

                一界人生万里难。

旦：（白）请问师父，家家供灯敬佛，我佛可曾知晓？

菩：（白）善人你听，

      （对）不敬佛不怪，

                敬佛佛便在。

                尖担么（磨）秀（绣）针，

                功到自然成。

旦：（白）师父讲者有礼（理），请在经堂吃茶。（下又上）动问师父，你可知天地三宝十二代？

菩：（白）哪有不知，善人你听，天有三宝日月星，地有三宝水火风，人有三宝精气神。说与善人的（得）知情。

旦：（白）何为十二代否？

菩：（白）你听，

……

这种提示语看似在提醒剧中人，实则是在提醒观众，接下来的唱词蕴含着较为重要的信息，尤其当需要向观众宣教一些创作者的思想理念时，以“你听”等提示语引出下文唱段、念白的情况，更为常见。

第三种，大量使用套语。即便在一些已基本定型的，在民间认知度、认可度都很高的文人创作影卷中，也会将人物的唱词（尤其是上场引子、上场诗）更换为固定套语。比如抄写于光绪二十年（1894）的碗碗腔影戏《火焰驹》中，李绶上场的两句引子“剑气冲霄汉，文光射斗牛”在很多民间剧本中都出现过，是一句很常见的套语。一般来讲，“民间艺术要想登堂入室、充分发展，就需要借助文人的力量，使之规范雅化”[5]。但将套语引入影卷，对已定型的、文雅的文人剧本又做民间化的处理，应该有其内在的民间逻辑。

以上几种情况，在碗碗腔影卷中比比皆是，一方面，是讲史话本等说唱文体在影戏中的遗留，另一方面，也可能是影卷为适应影戏演出特点而独具的表述方式：在影戏演出时，环境嘈杂、观众流动性大；影偶形象较小，离大多数观众较远，影偶之间即便是不同性别也不太容易作形象上的识别与人物区分；再加上影戏本就是一种造型艺术，是借助影偶为表演媒介进行角色创作的艺术样式，它的假定性较其他戏剧艺术门类更甚，这就需要观众在欣赏影戏的过程中，自主构建合乎影戏规律的假定性真实，从而与演员达成一种共同的假定性想象。[6]在这种高度假定的空间情境中，哪个影偶代表哪个故事中的哪个人物，都成为一种临时的假设。影偶人物在对话时频频使用交代故事背景，提示人物姓名、身份甚至心理状态的叙述性内容，使用提示性语言及观众耳熟能详的套语演唱，不仅更容易为“面目模糊”的影人角色尽快树立强烈、深刻的印象，也更容易拉近与观众的距离，带动现场气氛。

前文提到，碗碗腔影戏曾经历从广场坐唱或说书到影戏表演的阶段。早期的碗碗腔影戏以说书形式演唱，剧本直接从说唱中移植，在结构上基本无体制、规范可言。清代初期，随着一批文人投身影卷创作，碗碗腔影卷不仅在文辞上逐渐雅化，结构体制也发生了变化。尤其是乾嘉时期渭南人李芳桂编撰的“十大本”，不仅在编剧手法上堪称碗碗腔影戏的示范性文本，还构建了碗碗腔影卷规范整饬的体制。比如“上场引子坐场诗，报了家门再唱戏”、正文前有切末、行当安排等剧本程式，再比如以“回”作为基本的情节结构单位并配之以凝练典雅的回目等。

以“回”为基本单位，这应该是为当时的影戏演出而专门设计的剧本结构方式。影戏是平面的屏幕艺术，空间转换只能依赖上下场，比如，大戏舞台上可以用“圆场”表现的内容，影戏却只能以下场再上场来表示。频繁、随意的上下场使影戏的“场”成为相较于戏曲更小的单元。在结构剧本时，只有将这些琐碎的单元根据故事情节整合在一起，才能构成文人剧本所追求的一个相对集中的叙事主题，使每一个情节单元场景集中、线索简洁，节奏明快，血脉相连。因此，李芳桂在创作“十大本”时，受到传奇“分出”制与民间说唱艺术“分回”制的影响，确立了“分回”的段落划分方式。

“十大本”流入民间后，被转化为舞台演出或底本过录及抄本刊印，剧情、思想内容在民间影卷中得到了较完整的继承，结构剧本的“分回制”却未得到很好的应用和坚持。呈现在民间碗碗腔影卷中的“十大本”常常是连续书写、不作任何结构单位划分的状态；即便偶有标注回次、回目的剧本，也十分潦草、随意：1.大多数“十大本”的民间影卷都无结构单位划分，牵连写下，比如洋县碗碗腔影戏《万福莲》《火焰驹》抄本，西府碗碗腔《万福莲》抄本，碗碗腔《白玉钿》《玉燕钗》《紫霞宫》《春秋配》抄本等。这些影卷中，有些基本按照原作结构情节，虽未分回，但情节单元的界限明显；有些则将原有情节完全拆解，然后重组。笔者在宝鸡采访过一位西府碗碗腔影戏老艺人，他曾为《春秋配》《万福莲》等剧目配唱。对于“场”“回”这类结构剧本的术语，老人似乎没有任何概念，他甚至会将演述的影卷以自己熟悉的方式分割成一个个片段或场面，并嵌入名目繁多的技艺，场面间的转换也十分自由、灵活。当这样的演述方式演变为书面语后，自然会成为一些影卷的书写惯例。2.偶有影卷分“回”标目，但十分随意，比如洋县碗碗腔《紫霞宫》抄本，仅第三回“赠银”标注回目，第七回标注回次；《火焰驹》抄本，只标注“传信”一个回目。

同时，还有一大批影卷自始至终保持着无场次、连续书写的结构特点。这些影卷大多形成年代久远、由艺人编创。比如抄写于嘉庆十四年（1809）[7]的洋县碗碗腔《双贤阁》影卷，通篇不分“回”，以人物上下场作为基本的结构单元。这部与李芳桂“十大本”几乎同时代完成的影卷，却未受到李芳桂剧本结构的影响，碗碗腔影卷是否也存在如其他梆子戏剧种文本那样有两种起源、两种发展路线的情况，值得深思。

无论对“十大本”等文人影卷中“回”的忽略甚至解构，还是大多数影卷中一贯保持的随意、松散的以“场”作为基本单元的结构方式，也许都是民间艺人场上观念在影卷中的直现。第一，对“回”的省略或解构使文人影卷重新回归到了原始的以“场”为基本单元的结构方式，这实际反映的是从文字剧本结构单位到场上演员表演单元的回归。其原因无外乎两点：1.民间艺人对“回”概念、内涵的理解有偏差，对于“分回”的场上情态比较模糊，因此，无意间忽略了“回”的使用。2.这是民间艺人对剧本逐渐案头化、剧本书写习惯与演出形态分离现象有意识的反拨与矫正。第二，相较于文人在结构剧本时所强调的以剧本、故事演述为中心的视角，民间艺人更看重舞台演出的实际效果，从“回”到“场”的回归使每个结构单位篇幅缩小，这正契合了民间艺人“换场简便、可随意上下场”的影戏演出需求。第三，以“场”为单位，虽然琐碎，但场与场之间的连接、过渡可由艺人自由安排，艺人往往可以不用或甚少用暗场交代，就将每场间冷热、文武调剂得恰到好处，实现他们所追求的影戏表演“上场带戏，下场留脉”的审美平衡。第四，影偶大多以侧脸示人，相较于真人，它们形象扁平、辨识度低，只适合表现“类型化人物”“造型性性格人物”，如果人物关系太过复杂，人物出场过于频繁，势必会影响观众对于人物甚至剧情的判断。以“场”为基本结构单位，有利于艺人精练、简洁地处理每场的人物关系。

影戏“以影为戏”，在很多方面都会受到大戏（戏曲）的影响，比如剧目、声腔音乐、人物造型等。在表演上，这种影响同样存在，尤其是在行当设置方面，呈现着比较复杂的情况。行当是中国戏曲特有的表演分工体制，它将剧中人物按照身份、善恶等标准归为几个类别，首先由演员在表演上进行分工，再对人物作角色上的分工，进而塑造角色。影戏所具有的“双重假定性”决定了它塑造角色的过程更为复杂：不仅需要借由雕刻的影人完成，幕后的操纵者也须融入角色中，与影偶一同化身角色，进行表演。随着剧目题材内容的扩充，为了能够演出更加完整、复杂的故事，扮演更丰富的人物类型，也为了弥补影偶数量有限、表演场地不足、操纵技术捉襟见肘的短板，影戏不得不像戏曲那样，开始借由一定的中介完成塑造角色的任务，影戏行当应运而生。

虽早在宋代，影戏就已将人物作了粗线条的形象区分，但这种区分并未构成一种人物归类的方式，更未形成行当及与行当相适应的表演程式、规则，且不具有稳定性。在现存的一些碗碗腔影卷中，仍可以看到这些归类方法的遗留，它们将人物按身份、性格特质标识，比如嘉庆十四年（1809）抄写的洋县碗碗腔《双贤阁》中，除大部分人物直接以人物姓名简称标识（王攀桂标为“桂”，杜冯英标为“英”等）外，以番（番兵）、官（董思贤）、奸（奸臣）、丫（丫鬟）、院（家仆）等人物身份标识的也不在少数。其中，“王”“官”“将”“丫”等是人物身份的归类，而“奸”显然是社会道德标准下人物属性的归类。这种比较初级的人物归类方式虽自成体系，却并不具备戏曲学意义上“行当”“类型化”的概括能力，它们可能只是说唱艺术在影卷中的残留。

碗碗腔影戏比较明确地开始采用戏曲的行当体制，应在清代中期。这一时期，陕西的地方戏曲已呈兴盛之势，对影戏的渗透逐渐加大，戏曲的行当体制开始被影戏等造型艺术借鉴。尤其在乾嘉时期文人介入碗碗腔影卷创作以后，不仅将昆腔传奇中的“行当”引入碗碗腔影戏的人物设计中，也使戏曲行当体制所附带的各种表演程式、表演规范慢慢融入影戏当中。同戏曲一样，影戏中的行当也有一个逐渐细化的过程。嘉庆十四年（1809）的碗碗腔影卷《双贤阁》中已采用戏曲的行当，但仅有“旦”“老旦”“正旦”“生”四个比较初级的行当，其他均以人物姓名简称或身份标识。同治六年（1867）抄写的洋县碗碗腔影戏《桑园寄子》中，初级形态的“旦”显然已不能满足影戏塑造各类女性角色的需要，于是，“旦”前加入了角色姓名（李氏标为“李旦”、姜氏标为“姜旦”等），以示形象区分。仅两年之后，同治八年（1869）抄录的碗碗腔影卷《四花玩灯》中，不仅出现了丑行，生行已细化到“文生”“丑生”“小武生”“老生”“三须”等多个门类。光绪三十一年（1905）抄写的另一版本的碗碗腔影卷《四花玩灯》里，出现丑、净、文生、丑生、武生、老生、红生、花旦、武旦等十几种行当，分类已十分精细。

从自成体系到全面采用戏曲的行当体制，影戏中人物归类方式的演变，对戏曲行当、表演程式的借鉴，是影戏戏剧化程度加深的表现。为适应影戏这种逐渐确立的内在规定性与艺术独立性，影卷也不断做出调整。清代中期，为适应“十大本”等文人影戏媚丽委婉的风格，碗碗腔影戏借鉴了昆曲等剧种的行当，但仅发展出生、旦两种表演规范已成体系的行当。表演时，一人主唱，仅需稍稍变声，区分出主要角色“生、旦”的声音，其他角色只作背景人物式的处理。因此，影卷中也只有生、旦以行当标识，其他人物以身份、性格分类，或者干脆以姓名标识即可。随着影戏题材范围的扩大，人物形象的丰富，操纵者及演唱者技艺的提高，碗碗腔影戏开始全面采用戏曲的行当体制。相应的，影卷在草创阶段就已融入创作者的行当观念、行当意识，影卷中的行当体制也完善起来。

影卷最终要用于场上演出，因此，如何充分彰显影戏的演出特点，这是影卷在初创时就会思考的问题。如果说文人在创作影卷时更注重剧目在民众中的认可度、流行度，有着更长远的眼光与目标，那么，民间影卷则更关注某一次演出的现场效果，依据的是一种随机性、即时性的标准与判断。这是戏剧观念的差异造成的，表现在影卷形态上则是文人影卷结构规范整饬、唱词字斟句酌，而民间影戏最精彩的部分往往不愿过多展现在影卷中[8]，只留下些许痕迹——各种提示符号与注记。

提示符号在陕西的影卷中非常普遍，几乎所有声腔的影卷都或多或少标记了提示符号。碗碗腔影卷的提示符号形态丰富，有以下几种类型[9]：1.提示插入插科打诨片段的符号，一般使用插入符号；2.提示人物登场或科白动作的符号，即将这些内容用方框框出；3.提示音乐、唱念方法的符号，如用“△△”提示切入音乐（打击乐），用“〇”表示断句，用“∞”表示重复的唱词或念白，用“、”表示语气上的停顿；4.提示省略唱词的符号，如以“→△”代替整句甚至多句唱词，或每句唱词只写一两个字，后面的内容用“]”代替。这些符号与注记提供的只是留白，却是碗碗腔影卷丰富的场面描绘的有力证明。

以李芳桂“十大本”为代表的文人影卷流入民间后，并没有得到全面的继承，民间艺人会随时根据演出的需要改动这些剧本。除了前文提到的将文人影卷的“回”打碎、重组外，还有其他各式各样的“解构”手段，比如，文人影卷以文戏为主，民间艺人却在文戏开场前插入一段武打戏，以展示操纵者的技巧。为与随后上演的正戏相区别，这类“打头炮”的戏通常会选择演史的折子，以某个武打场面为中心，展开冲突，而并不刻意追求情节的完整、道白唱词的华丽，只要打得“凶猛好看”“场面热闹”，就会赢得观众热烈的回应。等场下渐渐安静、观众注意力集中之后，再演动情、动心的“肋条”戏，最后再来段“捎戏”，精练热闹，大家一笑而散。

在演出过程中，民间艺人还会将一些经典影卷中精彩的、可充分表现操纵技巧的片段析出或插入武打、征战情节，强化影卷的 “动作戏”。比如在演出《玉燕钗·杀船》时，会将丽娘“气得我心头似火烧，霎时叫你鲜血冒，照在心口刺一刀”的场面着重、逼真且奇妙地表现出来，以凸显艺人的操纵技巧。再比如影戏《香莲串》，写仆人张宽劫持主人杨天禄，盗走香莲串，冒名投亲。后杨天禄遇救，得王桂英资助，考取功名，最终沉冤得雪。这个戏的情节主线是杨天禄被害的案情，副线是杨天禄与王桂英的感情纠葛，可以说是一出穿插着情感戏的公案戏，其中并没有武打、征战的场面。陕北碗碗腔皮影《香莲串》却在影卷中穿插了晋重王犯境、赵良栋平逆的情节，并让赵良栋以红生的行当第一个出场、承担较多的戏份，还为其打造了热烈的武戏场面。这应是民间艺人为充分彰显影戏的演出特点而在剧本中特意做的情节调整，反映的是艺人改编后剧本与文人剧本在旨趣上的不同。

影戏的念白是推动剧情发展的重要手段，也起着塑造人物性格的作用。但在一些影戏中，有相当一部分念白却不用于叙事或刻画人物，而是用于插科打诨、调笑取乐。比如有一版碗碗腔影戏《白玉钿》抄本，“骂僧”一场中有一段与原作出入较大的李清彦与恶僧互相刁难、讽刺的对话，占据这一场大半的篇幅，争论内容却与剧情关联甚小。另如1962年由王东生捐赠的碗碗腔《香莲珮》抄本，在正戏前插入一段“言世人不足歌”，内容轻松、诙谐。这些与主体情节关系不大，甚至脱离剧情的诨语，其实是艺人的有意安排，目的就是活跃场面气氛，同时展示演唱者、操纵者的才艺。“陕西的影戏艺人有‘一白二笑三乱弹（即唱）’的说法，认为演戏以道白最难，笑次之，唱又次之。”[10]尤其是那些让场面活跃起来的调笑段子，与文戏的“唱” 、武戏的“斗”一样，都特别考验演唱者、操纵者的功底。于是，身兼多能的艺人们会用调整剧本的方法为自己“加戏”。因为只有把握机会、适时展示才艺，才能在行内得到更多的认可。

前文提到，碗碗腔影戏曾经历了从自成体系的人物归类到全面采用戏曲的行当体制的转变。行当体制化后，影卷在编创之初就会对其做相应的安排。而影卷中丰富的行当设计，也为营造热烈的演出场面提供了先决条件。第一，为表现影卷中不同行当、角色的性别、年龄、性格气质及情绪的喜怒哀乐，艺人必须不断变化声线，有时，为突破嗓音表现力的限制，艺人还会运用一种程式化的方式，从发声部位、音区、声线宽窄去区分行当，哪些行当用本音、哪些用假嗓，都自有程式。如陕西的碗碗腔影戏，除净角、须生、老旦不用假嗓外，小生、正旦、小旦都在吐字时用真声，拖腔时用假嗓。这种区分，容易为演出增添色彩。第二，碗碗腔影卷大多缺少人物表，但对剧中人所应选用的影偶造型交代得比较详细，这应是影戏艺人具有一定行当意识后自觉的艺术选择。影卷中行当的体制化对影偶造型的风格有所规定，无形中也丰富了影偶的造型，这是表现更加热闹的影戏场面的物质前提。第三，还表现在操纵上。影卷中行当的丰富、体制化，带来的是角色在表演操纵时的规范化、专业化，有些操纵艺人会专攻一个或几个行当。影卷中行当的丰富、体制化，还使表演分工更加明晰。尤其是武打戏，那些技艺高的，因掌握的动作、路数多，演出的花样就多，有时连上下场动作都会区分表演程式，场面自然活跃、有趣；而技艺一般的，会自觉退居幕后，用锣鼓声、呐喊声助阵，营造热烈的现场气氛。第四，影卷还会依据行当的强弱安排角色出场顺序及龙套位置、出场方式。这种强弱不仅是指行当所扮演角色在影卷中的分量，更看重操纵者在行当方面的技艺特点、观众的欣赏要求等。比如前文提到的《香莲串》，不仅插入武打情节，还让红生赵良栋第一个出场。影戏大多是平面展示，人物较多时，只能一字排开，因此，最先出场的往往就是最受欢迎的行当或角色。这应该是综合考量戏班中各行当的技能、提前构想演出效果后，在影卷创作之初就做出的安排。

中华人民共和国成立后，碗碗腔等陕西各类声腔影戏被搬上大戏舞台，在保留皮影唱腔基本风格的同时，还融合一些皮影身段、技巧于演员表演中，给看惯了影戏的观众带来了既熟悉又陌生的新鲜感，受到普遍欢迎。原先的表演形式却在城市或乡村的舞台上逐渐被冷落，失去了市场。艺人不再为适应影戏演出需要、表演特点，费心改编、创作影卷，有些甚至直接移植或借用大戏剧本演出。影卷与大戏剧本在形态上开始趋同。

影戏与戏曲虽然皆属戏剧范畴，但作为一种以影偶造型为表演载体的戏剧形式，有其非常鲜明的艺术特点。影偶看似造型凝固，却因与演员之间不得已的身份割裂，具有大戏不具备的第二自我或曰双重假定性，进而使影戏演出形成了多重的艺术张力。艺人在创作影卷时，会不自觉地为全面展示这多重的艺术张力耗费心思，比如，为准确传递出影偶人物凝固表情下丰富的情感，唱词、念白就需要蕴含更饱满的情绪力量；还需要加强对话的动作性，为充分调动影偶动作灵活的特长提供情境支持。同时，影戏造型上的固态、“形似”上的欠缺，却有益于形成戏剧鉴赏中的审美空白。[11]观众在观看影戏时会不自觉地结合自身生活、审美、情感的经验，以自主想象，填补这些空白。影卷创作者则可利用这些空白，对剧情、人物关系、表演形式等做适当的“留白”处理。无中生有、虚实相生中，影戏更得中国戏剧美学之优长。被搬上大戏舞台后，影戏、影卷中这些最具生机、活力的部分消失殆尽。

21世纪以来，随着非物质文化遗产观念的引入与面向的逐步开阔，陕西的一些剧种重拾影戏表演形式，活跃在各类非物质文化遗产项目的展示空间里。然而，在2016年陕西地方戏曲剧种普查调研时，笔者发现，很多碗碗腔影戏都以影卷遗失为由，用碗碗腔大戏剧本甚至秦腔剧本作为影戏的表演底本。为与大戏剧本充分适配，皮影造型、皮影动作想尽办法向真人靠拢，场景营造为满足“观赏性”需求，向大戏舞台学习，声、光、电、音效、特技华丽而炫目，却唯独失却了影戏的“戏味”。向地方戏吸收艺术营养本无可厚非，但刻意地模仿，不加甄别地借用，只会使影戏沦为“影偶化”了的地方戏曲。这也许是影戏从业者在选择剧本之初就应思考的问题。

（柳茵，陕西省艺术研究院副研究员；原载《戏曲研究》第127辑，文化艺术出版社2023年10月版）

《戏曲研究》

中央戏剧学院学报《戏剧》

上海戏剧学院学报《戏剧艺术》

中国戏曲学院学报《戏曲艺术》

《戏曲与俗文学》

《中华戏曲》