《锁麟囊》本事新说与民初戏曲改良书写

自1940年4月29日程砚秋首演《锁麟囊》于上海黄金戏院始，中间虽经波折，但《锁麟囊》作为程派经典、票房妙药的灿烂光华一直影响至今。学界对于《锁麟囊》中深入人心的传统美德与精妙绝伦的表演艺术之研究亦颇丰。但在这些光环之下，《锁麟囊》诞生之前的本事沿革、搬演经历却如同一个个破碎的瓷片亟待挖掘、辨识和补遗。程毅中先生率先整理、辑录了《锁麟囊》古代本事沿革基本的文本材料[1]，但对文本增删之间与后世舞台的关联的发覆，却不在程先生关注范围之内，留下了极大的研究空间。近年付立松先生的研究述及1913年杨曼青所撰京话小说《绣囊佳话》、1919年《春柳》杂志中出现的通俗教育研究会所编《绣囊记》，以及《绣囊记》与《锁麟囊》之间的一段公案，提供了关注民国时期本事沿革、搬演情况的新视角。[2]但付立松先生的研究重点在于阐发京旗文人的思想嬗变，省略了非京旗文人的创作枝蔓，且通俗教育研究会戏曲股相关文献长期缺乏挖掘，故只能略作提及。

沿着北京通俗教育研究会戏曲股的改良活动再次向更深处漫溯可以发现，实际上从清代到民国，以“绣囊”为线索的这一“佳话”不仅一直在文学领域不断被演绎，更曾以昆曲、文明新戏、秦腔等多种形式被搬上舞台。《锁麟囊》民初时期的叙事基础是一段随着“现代中国”的展开而同频共振的历史，早在《锁麟囊》问世之前就已深入人心。通俗教育研究会不仅在其中扮演了重要的角色，还勾连着众多民初戏曲改良活动的陈迹。当“高台教化”“改良社会”的迫促话语不再强势地介入戏曲创作与观演环节，太平盛世中“今生”的《锁麟囊》已越来越凝成圆融唯美、玉汝于成的面相，但《锁麟囊》的“前世”——那些在民初风云变幻、众声喧哗的戏曲改良活动里不断地被社会智识阶层重写、修补、增删的版本和或许并不那么完美甚至有些面貌迥异却难以抹去的生命记忆，也同样编织、形塑了《锁麟囊》经典化之路的经纬与质地。

1940年春，就在程砚秋正式在黄金戏院演出之前，铺天盖地的媒体报道就已经分别从程砚秋的品格、风度、剧艺等方面开始大肆宣传，连带着对黄金戏院的选角水准也大为赞赏。剧评界更称“他无论演新戏老戏，都是引人入胜，百听不厌的，他的新腔至今流行于歌台曲院间，成为一种最时髦最曼妙的声调”[3]。在宣传时，黄金戏院会同纸媒并未对真正的编剧翁偶虹作正面宣传，而是以惯用商业手段将《锁麟囊》包装成一个“王瑶卿老供奉所授南府秘本”[4]“旧戏锁麟囊”，将剧作来源神秘化作为噱头来吸引眼球，吊足了上海观众的胃口。

此次“黄金之旅”看似鲜花着锦，但重新追溯这段历史，却可以看到在1940年4月29日《锁麟囊》首演前一周，程砚秋在黄金戏院的演出并不顺利，口碑急转直下，饱受争议。4月23日，即《锁麟囊》开演前一周，《碧玉簪》一剧被当时的媒体批评为：“在传统的皮黄剧编制下，没有一些新的内容，无非仍旧是一贯儿女私情的作风。”[5]与前文“无论演新戏老戏，都是引人入胜”的评论两相对比稍显讽刺。4月25日，莫莫在《小说日报》发文称，“这几天，有好几家同业，对于程砚秋的此番在黄金演《春闺梦》表示不满，更迁怒于黄金”[6]。《新闻报》的一篇文章也谈道，“程砚秋这次在黄金卖艺，因公演《春闺梦》一剧，内容以反战为主体，于是舆论方面大为不满”[7]，可佐证当时的事态。在种种争议中，使话题走向深入，也最苛刻的批评乃是剧目的“意识问题”：莫莫以梅兰芳为例谈道，“梅兰芳有出《娘子军》，无论他演出的成绩如何不好，而观众对他的印象却很好，就是因这剧本的意识，能在‘娘子军’三个字上感动人”。反观当时程砚秋的新剧，如《柳迎春》《六月雪》则“逃不开惯用套路，节奏温吞、情节俗套”，以至于观众对程砚秋的印象也开始大打折扣。[8]

在这种紧张的氛围之下，《力报》与《小说日报》此时对《锁麟囊》的宣传则显得多了些转移舆论注意力的迫切感。二者均在25日、27日登载文章介绍《锁麟囊》，对比几份稿件，可以看出是戏院与纸媒合作有计划地推进《锁麟囊》的宣传的：两家报纸皆于25日放送该剧创新之处，再同时于27日刊登剧情介绍。各种稿件都加大宣传程砚秋对于新腔的编创，如“【二六】里加【哭头】”“集程腔之大成”等语，似乎回应着日前剧评中“没有一些新内容”的评价。鉴于舆论攻击，接下来程砚秋为避免政治敏感也决意不唱《荒山泪》，而改唱且首秀一出新编戏《牡丹劫》（《锁麟囊》旧名，后因剧评不满又改回《锁麟囊》），媒体评论道：“但还不知这出新戏意识如何。”[9]尽管当时的舆论保留了“拭目以待”的话语，但仍难以掩盖唱衰的内在心理。没有了《荒山泪》的铺垫，尽管程砚秋已经打算此番黄金之旅演出《锁麟囊》，但也无疑是打破了原计划、将新作品面世的时间仓促提前了。在口味求新的上海，《锁麟囊》的命运已不是夹在成熟的剧目之中试水的锦上添花之作，对于程砚秋团队来说是一部救场之作、押宝之作，在舆论看来是“谢罪之作”（《新闻报》沈琪语），这段风波多年来一直被掩盖在《锁麟囊》的光环之下。

同样不太顺利的是，1940年10月，距离首演近半年后，程砚秋携红透沪上的《锁麟囊》回京于长安戏院连演两场，但北京的剧评界却不太相信《锁麟囊》的编创神话，在上海被忽略的剧本沿革问题，却在北京被一再质疑。10月底，柏正文在《立言画刊》同一版面比邻翁偶虹的《脸谱勾奇》一文对其公开喊话，意在说明昆曲、京剧剧目都有自己的本事来源，既然要大家将《锁麟囊》当作一个一蹴而就、横空出世的好故事，是否也要说明其中的巧思。[10]两个月后，柏正文再发《〈锁麟囊〉与〈绣囊记〉》一文[11]，在文章中对比了刊载于《春柳》杂志1919年第8期由通俗教育研究会所编的《绣囊记》剧本与《锁麟囊》的剧情概述、结构、词采、格局后，认为《锁麟囊》的确水准更高，但与《绣囊记》多处相近的事实亦确凿，要求翁偶虹公开说明如何编创了《锁麟囊》、对《绣囊记》是否有所借鉴。但缺乏说服力的是，《春柳》杂志只出完《绣囊记》上半部分就停刊了，故柏君的商榷只能依据剧本开头对该剧情节的描述来判断，不能以剧本具体词句而论，翁偶虹也未作正面回应，这件事很快不了了之。

第二年，又有人登报指明“现在程砚秋所演的《锁麟囊》，就是当初秦凤云常演的《绣囊记》”[12]。秦凤云（1902—1982）是“戏剧革命急先锋”杨韵谱领导的梆子女班奎德社旗下名旦，《绣囊记》是其1921—1929年在奎德社常演的剧目[13]，说明早在《锁麟囊》问世之前，《绣囊记》的确已经被完整地搬演，这是否影响了《锁麟囊》的创编呢？剧评家丁秉鐩（1916—1980，笔名燕京散人）亦持“民国二十九年初，翁偶虹（麟声）根据《只麈谈》笔记，和《绣囊记》剧本，参考些韩君（韩补庵，杨韵谱奎德社御用编剧）原著词句”[14]的说法。但从《只麈谈》笔记到通俗教育研究会《绣囊记》、奎德社《绣囊记》到《锁麟囊》，时间跨度并不小的四者之间又如何相勾连，成为一个等待解决的疑团，使《锁麟囊》本事沿革的历史现场更加扑朔迷离。

翁偶虹先生晚年在回忆与程砚秋先生的交游时对于编创《锁麟囊》的历程又给出一个不甚明朗的答案。翁老只谈到《锁麟囊》的编剧材料是程砚秋先生推荐的《剧说》中转载的《只麈谈》“赠囊”故事。翁先生匆匆看完，答以可为。又恰逢山东好友探访，问其山东婚嫁礼俗，获得了“贵子袋”的说法，翁先生由此化用成“锁麟囊”。翁老还详细讲述了如何立意、如何为人物命名、采用何种手法编剧才有了经典《锁麟囊》。[15]但为什么翁偶虹先生如此刻意地追问婚嫁礼俗？为何一定要为“绣囊”重新安置一个名字，是在回避什么问题？从《剧说》到通俗教育研究会《绣囊记》（作者潘志蓉，以下简称潘志蓉《绣囊记》），到奎德社《绣囊记》，再到《锁麟囊》，这长达百年的沿革过程如何嬗变、前世今生又是何等样貌，还要在剧本内证中继续寻找答案。

先搁置前文提及的公案，深入叙事结构的关节，可以看出翁偶虹先生别出心裁地对《剧说》中的这一故事做了“取反”的巨大改动：主线从“贫女的受赠、发迹、报恩”改为“富女的骄纵、落难、重生”，赋予了剧本新的活力，甚至《剧说》中的“火灾”也改为了“水灾”。在细节上，地点、相遇之处、相遇缘由、婚期等信息也实现了“从无到有”，而且脚色行当俱全，十分可观。但上述情节的改变并非一蹴而就，实则经历了漫长的沿革过程，在《锁麟囊》诞生之前已然拥有坚实的叙事基础。早在清代，就已有人发现“绣囊故事”的劝世色彩，从乾隆年间到清末一直流传于民间，也有被搬上舞台的记载。该故事在清代递嬗的版本与重要改动略说如下。

1．乾隆年间胡承谱的《只麈谈》卷四《荷包记》一文是目前发现的最早来源。《只麈谈》原刻本四卷，有作者乾隆戊申（五十三年，1788）自序。[16]

2．嘉庆年间，焦循将该篇笔记转载于《剧说》第三卷，对原文删削颇多，亦无《荷包记》之名，并保留了原书朱青川的点评：“此事若付洪昉思、孔云亭诸君，佐以曲子宾白，竟是一本绝好传奇矣。”[17]可以推测直到嘉庆年间，该故事还未见搬演。

3．道光年间梁恭辰的《劝戒三录》卷二有《贫女报恩》一篇，增饰了重要的细节，首次出现吉日、大雨、“雨过天晴各自散去”相似的语句，奠定了后世这一故事的诸多重要场面。

4．与《贫女报恩》差不多同时期，汤用中的《翼駉稗编》卷三有《侠报》一文，记载了同一故事，情节大同小异，但《侠报》中首次明确地点在扬州，贫富二女及其夫婿也拥有了姓名。

5．光绪三年（1877）刊行的宣鼎的《夜雨秋灯录》卷二有《闺侠》一篇，是根据邗江戏园所演《绣囊记》（邗江地处扬州，或为昆曲）编就，与《侠报》情节相似但更为曲折、增饰颇多。

以上五个版本之间的全部递嬗过程颇为烦琐，故笔者只撮述其中对后世创作影响较大的变化进行分析，为说明传承脉络则会加入一些民国时期的创作，由后文详述。

（一）相遇缘由、避雨情节、朱楼禁令：《贫女报恩》的逻辑修补与情节创造

《只麈谈》的《荷包记》只是提供了一个大致的“绣囊佳话”“贫女报恩”的概念，但二人避雨于一处方衍生出后续故事，富女误打误撞、担惊受怕地发现锁麟囊两个充满戏剧冲突的节点都出于《贫女报恩》的创造，后世对这一故事的敷衍的“妙笔之处”实际都因袭了《贫女报恩》的情节设置。

第一，《贫女报恩》合理化了贫富二女相遇的缘由，首次在开篇写道：“凡人烟辐辏之区，遇吉日，嫁娶恒十余起。一日，两家俱嫁女，一巨富，一极贫。”这样一来，贫富二女的相遇便带上了更多的现实主义色彩，反差如此之大的新嫁娘相遇、权宜挤在一处避雨变得情有可原，“吉日”“嫁娶人多”由此也成了后世做戏的一个环节。民初小说《绣囊佳话》中，轿夫头儿领了钱，催着伙计们抬轿就跑：“因为那天是个好日子，还有六伙没抬哪。”潘志蓉《绣囊记》媒婆白：“老爷吓，那天可真是好日子，办喜事的人家多着哪，那天我媒婆子道喜都赶不过来。”《锁麟囊》少傧相讲：“明天是十八了，是个好日子，娶媳妇的多，我们当傧相的，可就忙了。”

第二，避雨之处从《贫女报恩》首次出现避雨于邮亭后，后世各种版本对相遇地点一直有所微调，如《侠报》的街亭、《闺侠》的茶亭、《锁麟囊》的春秋亭。一场大雨使二人相遇的情境更加紧张、巧妙，慌乱之下，富女的前呼后拥与贫女的势单力孤形成更加鲜明的对比，使贫女的哭泣增添了新的层次。亦是因为这场大雨，“适雨霁，舆夫坌集，两两分路去”（语出《贫女报恩》）的忙乱合理化了来不及问清楚恩人姓名的情节，也作为日后贫女与富女相认的一条证据。

第三，“神秘化供奉绣囊的小楼”也滥觞于《贫女报恩》。《只麈谈》中对贫女如何感念恩人的描写是平铺直叙的，“于宅后起楼三间，中设神龛，供奉香火，敬奉荷包，以志不忘”，却并未屏退下人严禁靠近。富女发现当年的绣囊是因为抱着孩子前去礼拜，好奇龛中红幔所盖为何，“急抱儿叩首毕，轻揭窥之”，这里可以看出作为下人的富女是没有恐惧感的。而到了《贫女报恩》一文发生了转变：

媪来时，诸婢仆指示屋后楼三楹云：“每清晨主母盥洗毕，即捧香屏从人诣其上。汝慎勿登，违则必不恕也。”问何故，众言我辈来此有十余年者，皆不知；但谨守条约而已。

对比《锁麟囊》中赵守贞：

啊，薛妈，你带领公子，花园到处俱可玩耍，唯有东角朱楼，不能乱闯！若违我命，定责不贷！

比对后世材料，从《贫女报恩》到《锁麟囊》一直保留着对供奉荷囊的小楼的神秘化叙述，虽然地点、由何人宣之于口有变，但之后的一系列“违禁—误会—剖白”等事件的戏剧冲突皆由“朱楼禁令”引发，《贫女报恩》奠定的叙事基础功不可没。《剧说》成书于嘉庆年间，且对《只麈谈》删节颇多，也就是说，无论《锁麟囊》直接取法于《剧说》或是《只麈谈》的说法皆无法解释“朱楼禁令”出现在《贫女报恩》之后的《锁麟囊》中，另有参照一说具有更大的可能性。

（二）双线结构的定型：《闺侠》奠定的叙事基础

宣鼎《夜雨秋灯录》卷二所载《闺侠》，据邗江戏园所演《绣囊记》编就，与《侠报》情节大同小异，但曲折更甚、增饰颇多[18]，其奠定的叙事基础对民国时期各种小说、剧本产生了巨大影响。《闺侠》相当于一部昆曲《绣囊记》的剧情梗概，生旦团圆的结构已经十分清晰，也留下了颇多对剧情的忠实记录。《闺侠》的主角依然是贫女，但双线结构已经非常完善：贫女一线经历了母亲悔婚、解星解围、哭嫁受赠、丈夫中举、寻找乳母、发现恩人、助其团圆等情节；富女一线经历了茶亭赠金、登对婚配、盗贼劫掠、携女乞讨、得入范府、登楼哭囊、认为义女、洞房相认等情节。其中仍能发现转述演剧情形的描写，如“腰际”“装满”“以香囊掷生”等动作细节，可以一窥《绣囊记》被搬演的痕迹。

《闺侠》将贫女夫妇发迹的方式从以富女所赠为本金做生意发家，改为：添加了范希琼以所得利润赴秋闱中举一事，并拓展了富女丈夫陈钰被劫匪掳走后以智勇平匪乱、官拜参将等情节。但贫女从《只麈谈》以来善于经营治家的女“陶朱公”摇身一变成了范老爷身后的官夫人，连她如何发家也只是一带而过，其能动性弱化了很多。除了赠金时的自我选择，富女在后期一直是被动接受命运安排的，对“闺侠”的刻画实际上背离了初衷，远不如剧中两位丈夫的奋斗出彩。但陈钰的“弃商从宦”却带有一重自新的性质，为富一方转头成空后，如何开始建功立业、确立新的人生价值实际上潜藏着后世改编的隐微书写，这一条脉络最终转化成了《锁麟囊》中薛湘灵的兰因之悟。

如果说清代各种改编文本只是在剧本内部进行逻辑修补、增饰，那么进入民国，《绣囊记》这一故事又经历了丰富的编演之旅，为戏剧改良时期众声喧哗的时代背景注入不同的基因。以往各种文本突出强调贫女受赠、发迹、报恩之人性光辉来寄托以传统伦理道德劝世的美好愿望，鼎革后的各种文本则发现了富女身上“骄矜、落难、重生”所蕴含的戏剧张力，贫富二女的性情、形象、境遇得到了比以往更深入的刻画。尽管关注同一文本，京沪两地对《锁麟囊》问世后的批评相异的关注点——“剧本意识”与“沿革体系”早在民初对改编“绣囊故事”路径的隔空交锋中就已呈现出来。

（一）上海小说、文明新戏中的《绣囊记》：富女主体性的政治书写

1913年2月15日，许瘦蝶（1881—1948）在《申报》上发表短篇小说《绣囊记》[19]，第二天，《申报》在同一专栏补充说明此故事转载于《夜雨秋灯录》（其中的《闺侠》）[20]，也是在这篇小说里首次将故事发生地置于山东（《锁麟囊》故事发生于山东登州）。许瘦蝶砍掉了《闺侠》中双线结构的其他枝蔓，将重点集中于“二女贫富异位”这一矛盾，去掉了因遭遇天灾人祸而改写人生的偶然性，富女的形象也大相径庭——从遭遇水盗抄家的被动败落改为耽于风月、奢侈败家导致的阶层跌落：富女十指不沾阳春水，夫婿是个翩翩佳公子，二人不善治生，财产所托非人，又骄奢淫逸，纸醉金迷，家产逐渐挥霍一空。这样的表述实际上加入了很多民初市民生活的描绘，折射出当时耽于享乐导致家庭破产、阶层跌落的状况，讽刺政潮变化下风俗之颓靡。

许瘦蝶原名许泰，江苏太仓人，擅诗词、小说、弹词创作，郑逸梅称其“文坛耆宿”“驰誉文坛数十年”。辛亥革命前期，吴趼人等提出“此道德沦亡之时会，亦思所以挽此浇风耶，则当自小说始”[21]。这种主张得到了诸多文人响应，扩大了现代小说的阅读群体。许瘦蝶也在此风潮中骂世劝世，自觉担负起“仗支秃笔，唤醒痴迷，挽回末俗”之责任。[22]《绣囊记》能够被其发现、改写，亦说明其中独特的社会教育价值。

同样的笔法，短篇小说《绣囊报恩》也描写了一位骄奢淫逸败落家产的富女形象，并且也将故事置于山东。[23]《绣囊报恩》除了同样赋予富女观察视角外，也在许瘦蝶《绣囊记》对贫女克勤克俭、不假手于人的基础上扩写了贫女一家“夫妇皆夙兴夜寐、克勤克俭、门庭整肃，相其家业，大有蒸蒸日上之风”，而富女“犹自悔恨当年不善持家以致遗产不保，门庭冷落至今饥寒作仆”的自省情节。无论是许瘦蝶的《绣囊记》还是《绣囊报恩》都是民初讽刺“老大帝国”沉酣旧梦而无意识“堕落”的醒世寓言，以贫富转化的现实境遇来影射国运焦虑。与此等情节不乏相似的《锁麟囊》中，“孤岛”时期的上海，这份焦虑借重薛湘灵之口幽幽唱出“免娇嗔，且自新，改性情，休恋逝水，苦海回身”。

几年后，民国著名小说家俞天愤又将《绣囊记》敷衍成5.1万字、12章的民间小说，1917年3月由小说丛报社发行。值得注意的是，在俞天愤的《绣囊记》中不仅更加深了对富女恃财傲物、富而娇骄性格的描写，还首次极尽铺陈嫁妆丰厚之能事，暂举一例，或许可以说明后来对《锁麟囊》的影响：

所以一切妆奁无一件不精益求精，别的不要说，就在女儿上轿的时候，装在身上的也不亚三千金，手指上戴着金戒，手腕上戴了金钏珠钏，脚上也套着金钏珠钏。颈项上也套了金练，头上戴了金珠首饰，那额珠更是大而且大，圆而且圆。坐到轿子里，两手当胸捧着金宝瓶，瓶中插着吉祥如意草，左手袖子管里藏着礼芳夫妇给的“坠袖”，都是用大红丝棉包的金子。[24]

就在小说领域不断扩写《绣囊记》的同时，文明新戏《绣囊记》也在上海及其周边不断搬演，直指社会教育。1914年4月，新民社将《绣囊记》搬上大舞台，邀请马二先生（冯叔鸾）前来客串。[25]8月20日，杭州第一舞台也贴出广告“新排文明新剧 全本绣囊记”[26]，22日，似乎觉得不够响亮，又贴出“新排改良文明全本正剧绣囊记”的广告。1915年1月，民鸣社也上演了《绣囊记》。[27]民鸣社1916年的演出戏单称《绣囊记》为马二先生（冯叔鸾）所编，“情节具悲欢离合之妙中又激昂慷慨，带有历史性质、政治意见”，是“一出有益于世道人心，非常有趣之家庭戏”，“郑正秋不愿此好戏默默无闻，特请怜影、无我、翠翠、燕士、鹧鸪、秋声以及各位名人等聚精会神以演之”。[28]通过戏单中特地指出当家演员陈大悲（饰演江凤卿）、查天影（饰演陈钰）饰演富女夫妇而不提贫女一线可以判断，不仅民鸣社依据的编戏材料仍为《闺侠》，而且将《绣囊记》搬上舞台时，已经浓缩于富女一线，通过对其身世浮沉的阐发编织进历史观念与政治意识，令其承载教育世道人心的重任。1917年3月，苏州振市新剧社组织欧阳予倩、朱孤雁、查天影等人也上演了《绣囊记》。[29]1917年5月，民鸣社仍在演出《绣囊记》[30]，虽然现已不知当时上演的情形，但“男女合演”、与《淫毒养媳妇》一剧的并置似乎已能说明其迎合市民趣味的变质趋向。

图1　1917年5月6日民鸣社演出广告

（二）沿袭传统与“细腻革命”：北京及其周边《绣囊记》改写的别样底色

许瘦蝶在《申报》发表短篇小说《绣囊记》的同年10月，京旗作家杨曼青也将《闺侠》演绎成长篇小说《杂碎录·绣囊佳话》，由群强报馆印行。南北之间关于《绣囊记》的改编似乎形成了风格迥异的“双城记”：一边是更具精英意识、先锋激进且旗帜鲜明的改编和提炼，一边则是较为保守细腻的、不改变双线结构与正面形象，在传统体制内重新阐发伦理意义的尝试。

1913年的长篇小说《绣囊佳话》取材于《闺侠》，杂糅了诸多老北京旗人民间习俗、口语语料，可以从中一窥京话小说的文风，以大量人情冷暖描写浇旗人之块垒[31]，在戏谑直白的对话中化身底层老百姓来言说对世态的民间评判。比如两嫁娘同在茶亭避雨时，使女对贫女耿湘莲拈酸刻薄、插科打诨的场景对后世的剧本创作影响很深，使女问贫女为何哭泣：“姑娘何必如此恸哭，凡事做姑娘的出门子，就是活白了毛，也脱不开这件事情。”使女敷衍贫女探问恩人姓名：“傻姐姐这是遇巧了避雨，一会儿雨住，您朝东我们朝西，您就打听明白了，上了日记本儿，还当得了一条儿新闻吗”“满打知道我们小姐的姓氏，谁还指望人给供个长生禄位牌吗”等。通俗教育研究会潘志蓉所编《绣囊记》配角插科打诨之处的设置已经十分接近《锁麟囊》，比如同在古庙躲雨时，轿夫拌嘴：

耿湘莲：（在轿内哭介）（白）苦吓（哭介）。

张轿夫：（白）伙计什么煮呀煮呀，八成要煮热汤面，请大伙儿吃吧。

李轿夫：（白）你不要挨骂咧！那是人家哭苦咧！你老想着吃。

富女赠金时：

丫环：（白）我家小姐，真是善心人，拿钱简直不当什么。一锭金子，就随便送人。

富女丫环见江凤英看见绣囊后哭泣，刻薄道：

丫环：“原来是奶妈子。（背介）我想自从那个奶妈子一进了门，太太把她十分宠爱，我们都被他压下去了。现在他带了小少爷上楼，还在那里啼哭。”（于是向老爷夫人告状）

丫环：你听听，没有的事，奶妈子出嫁还有绣囊压妆。

1915年9月，教育部社会教育司下设通俗教育研究会，置戏曲、小说、演讲三股，指导民初的通俗教育工作。本着“戏剧一道，至关风化。良者则教忠教孝，不良则诲淫诲盗”[32]的观念，戏曲股用向清宫南府借抄、向正乐育化会及其他演唱机关征集、由本股会员实地调查等方法搜集旧剧脚本，修改、编创、查禁了一批戏曲剧本。1916年，该会会员、清末民初著名皮黄编剧潘志蓉[33]也编成《绣囊记》（分前后本）[34]，即前文所言柏正文与翁偶虹商榷的《春柳》杂志中的半本《绣囊记》。1920年，《通俗教育丛刊》[35]第5—6辑连载了剧本全文。

图2　《绣囊记》在《通俗教育丛刊》第5—6辑连载目录

潘志蓉并未提及据何材料编成，经笔者比对剧本，尽管人物名字、地点有微调，通过市侩媒婆、智叟解星、好色商贾、水盗抄家的保留，可以确定潘志蓉本《绣囊记》取材的上限仍为《闺侠》，但对比其删削增补的内容，即可发现其极强的教育民众、启迪民智的目的。在代表着通俗教育、规范风化的这版《绣囊记》中，剧本结构、人物语言、情节设置的确更加整饬规范，潜移默化地编织进了大量的具有教育意味的话语和场景，我们也能一窥其“试探、协商”性的写作口吻和不愿流于直白说教的某种克制。

潘志蓉《绣囊记》共二十五场，对《闺侠》的改动之处可分为两类，一是删除恶俗成例、民间陋习与神鬼迷信，如《闺侠》中富女街头乞讨，想要将女儿卖个好人家，贫女夫妇之子喜官与富女夫妇之女紫袖神人托梦的一段姻缘，以及富女夫妇由贫女丈夫做媒误打误撞洞房相认等荒诞不经的情节。二是加强了人物的性情描写进行道德规训。开场维扬盐商江父嘉许女儿江凤英读《烈女传》，期望其能做贤妇“相夫宜家”，而江凤英因母亲早丧决定“守女贞，事亲为上”；贫女首次被确定为“书香人家的女儿”，父耿邦贤早亡，母亲马氏听媒婆谗言想要与寒门范家悔婚，贫女珍视名节，宁愿自戕也不肯悔婚。丈夫被水盗掳走，流落街头乞讨的江凤英对自己言讲：“奴家不难寻一死”，但却思虑女儿该怎么办，突出江凤英面对困境的坚韧。富女的丈夫陈钰在《闺侠》中已经是富商之子，并未展现出特殊才能，最后却能杀水寇、官至参将，确是一处逻辑硬伤，在潘本《绣囊记》中，陈钰被改成武举，被赋予强烈的尚武精神与报国情怀：“可叹近来世乱年荒，各处盗贼蜂起，茫茫天下，不知何日才得太平也。”唱：“中原地、何曾有、片土干净，恨当局、多尸位、盗贼成群，俺本是、好男儿，空抱血愤。辜负那、匣中剑、夜作龙吟。”“我一榜武举，不能与国杀贼立功。”“原想把刘青海刺死为国家除一大害。”传统的伦理信念成为乱世之中的救世之方，无论男性、女性的行为都被引向对社会、家国、时局的热忱，而非继续麻木腐朽、愚昧淫靡。

潘志蓉《绣囊记》对《锁麟囊》的影响不仅仅表现在贫女丫鬟对富女的刻薄：潘志蓉《绣囊记》首次在开场时展开富女父女的对话，《锁麟囊》开场选妆安排了薛母与女儿对话，杨曼青《绣囊佳话》将婚期定在六月，潘志蓉将婚期定在八月十三，《锁麟囊》将婚期定在六月十八等不一而足。最重要的是如今口口相传的“慈善因果”剧本观念，和富女流露出的忏悔和罪己的意识，正是起于潘志蓉的剧本。潘志蓉不事神鬼迷信却笃信佛道轮回，也是在这个版本中，他在潜意识中削弱了“闺侠”的能动性，而留下“一施还一报”的轮回果报的表述。潘志蓉《绣囊记》结尾有：正是绣囊一线把缘牵，离合悲欢岂偶然。今日一施还一报，方知头上有青天。

不过尽管通俗教育研究会为这部戏提供了相对完备的双线剧本框架，又精心删改了诸多荒诞不经、有伤风化的情节，但仍关目甚多，人物繁杂，表演起来还不够紧凑。虽然已经尽力克制说教的口吻，但仍避免不了以情节讽喻当下而影射过多社会众生相。无论如何不可否认的是潘本《绣囊记》确是民国以来《锁麟囊》叙事基础中最完备、整饬、可考的剧本。

1918年，《绣囊记》由通俗教育研究会发交奎德社排演，并函警察厅监督其上演。[36]奎德社与通俗教育研究会一直多有合作，并多次受到褒奖，将《绣囊记》这种讲述女性故事的剧本交由女班奎德社，更多了一重规范风教的意味。奎德社班主杨韵谱（1882—1957，梆子旦角，艺名“还阳草”）将《绣囊记》置于清末，以时装戏的形式上演于文明园，大受欢迎。[37]但戏曲股对于奎德社的自作主张、变动过大的改编却不甚满意，戏曲股主任黄中垲认为，“编此剧时原定为古装剧，此次演唱乃均作时装，神情态度诸多不合，而词句亦有唱错者，安放切末处所尚欠研究，如将轿子二顶径放台之前方自属不合”[38]。在后来的《锁麟囊》表演中，不仅实现了穿古装，也将实体的轿子改成了红色绣花帐，不仅有别于梆子《绣囊记》的表演方式，也算完成了初创者未竟的心愿。

当时《绣囊记》的表演者即奎德社头牌主演鲜灵芝、张小仙。[39]1911年6月，鲜灵芝向班主杨韵谱推荐了秦凤云加入奎德社，在鲜灵芝、张小仙相继脱离奎德社后，秦凤云继任为主演，并接演了二人的全部剧目。[40]韩补庵是杨韵谱的御用编剧，二人合作编演了大量剧作，丁秉鐩提及翁偶虹参考韩君词句，应为此版本。也刚好是1940年，秦凤云再次暂别舞台，京城剧界扼腕叹息“从此梨园中又少一能语花焉”[41]，后人所称“《锁麟囊》即是秦凤云所演的《绣囊记》”便是出于这段缘故，为此也就不难理解京城观《锁麟囊》之后的附会和怀想。

同样在民初戏剧改良脉络上，1922年，戏曲改良的重要力量——陕西易俗社又将卢缙青改编的《绣囊记》搬上秦腔舞台，由易俗社乙丙两班合演于易俗街[42]，但应只是在戏班内部排演。易俗社也与通俗教育研究会关系密切，1917年教育部社会教育司司长高步瀛在戏曲股会议上提出：“部视学赵次原、杨莘耜二君由陕西视察归，言及该省现组织一易俗社，社中编有新剧多种，颇受社会欢迎。为新剧又能受社会欢迎，似即与本会奖励章程相符，应用如何奖励之法，可以研究。”[43]1919年，戏曲股第五十八次会议有记载易俗社曾向通俗教育研究会戏曲股申领剧本[44] ，其中大概就有《绣囊记》。或许是考虑到并非易俗社原创，各版易俗社剧本辑选也都未收入卢缙青本《绣囊记》。1920年，《绣囊记》已被北京师范学校、朝阳大学、莆田戏剧改良会排演，也出现在旅美访问的戏曲股股员陈绂卿拟向美国市场翻译的中国剧本名单中。也是在这一年，美国哥伦比亚大学图书馆来函征求《通俗教育丛刊》及相关资料，戏曲股提供的七部剧本中亦有《绣囊记》。[45]

另外，有“文明戏里的梅兰芳”之美誉的旗人张笑影（1900—1938）从1924年登台直至去世的演出历史中，《绣囊记》亦是他一出拿手好戏。[46]粤剧也曾搬演过《绣囊记》，中国艺术研究院图书馆藏有抄本《剧选》二集，其中有一稀见曲本，卷端题“绣囊记原本”，半叶六行十八字，叙李秀娴与母黄氏贫寒度日，后得赠锦囊，并因此得美满姻缘事。曲本宾白中含广东广府方言，如黄氏语“你接埋晒个衫都好同人洗左佢啦”等，科介中则有“撞点”“埋位”等，当为戏班脚本文献。[47]1933年，广东音乐会来到北京春和戏院献艺亦贴此剧，可见粤剧《绣囊记》也一直在演出。[48]所以《锁麟囊》问世之前，相关故事、剧本不仅已经在民间流传已久，彼此缠绕因袭，而且与戏剧改良时期有着密不可分的关系。

在翁偶虹的回忆中，构思《锁麟囊》之初便想到富、贫二女“她们的基本性格，当然有富而骄娇，贫而卑悲的不同”[49]。这虽是一句闲笔，却透露出漫长本事沿革中留下的文化辙痕——《剧说》中的材料并未赋予二女任何性情描写，一直到清末对二女故事的改写里，都赋予了二女“为女亦侠”的古道热肠。翁老如此简单地或者潜意识地将二女划分出对立的阵营，正是鼎革以来不断赋予富女一线新的文本张力和劝世意图，在小说中灌注性情血肉，在戏剧里拔节出骨骼，并在《锁麟囊》中砍掉多余枝蔓、浓缩于富女一线、美化了腔词、重新安置了人物功能去芜存菁才得以完成经典化历程的结果。尽管南北之间改编路径与认知底色的差异在一定程度上影响了两地的戏剧实践，但以《绣囊记》的“双城记”为视点，我们也可以看到民初小说、文明新戏、改良戏曲之间比我们想象中更紧密地联动。

《锁麟囊》在沪首演前，程砚秋遭遇的以“剧本意识”为中心的诘难如果放置在“孤岛”时期的文艺创作环境中，似乎能够给予我们一种“声画对位”的解答——大量使用“春秋笔法”的历史片《貂蝉》《武则天》《秦良玉》《木兰从军》涌入市场，从国族资源、历史兴亡中重新阐发伦理价值，以达到振奋人心的目的，由此塑造了一批集智慧、忠勇、侠义于一身，在别无选择的境地中用斗争改变命运，带有一定“男性化身”的女性群像。相较之下，《春闺梦》《荒山泪》的上演，与《娘子军》相比显得那样手无缚鸡之力，所以《锁麟囊》的成功并非仅仅因为喜剧题材与腔词妙笔，更在于薛湘灵的自省与重生。时钟向前拨二十余年，同样的社会教育议题随着现代中国的展开而显像——鼎革以来社会启蒙、再造新人的紧迫议题之下，再造“新女性”实际成为智识界潜意识中再造“新人”中的前置操作，由此产生了时代焦虑转嫁之下智勇双全、忠义节烈的又一批“女侠”群像。通俗教育研究会作为官方机构所编写的一系列新戏中，《绣囊记》《木兰从军》《童女斩蛇》《缇萦救父》《曹娥碑》等剧目都是上述问题意识下的意图更纯粹、明显的结晶。这些剧本尽管带有高度个人化写作、不太实用于舞台呈现、需经演员班底重编的问题（如《绣囊记》由翁偶虹重编，《木兰从军》《童女斩蛇》由梅兰芳团队重编），但这些并不完美的试验也是当时的改良活动迎着诸多迫切的议题能够给出的珍贵的答案。

民国时期（尤其是与通俗教育研究会相关）的新材料、新视角的发现向我们展示了一个个和既定描述的《锁麟囊》不尽相同的历史场景，赋予了我们更有纵深感地审视这部经典剧作的可能：同一题材在小说、文明新戏、不同戏曲剧种的跨媒介演绎和互动交织而成的共生图景仿佛提醒我们那段历史远超想象的复杂紧密。几代人对“绣囊佳话”的感动与“现代中国”的展开同行，与时代思潮、社会舆论深度扭合，最终在治愈一次次社会阵痛中抽出新芽，并日益盘结成某种难以明确阐释的“情感结构”。在新旧之交、南北之间，《锁麟囊》就这样以前世今生为胶片，在百年的漂流与冲洗中显像出时代思潮交锋、历史现场叠印、文化市场嬗变的光影，向我们呈现了一个现代戏曲发展进程中众声喧哗、丰富驳杂的景深之处，而这也在提醒我们：历史的延长线上，《锁麟囊》还经历了怎样的“再经典化”历程，或许又是一个留待仔细梳理、淘沥的新故事了。

（曹菲璐，梅兰芳纪念馆研究实习员；原载《戏曲研究》第127辑，文化艺术出版社2023年10月版）