论端午戏的历史源流、演出时空及其文化意蕴

端午节是中国传统节日的重要组成部分，在历史上，除了赛龙舟、挂菖蒲、食角黍等节庆活动外，端午节演戏看戏也是人们不可或缺的生活习俗。本文所论的“端午戏”，是指端午节期间为节庆娱乐、祈禳祭祀而形成的戏剧形式。这种戏剧形式在历史上是如何兴起流传的？其活动方式有何特点？其表演剧目具有怎样的民俗意蕴？本文拟就这些问题做粗浅的探讨，并以此揭示端午节与端午戏相互之间的重要影响。

宋代是我国戏曲发展的开端，也当作为我们考察端午戏渊源的起点。从《东京梦华录》《西湖老人繁胜录》《梦粱录》《武林旧事》等宋人笔记关于端午节的记载来看，宋代都市似乎尚未有演端午戏的迹象。不过，康保成注意到一幅珍贵的宋代水榭演剧图，即由南北宋间知名宫廷画家苏汉臣所作的《重午戏婴图》。据康保成研究，该图上半部分画的是端午节儿童演剧的场景，儿童们的游戏可能模仿的是宋教坊“小儿班”的扮演。[1]我们知道，绘画艺术是现实生活的一面镜子。不少宋代遗存的戏曲文物图形象地展现了当时真实的演剧场景，如刘松年《傀儡婴戏图》、苏汉臣《侲童傀儡图》、无名氏《蕉石婴戏图》等，虽然描绘的是儿童模仿成人演剧的嬉戏场面，实则折射出宋代傀儡戏、皮影戏的活动盛况。同理，《重午戏婴图》中儿童端午演剧的游戏大概也是对成年人端午演戏的仿效，由侧面可见，北宋应当已产生了端午戏的萌芽。

从现有文献来看，宋代宫中的端午演戏可能已成惯例。《宋史·乐志》记云：“雍熙初，改曰云韶，每上元观灯，上巳、端午观水嬉，皆命作乐于宫中。遇南至、元正、清明、春秋分社之节，亲王内中宴射，则亦用之……乐用琵琶、筝、笙、觱栗、笛、方响、杖鼓、羯鼓、大鼓、拍板。杂剧用傀儡，后不复补。”[2]此处所云“水嬉”即水戏，泛指水上各种竞技游戏与娱乐活动。宋代的水戏形式多样，包括水傀儡、水秋千、龙舟竞渡、弄潮、抢金瓯、水上歌舞、水球等活动。[3]内廷端午节水戏除龙舟竞渡、弄潮外，亦有“水傀儡”演出。按：水傀儡最早出现在三国魏明帝时期，至隋朝已相当发达。据《太平广记》卷二百二十六引《大业拾遗记》载，隋炀帝大业十二年（616），于上巳节在曲水“观水饰”，“有神龟负八卦出河，进于伏羲。……周处斩蛟，屈原遇渔父……阳谷女子浴日，屈原沉汨罗水，巨灵开山，长鲸吞舟。若此等总七十二势，皆刻木为之”。[4]这场声势浩大的“水戏”上演了72种水傀儡，其中还有“屈原遇渔父”与“屈原沉汨罗水”两种屈原戏。不过这类水傀儡可能仅仅是人物的象征性展示，尚未能演出完整故事。至宋代，水傀儡引入了当时杂剧艺术的表演形式，宫廷中设专门的水殿来负责演出。《东京梦华录》“驾幸临水殿观争标赐宴”条有详细记载：“又有一小船，上结小彩楼，下有三小门，如傀儡棚，正对水中。乐船上参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人，小船子上有一白衣垂钓，后有小童举棹划船，辽绕数回，作语，乐作，钓出活小鱼一枚，又作乐，小船入棚。继有木偶筑球舞旋之类，亦各念致语，唱和，乐作而已，谓之‘水傀儡’。”[5]即将水傀儡的设施安装在船上，由乐人中的参军色致语，介绍偶人表演的内容，然后由偶人及木雕的鱼、虾共同完成表演。虽然这里记录的是上巳节水傀儡的演出情形，据《宋史》可知，端午节亦演水傀儡，两者演出形式应相去不远。

再看宋代民间端午戏。明田汝成《西湖游览志馀》记载南宋淳熙年间习俗：“西湖竞渡，自二月八日为始，而端午尤盛。是日，画舫齐开，游人如蚁，龙舟六只，俱装十太尉、七圣、二郎神杂剧，饰以彩旗、锦伞、花篮、闹竿、鼓吹之类。”[6]此处所提及的“二郎神杂剧”似源于同题材的宋杂剧，查《武林旧事》“官本杂剧段数”有“鹘打兔变二郎”“二郎神变二郎神”，《南村辍耕录》“院本名目”之“诸杂院爨”有“变二郎爨”。但《西湖游览志馀》所载龙舟装“杂剧”不见得就是戏剧演出。“俱装”的“装”，非“装载”之意，应释为“装扮”，乃俳优装扮成神祇游湖，他们扮而不演，只在船上做出各种造型、动作，吸人眼球，供人观览。此种习俗在宋代杭州颇为流行，表演时节亦不限于端午，举凡迎神赛会，均可见杭人装扮神祇游湖的活动。《梦粱录》记二月八日杭州赛神会云：“初八日，西湖画舫尽开，苏堤游人，来往如蚁。其日，龙舟六只，戏于湖中。其舟俱装十太尉、七圣、二郎神、神鬼、快行、锦体浪子、黄胖，杂以鲜色旗伞、花篮、闹竿、鼓吹之类。”[7]上文所引《西湖游览志馀》“西湖竞渡”估计为补缀《梦粱录》而成，此处未明确提及端午龙舟，也许《西湖游览志馀》另有所本，亦未可知。

至元代，相关剧目中仍能窥到端午戏的身影。元杂剧中流传至今有三种端午节令戏，即《四丞相高会丽春堂》《阀阅舞射柳蕤丸记》《立功勋庆赏端阳》，这三部戏都是“武戏”。翁敏华认为：在元代的北方，端午是一个男人们比斗的日子，这些武戏是在“尚武”的端午节上演的“应节戏”。[8]《庆赏端阳》第四折房玄龄上场诗曰：“咏贺《离骚》楚屈原，端阳佳节太平年。射柳捶丸施武艺，庆赏蕤宾五月天。”诗句明确指出是在端午节演剧，咏《离骚》是为了纪念屈原，而“射柳捶丸”则为习武角力，同样是端午节的习俗传统。

到了明代，端午戏广泛流行于我国东南沿海，并远播至海南一隅。据陈天资于明万历二年（1574）所撰《东里志》“风俗志”之“节俗”载，潮州饶平、南澳沿海一带：“五月五日端午为天中节，各家于鸡鸣时，取井花水浸蒲艾，务足一日之饮……水乡竞渡，大城所结彩为龙舟，或以彩纸糊之，各扮故事，演戏竟日。”[9]民间习俗的形成非一朝一夕之事，可以推测，在此之前，当地端午戏早已存在。天一阁藏明正德刻本《琼台志》载，当地民众于五月初五日先行“剪柳”仪式，然后“请太守出南湖游宴，以数艇相夹，演戏于上，架之以彩，呼为‘采莲’”。[10]如果此说不诬，可证至迟于明中叶，海南端午演戏即已兴起。值得注意的是，当时出现了江南水乡颇为盛行的水上流动戏台，稍后细述。

清代至民国，端午演戏几乎与龙舟竞渡处于同等重要的地位，除了纪念屈原，还用来祭祀其他神灵。据清康熙五十八年（1719）顺义知县黄成章主纂《顺义县志》“建置志”之“坛庙”条载，该县“天仙圣母庙　近良牧署，每年端午演戏”[11]。此处的“天仙圣母庙”实则为碧霞元君庙，庙前演出的端午戏或与道教女神碧霞元君信仰有关，这里的端午戏就是用来祭祀这位“老娘娘”的。在四川，端午戏则与关公祭祀前后相继。清道光二十年（1840）刻本《江油县志》载：“‘端午节’‘单刀会’，儿童竞携角黍、香囊，故老相传庆祝关帝，由来已久。市镇好事者，彼此醵金，或令梨园演戏，或造龙舟竞渡，连朝欢会。民气和乐不倦，商贾亦习而相忘。”[12]可见，端午戏作为一种民众的节日狂欢被社会普遍接受，甚至还有专人出面募集戏金，演戏酬神。

综上所论，端午戏自宋代肇始以来，逐渐流播至全国诸地，成为端午节重要的活动内容，在很大程度上增强了端午的节日氛围，丰富了人们的节日生活。与此同时，戏曲借助端午节这一广受人们重视的节日，亦开拓了新的消费市场，更深地融入了人们的节日生活，有效地促进了戏曲艺术的传播，端午节因此成为戏曲生存根植的文化沃土。

端午戏演出时间一般在农历五月初五，从上引《东里志》《顺义县志》即可看出。但从历史上来看，端午的节日时间又不仅限于农历五月初五这一天，而往往在此前后都是节庆时段。高丙中即谈到，长江南北的许多地区把五月初五定为小端午（或小端阳），十五称大端午（或大端阳），少数地区把二十五称为末端阳。[13]端午节实际上是一个习俗内涵丰富、节庆形式多样的系统化综合性节日，有的活动时间甚至长达月余。比如在江西，清同治十年（1871）《安义县志》载：“（端午）各村镇演戏，而城隍祠为盛，每以五月初起，六月中止，惟黄洲市以十三日当墟，远近云集交易。”[14]清代长江中下游的端午戏大体上均如此，演剧时间长短不一，有的当天演完，有的延续数日甚至长达两月之久。[15]在江西南昌地区，端午演戏称为“龙船戏”或“端阳戏”，当地划龙船的习俗是“初一划，初二歇，初三、初四划到节”，故“节戏”也从初一演到初五。[16]有些地方的端午节庆活动则为半月，清同治《应山县志》载：“近来送龙舟，大为鼓吹，彩服扮古人故事相多，则自初一日至十五日始罢。”[17]

诚然，不见得整个端午节期间均有戏剧演出，尤其是节庆时间长达半月甚至一个月，每天演戏无疑耗资巨大。民国时期，山西晋祠一直延续端午演戏习俗，刘大鹏《退想斋日记》便记录有当时的戏价，如1929年五月初七日（农历）载：“晋祠庆贺端阳演戏三日，系属好戏。三日之价大洋三百四五十元，已经完毕。今日接连又演，系晋祠麦行所演，亦系三日，为一班戏价数十元大洋。”[18]仅仅演三天戏，就耗资300余元。演出时间除了受经费条件影响外，还取决于两个重要因素。一是上演的剧目类型。比如《白蛇传》《汨罗江》《蟠桃会》等全本戏一般一天之内可以演完，折子戏则更短；倘为结构宏大的连台本戏，往往要三五天甚至十余天。二是关公诞辰。在旧时，农历五月十三被视为“关公诞辰”，因是日有微雨，亦称“关帝磨刀日”，各地纷纷举庙会，演戏酬神。如清同治年间的河南清丰，每逢五月十三日“祭壮缪侯，无城市委巷皆张彩设剧，穷昼达旦，不减‘元夕’”[19]，足见此日演剧之闹热。此习俗在湖北、湖南尤为盛行。清光绪时，湖北咸宁五月十三“关帝庙为‘单刀会’；演剧祀神，城乡皆然”[20]。在湖南新田：“‘关壮缪诞期’。营中倩梨园演剧以贺，或三五天，其景颇闹，远近群观，大破荒城岑寂之象，亦仅事也。”[21]关帝诞辰祭祀往往与端午节庆前后接续，清吕及园《滇南竹枝词》“五月十三”记：“云津桥下水奔流，赤膊龙船纸扎头。五月十三喧两岸，大观第一彩云楼。”[22]有些地区在五月份还有“送船会”“城隍诞辰会”等诸庙会。总之在庙会密集的五月，多数情况下端午戏不会持续太长时间，至迟应在“关帝磨刀”日前结束，以不影响到其他节庆活动的正常开展。

就端午戏的活动空间而言，其中最具民俗意蕴的有两大场地，一是屈原庙戏台，二是水畔戏台和船上戏台（船台）。

作为屈原祭祀的场所，屈子庙最早出现于秦末。晋王嘉《拾遗记》卷十载：“屈原以忠见斥，隐于沅湘，披蓁茹草，混同禽兽，不交世务，采柏实以和桂膏，用养心神；被王逼逐，乃赴清泠之水。楚人思慕，谓之水仙。其神游于天河，精灵时降湘浦。楚人为之立祠，汉末犹在。”[23]据龚红林研究，屈原庙集中分布在洞庭湖、鄱阳湖、汉水流域，也就是今天的湖南、江西、湖北等地。[24]

屈子庙既是民众缅怀、崇奉屈原的祭祀场所，也是端午民俗展演的文化空间。唐宋以来，民间竞渡、祭祀、聚会往往在屈原庙及其附近地举行。刘禹锡《竞渡曲》云：“曲终人散空愁暮，招屈亭前水东注。”梅尧臣《重五观竞渡》云：“南方传竞渡，多在屈平祠。”可以想象，端午节的屈原祠一定是万头攒动，水上龙舟争渡，岸上百戏杂陈。清同治《通山县志》“岁时民俗”之“五月”条载：“五日为‘端午节’……造五色龙舟竞渡，曰‘夺标’；又云以吊屈忠烈公。城东演剧于三闾祠。”[25]据史载，在清代以前，湖北咸宁通山县就建有三闾大夫祠，位于该县通津桥南，其遗迹现已难考。[26]

端午节与水一直有着很深的渊源关系。江河湖泊、水榭池塘往往是端午祭祀、节庆的主场，各种表演、竞技聚合于共同的时空里，争妍斗艳。端午演剧就常常与赛龙舟活动一起进行，如清同治九年（1870）《南昌县志》载：“斗龙舟，夺标演剧。（先是各洲皆有船，遇必斗，斗不胜则载石以击，俗最恶。）”[27]清道光时期湖南益阳进士周代炳《龙舟记》亦详细记叙了当地造龙舟、赛龙舟及演剧的情形。赛舟的同时，端午戏亦如火如荼地上演，沿江观剧者如堵，可谓万人空巷，盛况空前。清同治湖南《益阳县志》卷二“风俗”亦详细记叙了当地造龙舟、赛龙舟及演剧的情形。赛舟的同时，端午戏亦如火如荼上演，沿江观剧者如堵，可谓万人空巷，盛况空前。甚至因痴迷于看龙舟而曾发生打斗溺亡、母亲不慎捂死婴儿的悲剧。[28]

无论在南方还是北方，水滨河岸演戏均为常见。清光绪间，河北滦州的妇女习惯于乘船观剧，在端午节这天，“偏凉汀有小圣庙会，妇女游观者俱以舟，非竞渡也。钗光衫影，滉漾水中；沿岸则急管繁弦，俳优演剧”[29]。民国时期，河南商水县“周滨渡头以五色纸作龙形置小船上，谓之‘龙舟’，荡漾中流，往来游歌。岸上百戏杂陈，游人如蚁”[30]。总之，这类演出是在水边搭建戏台，观众既可乘船游赏，也可在岸上围观。从某种意义上来看，水畔戏台是端午节娱乐活动的聚光点。

关于水畔戏台的历史及其构造特点，学者们已有相关研究。如张帆认为宋元时期就出现了各种水畔戏场或戏台，即将戏台或演出场所设置在河边或跨水而建。[31]这个推测较为可信，如上文所引苏汉臣《重午戏婴图》中五个小孩扮演杂剧就在水榭歌台之上。明清时期，江南一带的水畔戏台比较常见，据廖奔研究，其构造“一般是将戏台的部分或全部建在水面上，台口有的朝向陆地，有的侧向水面，还有完全伸向水面的”[32]。清同治年间朱宝善《海陵竹枝词》云：“演戏当年谢火神，挨河架木戏台新。偶然一挤台倾倒，笑煞人人学滚尘。”这个戏台就是搭建在水边的简易台子，很不牢固，观众一挤，台子就塌了。诗歌自注云：“东街火神庙，每年七月间乡人演戏谢神。”[33]可见水畔戏台往往用于酬神祈禳的演出。该风习一直流传后世，譬如江西南昌地区演出“龙船戏”（端阳戏），“农村许多戏台就靠近水边，日场演出，往往是水上的龙船，台上的戏，竞相争鸣，辉映成趣”。[34]

水畔戏台的产生有着多方面的原因。在历史上，不少祭祀仪式往往在水滨举行，如上古的祓禊（上巳日祭礼）、水神祭祀、江边祭奠等。人们在水边搭台演戏，其目的大多是酬神还愿、祭祀神灵。笔者认为，水畔演出端午戏大概与民间“水仙”信仰有关。自魏晋以来，一直传闻屈原是一位“水仙”。《冷庐杂识》卷六云：“伍子胥、屈原、孙恩、陶岘，皆有‘水仙’之称，五代徐钓者亦称‘水仙’，杭州西湖又有水仙王祠，仙而称王，尤奇。”[35]李渔《比目鱼》传奇描写的水畔戏台演出，即用以祭祀水仙晏公。相传，晏公为元初江西人，病死在回乡的船上，后常灵显江湖，人们立庙祀之。水仙崇拜尤流行于闽台地区。闽台内河建庙颇多，每年端午节，人们在这里祭祀屈原等水神，同时还有赛龙舟活动。[36]不难知晓，水边演戏也是为了追念屈原这位伟大的“水仙”。此外，水畔戏台临水而建，演员可以充分利用水的回声，有效增强唱戏的声音效果；戏台附近往往有开阔平坦的河滩，能容纳更多的观众，有利于大型活动的开展；夏天在水边观剧，凉风习习，舒适清爽。这些大概都是水畔戏台产生的原因。

船台是端午戏另一重要表演场所，即将演出空间置于船上，或直接在甲板、船楼上演戏，或在船上搭台。歌伎、俳优舟中售艺由来已久。早在汉末三国时，官妓便在船上表演卖艺。隋唐时期，文人舟中观看歌伎表演已司空见惯。至宋元，无论是民间还是宫廷，船台表演十分盛行，但依然以歌舞、说唱为主。在船台上演戏，到明代才真正成为风气。[37] 上文引明正德《琼台志》载，端午节“剪柳”仪式后，太守游宴，“以数艇相夹，演戏于上，架之以彩，呼为‘采莲’”。这是非常典型的端午戏船台，其做法是将几艘船串联固定在一起，形成较宽的演戏平台，平台上再搭建彩棚，这种船俗称“采莲船”。明许潮杂剧《午日吟》对“采莲船”演出端午戏有生动的描述，虽然剧情叙述的是唐代严武、杜甫重午游赏之事，实际上反映的是明代端午习俗。清代广东也有类似的戏船。据屈大均《广东新语》载，番禺有一种“大洲龙船”，乃宋代宣和龙舟的遗制。这种龙舟体型庞大、构造复杂，据传因祀随宋帝赵昺亡命广东的工匠梁太保所造。舟有两重台阁，“每重有杂剧五十余种”，由儿童分饰不同人物，所有戏装行头一应俱全，展现各种舞台动作及表情，栩栩如生。其实，这些儿童“演员”都是木偶，所有的表演动作均由“操机之士”幕后操纵。[38]

清代苏州，每当龙舟竞技，便有艺人登舟演戏、卖艺：“杂耍之技，来自江北，以软硬工夫、十锦戏法、象声、间壁戏、小曲、连相、灯下跳狮、烟火等艺擅长。每岁竞渡市，合伙驾栏杆驳船，往来于山浜及野芳浜等处，冀售其技。每至一舟，则必葛袍缨帽，手递戏目，鞠躬声喏于前舱。搬演一出，索值一二百文不等。”[39]由此看来，苏州的端午戏民俗意蕴趋于淡化，已蜕变成一种“节日消费”的商品。

端午戏究竟有哪些特定剧目？宋元及以前的文献语焉不详。如上文所述，据《梦粱录》《西湖游览志馀》载，宋代龙舟上展示的杂剧名目有“十太尉”“七圣”“二郎神”等，元代端午戏则有《四丞相高会丽春堂》《阀阅舞射柳蕤丸记》《立功勋庆赏端阳》等。下面我们重点考察明清端午戏剧目。

明代初期，建立了教坊司、钟鼓司等宫廷演剧机构，每当寿日、冠礼、婚嫁、冬至、正旦、立春、元宵、端阳、重阳等节庆宴飨，便承担相应的表演职责。流风所及，各藩王府节庆演剧亦相当频繁。据学者伊维德研究，在朱有燉现存宫廷剧中，有一类专为节日庆典而创作，“实际上就是杂剧形式的节日庆典场面”[40]。如《张天师明断辰钩月》即为中秋节演出而作，其他举凡除夕、庆祥瑞、庆寿、赏花等均有演剧活动。明中期，宫廷演剧由沉寂走向复苏，我们从当时戏曲选本所收录的剧（曲）目便可见一斑。以编于明嘉靖十年（1531）的《雍熙乐府》为例，据考，编纂者曾入职朝廷礼乐机构，书中曲目来自宫内，故曲选内容基本能反映出明中期宫廷演出剧（曲）目情况。[41]据笔者统计，《雍熙乐府》总计收录有7个端午曲目，分别是【仙吕宫·村里讶鼓】《午日泛舟》、【中吕宫·粉蝶儿】《走骠骑》、【越调·斗鹌鹑】《走骠骑》、【越调·斗鹌鹑】《赏端阳》、【商调·集贤宾】《端阳走骠骑》及南曲【贺新郎】《午节》、杂曲【梧叶儿】《端阳》，从曲目内容来看，它们大多是用于宫廷端午节的演出。

明万历时，内廷设立演剧机构“四斋”，亦多于时令节日演出。据《彤史拾遗记》载：“（神宗）尝设四斋，近侍二百余人陈百戏，为两宫欢。每遇令节，先于乾清宫大殿设两宫座，使贵嫔请导，上预俟云台门下，拱而立，北向久之……于是始陈戏，剧欢乃罢，凡大飨多此类。”[42]赵琦美《脉望馆钞校本古今杂剧》收录的242种杂剧中，注明抄、校自“内府本”的近百种，其中至少有两种端午应节戏，即《阀阅舞射柳蕤丸记》《立功勋庆赏端阳》。“内府本”作为宫廷演出本，毫无疑问曾在内廷搬演过。万历宫廷戏剧目究竟有多少，目前尚无定数，据沈德符《万历野获编》卷二五载，“教坊杂剧约有千本”[43]，不排除有其他端午戏的存在。

再看清宫端午戏剧目。礼亲王昭梿《啸亭续录》卷一“大戏节戏”条云：“乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入，谓之月令承应。”[44]至清嘉庆、道光年间，节令戏演出更加盛行，表演剧目繁多，朱家溍认定的“月令承应戏”有47种，王芷章《清昇平署志略》载107种，傅惜华《清代杂剧全目》录230 余种；白皕皛《清宫藏书》录 256 种，薛晓金推测不少于300种。[45]关于端阳戏的具体剧目，丁汝芹《清代内廷演戏史话》引录《阐道除邪》《灵符济世》《祛邪应节》《采药降魔》《奉敕除妖》等5种。[46]在此基础上，学者们增补了《马祖称觞》《东湖饯饮》《仙镜呈江》《洞仙荐卉》《薰风雅奏》《正则成仙》《渔家言乐》《蒲剑闲邪》《混元盒》9种。[47]

丁汝芹将清宫端午戏大体分为“仪典戏”和“观赏戏”两类。仪典戏用于年节、时令、喜庆活动，剧情简单，以恭贺吉祥喜庆的唱词配以舞蹈，与歌舞相差无几；观赏戏是内廷日常上演的剧目，其艺术水准较高，剧情曲折，唱腔悦耳，用以休闲娱乐。[48]从清内廷演剧档案来看，演出频率最高的当数《阐道除邪》，几乎逢端午必演，《混元盒》演出亦较多。这两种均为连台大戏。至于《灵符济世》《祛邪应节》《采药降魔》《蒲剑闲邪》等为开场团场之戏。[49]

此外，其他观赏性剧目亦不少。如道光九年（1829）五月初五除了演《金桃献瑞》《混元盒》《祛邪应节》等节令戏，还有《过平顶山》《六殿逢母》《祭姬》《打棍出箱》《三档》《夜看春秋》《拷红》等娱乐戏。[50]有时还有木偶戏、曲艺、杂技、歌舞等。道光三年（1823），在圆明园内望瀛洲举行的端午节庆，可谓盛况空前。整个活动分五月初一与初五两次举行，先是斗龙舟，依旧规演《阐道除邪》，然后各处“摆档”（设多处小台），除了演戏，还有戏法、木偶、曲艺等，表演“瑞雨禾丰”“设法取水”“学八角鼓”“吉祥锣鼓”“莲花亭平台”“彩台偶戏”“应节呈祥”“把式卖艺”“洞仙歌”“石片平台”“效学线偶”等名目。[51]清光绪十一年（1885），五月初二演《阐道除邪》，再演秧歌、舞狮、十番、什不闲等。[52]总之，端午的节庆仪式与娱乐表演融为一体，营造出隆重肃穆、欢乐祥和的节日氛围，尤其是仪典戏的演出，情节少，场面豪华，皇家气派十足。

随着端午戏的广泛流行，其演出剧目逐渐定型，产生了系列的端午“应节戏”，并在后世舞台上盛演不衰。那么，端午戏剧目包含着怎样的文化意蕴呢？

众所周知，中国人十分重视节日，一方面是为了满足“百日之劳，一日之乐”的生活之需；另一方面，节日背后大多有其深厚的民间信仰背景。据考，五月初五的端午节便与龙崇拜有关，因此产生了龙舟竞渡这一节日民俗。高丙中认为，端午节表达了人们禳灾祛疫的意图，它是“一个全民参与的卫生和体育的节日……是一个表现传统伦理、增进社会团结的节日……是一个纪念伟大的爱国诗人屈原的节日”[53]。从节日发生学角度来看，避灾祛病、趋吉避凶、护佑生命确实是端午节起源较为科学合理的解释。因此看到，人们利用艾、菖蒲、雄黄、药酒的医用价值来解毒防瘟，以五彩缕、符图辟邪祈禳。至于食角黍、划龙舟则表达对先圣先贤的崇敬与缅怀，并赋予其伦理与宗教的多重意义。而端午戏正是传承了这些民俗文化基因，借助仪式性演出及剧目题材来加深民众对节日的文化认同，也因此被赋予了特定的民俗意义。有学者将端午戏的民俗功能归纳为“节庆”“祈禳”与“献祭”。[54]这一概括大体无误。而具体到戏剧的题旨而言，笔者认为端午戏主要有“逐疫”和“祭屈”两大主题。

首先看“逐疫”类戏剧。祈禳逐疫是中国戏剧的重要文化功能，如以傩戏为代表的宗教仪式剧其主要职能就是沿门逐疫。民间端午戏中最常见的剧目有《白蛇传》《混元盒》《五花洞》等。以白蛇传说为题材较早的剧本是清代乾隆三年（1738）的“看山阁”刻本，即黄图珌《雷峰塔》传奇，全剧分上、下两卷，共三十二出。乾隆年间，扬州昆曲老徐班陈嘉言父女的梨园旧抄本增加了《端阳》《盗草》《水斗》《断桥》等场次，但未有刻本传世。方成培在民间演出本基础上修订润色，形成影响最大的《雷峰塔》版本。《白蛇传》有昆、京、秦腔、越剧、川剧、婺剧、扬剧、锡剧等多个剧种的演出本。《白蛇传》与端午节产生关系，主要有两大原因：一是蛇为端午“五毒”（蝎子、蛇、蜈蚣、壁虎、蟾蜍）之一，白娘子由于蛇精的缘故与端阳节有了紧密的联系；二是《白蛇传》中《端阳》是端午节的应景戏，使得白蛇故事成为端阳民俗的重要组成部分。[55]此论甚是。

《混元盒》传奇为清康熙年间作品，叙张天师诛除蝎子精、蜈蚣精、红蟒精之事。张天师是民间传说中的道教宗师，最早指东汉首创道教的张道陵。据说，此人降魔伏妖，能以符箓、咒语为人祛病。古代关于张天师驱邪除妖的故事有很多，但相关剧目并不多见。元代有吴昌龄《张天师夜祭辰钩月》、石君宝《张天师断岁寒三友》等杂剧；明代有朱有燉《张天师明断辰钩月》杂剧；清代则有《混元盒》传奇。《混元盒》传奇于嘉庆七年（1802）进入宫廷，后改编为《阐道除邪》，逐渐定型为端午节的应节戏。[56]宫廷本《阐道除邪》原为昆曲本，俞菊笙通过昇平署权贵借出《阐道除邪》总讲，翻编为昆曲加皮黄的“风搅雪”剧本《混元盒》。全剧共八本，1916年，俞振庭联合梅兰芳、陈德霖、王凤卿、姜妙香、路三宝、贾洪林、李连仲、李寿山等，从五月初五起，于吉祥园连演八天。1918年，杨小楼、王瑶卿合组“桐馨社”，亦从五月初五起，连演八天于第一舞台。[57]《五花洞》（又名《五毒传》）叙蜈蚣、蝎子、壁虎、蟾蜍、蛇在五花洞修炼成精的故事，在荒诞搞笑的剧情外壳下同样也包含着人们逐疫祛病的心理动机。总之，这类剧目均有浓郁的除“五毒”色彩，加上剧情曲折、场面热闹，非常适合用于节庆娱乐的演出。

端午戏的另一主题是“祭屈”，即祭祀屈原。自汉代始，端午节便与屈原祭祀产生了关联。《艺文类聚》引应劭《风俗通义》曰：“五月五日，以五彩丝系臂者，辟兵及鬼，令人不病温（瘟），亦因屈原。”[58]学界习惯上将以屈原为主角或配角的戏称为“屈原戏”。据何光涛考述，元明清时期出现了21种屈原戏，其中元代的屈原戏尽皆亡佚，明代屈原戏亦均亡佚，清代有剧本留存的屈原戏有11种。[59]这些剧目除了《读〈离骚〉》杂剧及清宫月令承应戏《正则成仙》《渔家言乐》外，其实大多为案头剧，关于它们的舞台演出记录极少。《清稗类钞》“孝钦后宫中之端午”条载：“初五日，大内演剧，所演为屈原沉江故事。”[60]至于演出的具体剧目，已不得而知，大概应是一些与屈原题材有关的月令承应戏。

中国节日在其形成发展过程中，有着一个与众不同之点，即“许多历史人物被赋予永恒的生命进入节日，历史人物也往往给节日赋予新的意义”[61]。屈原进入端午节成为人们纪念的对象，端午节亦因此而具有追求真理、崇尚正义、礼赞光明、热爱家国的深远意义。人们在端午节上演屈原戏，正是这种深层文化意蕴的集中体现。

综上所论，自宋元至明清以来，民众通过聚众演戏不断强化对端午节的文化认同，使之传承不绝，成为极具中华民族特色的传统节日。在此过程中，节日的文化内涵不断丰富，其中既有对历史人物的崇敬与缅怀，对真善美的不懈追求，又表达出中国人趋吉避凶、喜乐热闹的节日心理与文化心态，并因此赋予端午节强大的生命力。端午节对于中国戏曲的生存与发展而言，亦有其特殊的价值，它不仅有利于戏曲的广泛传播，增强戏曲的辐射力，并在很大程度上丰富了戏曲的演剧形式，拓展了戏曲的表现题材，铸成端午戏独特的艺术风貌。端午节与端午戏共同构成了值得我们永远珍视的文化遗产。

（郑开元，湖南师范大学文学院硕士研究生；原载《戏曲研究》第128辑，文化艺术出版社2024年3月版）