讲座纪要 | 诗化越剧的审美构建与拓展：杨小青导演艺术谈

谢雍君：

尊敬的杨小青导演，各位线上的专家、老师、同学们，上午好。今天是第二届张庚戏曲学术提名的第九场讲座，也是最后一场，我们很荣幸邀请到了浙江艺术职业学院戏曲学院名誉院长、国家一级导演杨小青老师为大家做讲座。

首先，让我们回顾杨小青导演的艺术生涯。她出生于1943年，1957年成为浙江越剧团的一名演员。于1979年到中国戏曲学院导演系进修，一年后，回到浙江越剧团任导演。1986年至1999年，任浙江小百花越剧团副团长，国家一级导演。1999年，调入浙江省艺术研究所工作。2002年受聘为浙江艺术职业学院特聘教授，现任该院戏曲学院名誉院长。杨小青从1977年开始介入导演领域，先任技导，后独立导演作品。自1977年至今，杨导导演的戏曲剧目约有一百三十余部。代表作品有越剧《陆游与唐琬》《西厢记》《红丝错》《汉武兴邦》《王阳明》《屈原》《李慧娘》《一钱太守》《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月记》《家》《虞美人》《甄嬛》《山海情深》《苏秦》《枫叶如花》《红色浪漫》《伪装者》《绿水青山》《第一缕阳光》，苏剧《国鼎魂》，昆剧《班昭》《少年游》《西施》《林徽因》，京剧《生活秀》《将军道》《党的女儿》《五女拜寿》《关东女》，绍剧《大禹治水》《真假悟空》《八戒别传》，河北梆子《大都名伶》，瓯剧《高机与吴三春》，桂剧《七步吟》等，所执导的剧目曾三度获得文华大奖，两度获得文华大奖特别奖，多次入选国家舞台艺术精品工程，多次获得中宣部精神文明建设“五个一”工程奖、中国戏剧节优秀剧目奖、中国戏曲学会金盾奖、中国京剧艺术节金奖、中国昆剧艺术节金奖、中国越剧艺术节金奖等。46年以来，杨导一直活跃在舞台导演艺术实践的第一线，并取得丰硕的成果。

2022年12月举行的“第二届张庚戏曲学术提名”评选活动中，评委专家对杨小青导演的艺术成就给予了高度一致的肯定。评委专家认为：“杨小青是诗化越剧的开创者，是从20世纪80年代始至今活跃在艺术创作前沿的优秀导演，其从艺60余年，涉猎越剧、昆剧、苏剧、绍剧、桂剧、京剧等诸多戏曲剧种，以简约清新、诗情画境的导演技法，呈现形神兼具、虚实相生的舞台意境，创作出《西厢记》《陆游与唐琬》《国鼎魂》《枫叶如花》《山海情深》等优秀作品，在推动浙江省乃至中国戏曲艺术事业的传承创新方面，发挥了引领性作用。”在今天的线上讲座中，我们荣幸地邀请到了杨小青导演，与众多戏曲界同仁共同探讨“诗化越剧”的艺术魅力。接下来，请杨导为我们深入解析她独具特色的导演理念是如何形成的，并在实践中不断突破与创新。有请杨导开讲。

杨小青：

尊敬的各位戏曲同仁、朋友们，大家好！我是杨小青。首先，我衷心地感谢中国艺术研究院，为我搭建了这样一个宝贵的交流平台，让我有幸与各位分享我的导演生涯和艺术感悟。我一辈子只干了一件事——做戏曲、搞戏曲事业，从一名戏曲演员，转到导演领域，舞台始终是我心中最敬仰、最热爱的圣地。所以，今日能够回顾我所从事的、热爱的戏曲事业，和大家分享我的舞台经验和艺术感悟，实属难得，我倍感珍惜。对于一个经常泡在排练场的导演来说，做演讲，不是我的强项，如有不妥之处，望大家见谅。

刚刚雍君介绍了，我于1957年考入浙江越剧团二团，成为一名随团学员。当时浙江艺校尚未建立，越剧团公开招收学员。浙江越剧二团的前身是浙江青年文工团，其中第一代男女合演的越剧演员，大多是当时的新文艺工作者。她们能歌善舞、能编会导、多才多艺，为越剧注入了新鲜血液。当时，我作为演员，自身条件并不突出，身高和嗓音是我最大的短板。团领导就决定让我去舞美队担任化妆工作。那时候的“化妆”不同于现在的化妆造型师，更多的是打杂，比如抢装、拉大幕、打追光、打字幕、抢景等等都要做，可我乐在其中。最有成就感的是我居然学会了做假发套，当时还没有专门生产假发套的厂家，越剧二团大多数剧目是现代戏，剧中人物的头套全部是我熬夜一针一针钩出来的。这样的工作长达十年之久，想不到后来我学了导演，这十年的积累，尤其是对综合艺术中舞美各个部门的把握奠定了基础。更值得一提的是，十年中做假发套的艰辛磨砺了我的意志，这对我来说是一笔宝贵的人生财富。

之后，我的人生轨道上出现了两大重要转折点。第一个转折点是在十年动乱后拨乱反正的那个时期，社会秩序逐渐恢复，各个单位步入正轨。因为动乱，使得很多艺术人才都受到一定程度的摧残，剧团内部创作人才匮乏，急需接班人。在这关键时刻，我得到了单位领导、前辈艺术家金宝花老师的青睐和提携。1979年，原文化部在中国戏曲学院举办首届编导进修班，旨在选拔并培养全国各省份的戏曲编导人才。在各省仅能推送一名学员的严格筛选下，金宝花老师毅然、决然地推荐了我。同时，也得到了省剧协李光耀秘书长的认可与推荐。因此，我得到了进入国戏导演系深造的机会。这段学习经历为我日后在导演领域的发展奠定了坚实的基础，金宝花老师也因此成为我毕生感念不已的恩师。我父亲曾被划为“右派”，在那个特殊的年代里，我的家庭背景给我带来极大的困扰。1978年9月17日，党中央发布了《关于全部摘掉右派分子帽子决定的实施方案》，次年，我的父亲得以平反。这一政策对我而言，不仅意味着家庭名誉的恢复，更是给我带来精神和思想上的彻底解放。在时代的大背景下，剧团领导培养我走上导演岗位，无疑是我人生的一次大拐点。

我于国戏进修返团后，金宝花老师就将我的行政关系转入创作部，并在众多富有盛名的老师面前宣布：“现在，杨小青将以导演的身份开展工作。她虽年轻，但在排练场上，各位都应听从她的指挥。若有问题，大家共同协助，帮她做好导演。”这些话语我至今铭记于心，在恩师金宝花老师的扶持下，我顺利转至导演岗位。

1984年，浙江小百花越剧团正式成立。这一举措标志着浙江省在培养戏曲接班人、复兴戏曲事业方面迈出了坚实的一步，具有里程碑式的意义。原浙江省文化厅精心策划，将省内各个越剧院团的优秀青年演员选拔集中到小百花越剧团，同时，调集全省优秀的越剧表演老师，特别聘请了上海的越剧老艺术家们，共同为这批潜力无限的青年演员提供全方位的悉心指导。并在剧目建设方面，集结了省内顶尖的创作人员，为她们量身打造一系列新剧目，旨在建立一个青春靓丽、技艺精湛的艺术院团。当时，我初出茅庐，却受到了时任浙江省文联主席、兼浙江省越剧院院长顾锡东先生的极力推荐，他建议原浙江省文化厅将我调入小百花越剧团任主抓艺术生产的副团长兼导演。1986年，我进入了浙江小百花越剧团，这次工作调动在我的职业生涯中具有非凡意义，这就是我说的第二次重要转折。借助小百花得天独厚的优势，我得以在越剧舞台作品中实践自己对导演艺术的思考。那时，正值改革开放初期，各行各业都在迅速解放思想、更新观念、转换思维、积极创新，戏曲艺术事业也迎来了前所未有的发展机遇。浙江小百花越剧团作为一支优秀的艺术团队，汇集了众多优秀的青年演员和主创人员，与他们并肩合作，在这样一个优秀的平台上，我们的作品得到了很好的展现。我永远感恩贵人顾锡东先生，感恩原浙江省文化厅的一纸调令，让我有幸成为浙江小百花越剧团的一员，留下了和他们共同奋斗14年的印记。

谢雍君：

刚才杨导深情回顾了她从事导演工作前的艺术生涯及其走上导演之路的两次契机。其实，杨小青老师在跻身名导演之列前，她已累积了作为技导、专职导演的丰富经验与实践。去中国戏曲学院导演进修班学习前，她已成功执导了多部戏剧作品，如越剧现代戏《刑场上的婚礼》与古装戏《龙凤怨》（后拍成电影《花烛泪》）等，均获得业内外的广泛赞誉。罗马非一日建成，杨小青导演取得今日之成就，亦非一蹴而就。她的名导之路，是由无数次的辛勤付出和不懈追求所铸就。对于杨导而言，去中国戏曲学院导演班深造，无疑是她艺术生涯中的一次重要转折点。杨导，在那段宝贵的进修时光中，有何事或何人给您留下了深刻印象？

杨小青：

由原文化部主办、中国戏曲学院承办的导演进修班邀请了当时戏曲界诸多顶尖、知名、享有盛誉的大师、专家担任讲师，为我们授课。我的导师是在戏曲界享有盛名的李紫贵先生。阿甲、张庚、徐晓钟等业界泰斗多次给我们进行专业讲座。由于我成长在一个新型的新文艺表演团体——浙江省越剧院二团，擅长表演现代题材。所以，对于戏曲史及戏曲理论的了解相对匮乏。因此，在这一年的国戏进修期间，我倍加珍惜，真正体会到了“一寸光阴一寸金”的含义。无论是听课、看戏，我都全神贯注，不敢有丝毫懈怠。白天上导演专业课，晚上观摩后，我就给自己“开小灶”，躲到教室聆听白天托编剧班同学给我录的编剧课讲座，后来被同学们发现，竟然带动了全班导演同学一起“开小灶”。这段学习经历对我而言，意义非凡，为我后来四十多年的导演生涯夯实了根基。在国戏一年的进修中，我深受徐晓钟老师主讲的导演专题课的启发。徐老师从导演基础讲到导演理论和导演实践；从剧本分析讲到导演构思的产生。作为一名导演，如何制定导演计划并执行完成。更重要的是还要接受观众的检验，只有观众接受并喜爱，导演才是真正完成了一个作品的创作。徐晓钟老师的六堂大课，让我对导演基础知识有了系统的认识，特别是他对他的话剧作品《麦克白》的剖析和意象化的导演思维，对我日后的导演艺术审美产生了深远的影响。另外，编剧讲座中，祝肇年老师主讲的《西厢记》十堂大课，对王实甫《西厢记》的诗性分析，让我深受启发，于是萌生了排演《西厢记》的念头，这是我后来诗化导演风格追求的源头。

谢雍君：

杨导，您刚才提到徐晓钟老师的导演课和祝肇年老师的编剧课给您留下难忘的记忆。那么，对于一位导演来说，艺术视野的开阔，艺术思维的扩展，在创作中占据什么样的地位？

杨小青：

对于导演而言，视野的开阔和思维的扩展，是激发创造力的基石，是推动艺术创新的前提。若缺乏这样的视野与思维，创作便难以突破既有框架，难以形成独特的见解，更难以实现艺术创新的目标。

在探索越剧“诗化”风格的道路上，意象思维发挥了至关重要的作用。徐晓钟老师导演的《麦克白》中有一场戏讲述麦克白宴请群臣，庆贺自己登基，却看见班柯的鬼魂惊现。这一幕令他惊恐万分，瞬间失去理智，竟在群臣面前抓起红桌布，跃上桌子挥舞以驱赶想象中的鬼魂。这一幕的舞台呈现，展现了导演超凡的思维和形象捕捉能力。当人去厅空，麦克白夫人搀扶着神智迷乱的麦克白退入内宫，她下意识地抓住红桌布，凝视着高台上的皇上宝座，一步步走向高处，红桌布随之拖过台面，沿着台阶铺展开来，仿佛一条血路，麦克白夫妇踩着这条血路，向上攀登。这一意象的呈现，极为震撼人心，令人印象深刻。受此启发，我深刻感悟到，导演的舞台语汇并非仅仅局限于剧本台词的字面意义，而是需要运用独特的舞台语汇来深入表达全剧深层次的思想内涵，这种对意象的精准把握和深刻运用，正是导演艺术魅力的体现。

谢雍君：

提到杨小青导演的越剧“诗化”风格，不得不提起《陆游与唐琬》和《西厢记》。然而，早在《陆游与唐琬》之前，即1987年由杨导担任导演的首届中国艺术节开幕式晚会上，她所执导的越剧演唱会便以其独特的诗意氛围，为观众留下了深刻的印象。请问杨导，那场晚会的美学风格是否与您后来倡导的“诗化”越剧理念有着紧密的联系？

杨小青：

1987年首届中国艺术节开幕式晚会中，有个越剧和黄梅戏演唱环节，越剧演唱板块由我担任导演。对于这次展示浙江戏曲文化精髓的机会，原浙江省文化厅给予了极高的重视。厅领导孙家贤亲自主持整个策划过程，排练阶段，他每天穿着军大衣坐镇在冰冷的排练场，确保每一个环节的精确状态。在这次演唱会之前，戏曲演唱会的形式大多是演员穿着晚礼服，手持话筒，或戏扮彩唱。然而，我们想突破这一常规，在戏曲情景化展现的基础上追求唯美诗意的美学风格，比如，在《白蛇传》“西湖山水还依旧”的演唱时，我们采用了“舞伴歌”的形式，在西湖山水的背景映衬下，主唱和伴舞共同载歌载舞，营造出一种“淡妆浓抹总相宜”的诗画意境。在茅威涛演唱的《沙漠王子》中，我们着重设计沙漠王子的人物造型、肢体语言、灯光勾画的雕塑立体感，以突出其俊朗帅气的形象。值得一提的是，演唱会中的《惜别离》，该曲目原为浙江越剧《孔雀东南飞》的插曲，由我省越剧界的著名作曲家卢炳容创作，音乐旋律优美动听。尽管《孔雀东南飞》是一部悲情戏，与晚会的喜庆氛围略有出入，但我们认为其流传下来的插曲具有极高的艺术价值。因此，我们决定将其从大戏中抽离出来，作为一个独立的演唱曲目，鉴于《孔雀东南飞》是《汉乐府》中的一首长诗，所以我用汉代长水袖的古典进行了汉代韵律的渲染，使得观众不仅欣赏了优美的越剧唱腔，同时领略到了浓郁的汉代风韵。以上这样一种诗意创新呈现，提升了传统越剧唱段的现代审美。这是一次诗化越剧创作的有益探索。

“诗化”越剧的艺术理念，是为了提升越剧的现代审美品质，使我们的剧种与时俱进，这需要一代人的共同努力。进小百花前，我一直身处擅长演现代戏的越剧男女合演，对于女子越剧及其独特的审美品格并不谙熟。所以，让我调任小百花越剧团副团长，主管一个顶尖女子越剧团的艺术生产，我倍感压力。然而，顾锡东先生（我尊称为顾伯伯）、金宝花老师、胡梦桥老师等领导，给予我悉心指导和大力扶助。顾伯伯曾问我，面对这样一个青春团队和众多优秀的演员，你应当如何作为？追求什么样的艺术风格？当时，我的思考虽然还不够成熟与完整，但也已经有了些许的感悟与想法：小百花每一个剧目的舞台呈现都应该是如诗如歌、优美动人、青春靓丽、唯美浪漫、充满艺术魅力，现在回忆，那正是我“诗化越剧”导演风格追求的朦胧憧憬。顾锡东编剧的《陆游与唐琬》和浙江小百花版的《西厢记》（改编：曾昭弘）的导演艺术是“诗化”越剧探索的两次实践。

谢雍君：

谢谢杨导。那么，在具体的剧目演绎中，您是如何展现这些作品的诗性特质和诗意韵味的呢？

杨小青：

对于《陆游与唐琬》的“诗化”呈现，首先体现在剧本的文学性上。编剧顾锡东是浙江省乃至全国闻名的剧作家，他在《陆唐》文本中的唱词，典雅瑰丽、唯美动人，紧贴人物的个性与情感，极具诗韵。特别是场与场之间的衔接，采用了吻合人物心境、情景交融的词曲，使得故事在饱含浓郁情感的诗性意境中徐徐铺开。作曲胡梦桥老师，是浙江越剧界泰斗级的唱腔设计，她擅长流派为人物所用，首先选取与人物相符的流派，在每个唱段情绪、情感的设定上，与导演达成共识。胡老师的唱腔设计，不仅流派特色鲜明，更能与人物个性、情感、情绪融为一体，她的每段唱腔，注重从人物体验出发，即便是叙述性的唱词，在旋律中她一定会注入着情感的表达。特别要提到的是这部戏的音乐创作，作曲顾达昌、吴小平（前后两版）为剧中陆游的诗词《咏梅》《钗头凤》等与顾伯伯所做的衔接场与场之间的诗词，谱写了撼人心魄的音乐。舞美空间设计上，第一版的舞美设计罗志摩老师遵循戏曲“一桌两椅”的精神，以梅花为形象种子，用国画的风格将其绘成屏条，通过屏条上下运动来切换场景，并用几个大小错落的梅桩作为支点，结合演员的表演来揭示不同的环境，场次之间不切光、不换景，保证了全剧行云流水诗化的韵味。第二版舞美设计刘杏林老师，采用了极具江南特色的白墙黛瓦为元素，设定了人物的生活环境，又用残荷疏竹将人物的心理外化，更是捕捉到人物精神空间的意象——梅，把该剧的诗化上升到意象。周正平的灯光设计不仅与舞美设计共同完成了空间造型，还为人物的心理、物理空间转换，为表达全剧内涵的意象表达，为诗化风格的呈现起了至关重要作用。服装、化妆造型设计蓝玲以梅花为元素贯穿《陆唐》全剧的服装，并以大色块的理念来表达不同情景之下人物的不同心境。特别是在陆游离开唐琬三年后重返沈园写下了千古绝唱《钗头凤》的那场戏中，她大胆地为陆游设计了女小生从未用过的绣有白梅的深色藏青褶子，与陆游当时报国无门、婚姻破碎、痛失挚爱、悲恸绝望的心境极其贴合，成为她独创的陆游标志性服装。综上所述，《陆唐》二度创作的各个部门，都用诗的表达配合了导演“诗化”的理念，与当年原生代小百花演员茅威涛、陈辉玲、董柯娣、洪瑛等表演艺术家一起努力，共同完成了《陆游与唐琬》诗化风格的追求。

《陆游与唐琬》前后有两个版本，1989年版，是在一桌两椅的美学精神设计的虚拟空间演绎的，2004年入选首届国家舞台艺术精品工程的版本则是以意象空间的样式进行演绎的，这两个不同理念设计的空间，表演是不一样的。举第四场《题诗壁》书写千古绝唱《钗头凤》的桥段为例，来剖析一下空间和表演的关系。第一个版本是虚拟空间，我和茅毛（茅威涛），经过多种手段的推敲，最后决定还是以演员表演为主：当陆游得知唐琬为了成全自己而牺牲她的爱情时，他心中的痛苦与不解达到了极点。于是，我们设计了一场震撼人心的表演：陆游在不可名状的痛苦中，猛地灌下一壶黄縢酒，这壶酒正是唐琬所赠。他之所以如此猛烈地饮酒，是因为之前他曾因误解而将这酒泼于地上。此刻，他悔恨交加，捧起酒壶一饮而尽，表现出一种醉态中的愤懑与挣扎。在血脉贲张的醉意中，陆游走到一堵虚拟的粉墙前，激越的《钗头凤》吟唱起，陆游挥泪疾书，奋笔狂草的动律将内心的困惑、愤懑与挣扎都倾注其间。他一气呵成地写完这首词，笔从指尖滑落。随之，他拔剑刺向粉墙，这一刺既是对过去的告别，也是对失去挚爱的无尽不舍。最终，在落叶萧瑟中蹒跚离去......（这段表演成为了全剧的最高潮，深深震撼了每一位观众的心灵）死一般的沉寂......传来急促的脚步声，闻讯赶来的唐琬，在丫鬟小鸿的搀扶下，欲与陆游一见，但斯人已去，唯有酒壶留有余温，忽见粉墙题词，痛不欲生，取下肩头披巾，泣血和词一首，跪步扑向粉墙，一口鲜血喷出......（《钗头凤》词曲又起）小鸿扶着奄奄一息的唐琬，一步步远去，消失在沈园的夜色中......这个版本的导演处理，我以为是写实的诗意、诗意的写实。

第二个版本，刘杏林老师意象空间的设计，使得我改变了书写《钗头凤》的处理，我没有采取写实手段，而是关注陆游、唐琬共同追寻的“梅”的精神空间，“零落成泥碾作尘，只有香如故”，当陆游悔恨交加地猛饮唐琬送上的黄縢酒后，怅然甩杯。在《钗头凤》吟唱中，陆游与唐琬隔空相向而行，互相追寻着对方，臆想在“梅”的空间里，他们能够相遇、相见、相拥。但狂风骤起、梅花飘落，他们疾呼狂奔，最终一堵无形的墙残酷地将两人隔断，在“错！错！错！”“莫！莫！莫！”的哀叹中，陆游终究失去了唐琬。“驿外断桥边，寂寞开无主......”《咏梅》吟唱又起，全剧终。这个意犹未尽的导演处理，我以为不同于第一版本写实的诗意，而是意象的诗化。

谢雍君：

刚才杨导就《陆游与唐琬》一版、二版的变化以及她如何在剧中实践自己的导演思想，进行了详尽的阐述，鲜明地体现了个人的艺术风格。杨导从创作伊始，就引导音乐、表演、舞美等不同的艺术门类寻找到统一的方向，这个方向包括作品内涵的表达、风格的统一、美学的追求等。这样的阐述让我们看到了二度创作人员是怎样捕捉到舞台样式的过程，也看到了导演在艺术创作中应起的核心作用。《陆游与唐琬》荣获了原文化部文华新剧目奖，荣获中国戏剧节优秀剧目奖，最终被选入了首届全国舞台艺术十大精品工程之列。接下来，想请您谈谈《西厢记》和《苏秦》这两部小百花越剧团的代表作，它们的独特性或创新性主要表现在什么地方？

杨小青：

《西厢记》的创作与《陆游与唐琬》之间相隔了一段时日。前面提及，我萌发排演《西厢记》的念头，源自在国戏进修时聆听祝肇年老师讲座所受到的启发，浙江小百花越剧团是我导演生涯中难得遇到的天时、地利、人和的平台。1990年，我向团长张蓉桦建议，排一部名著《西厢记》，助力已具有相当影响力的原生代小百花演员更快地成长。此提议得到张团长的全力支持，但由于当时上海越剧院袁雪芬、徐玉兰老师主演的《西厢记》已是巅峰之作，浙江越剧张茵、金宝花老师主演的《西厢记》已被香港文华电影公司拍成了电影。两个高峰在前，年轻一代的小百花演员如何攀登，我们必须另辟蹊径。张团长力排众议，组织了强大的主创团队，邀请当时省内著名剧作家曾昭弘为编剧，著名越剧表演艺术家金宝花任艺术指导（金老师也是《陆游与唐琬》的艺术指导），著名作曲家胡梦桥、顾达昌分别为唱腔设计和作曲；罗志摩、周正平、蓝玲为舞美设计、灯光设计和服装、化妆造型设计。我们这支二度创作的团队，依旧遵循“诗化”风格的追求，最后创造了独特的样式“旋转的西厢”，顾名思义，就是运用转台手段来表现时空的流动，画面的交织，功能的多义等，成为越剧舞台上运用转台的首例。

我和舞美设计罗志摩老师起念运用转台的动机是：

第一，故事发生在普救寺内，一墙之隔，一方是张生寄居的书房，一方是崔相国内眷的下榻之处。我不想让男女主人公的情感交流和心灵感应因物理环境的切光抢景而中断。

第二，《西厢记》的文化价值和社会冲击力是对人性的张扬、对爱情的歌颂。剧中，莺莺和张生所处的现实空间，深受传统伦理道德对人性的约束，而他们的内心世界，却充满对爱情自由的渴望。这种物理空间和心理空间的自由切换和人物从现实到精神的无缝衔接，不适应写实的时空，必须采用转台之类中性设计的假定处理。

第三，最重要的一点是，我们继续遵循《陆游与唐琬》诗化的追求，寻找《西厢记》行云流水、如诗如歌的气韵，于是，用旋转的时空来承载和叙述故事的转台样式就产生了。

因为转台的运用，我和编剧商量，对王实甫的文本进行结构上的删减和重组，以大事件作为节点，事件之间的情节由转台连接为无场序。

第一篇章：张珙游寺——莺莺随母进寺作佛事——莺莺与张珙殿前相遇——张珙入殿在佛事进行中追寻莺莺，欲近距离接触，被钟声惊开 ——佛事毕，张珙追随莺莺至寺院后园，莺莺秋波一转，回眸张珙，一段爱情由此而生。（凡“——”处，都为转台连接）

第二篇章：孙飞虎围寺，强行逼娶莺莺为妻，张珙挺身飞信，请来白马将军震慑、喝退贼兵，崔夫人危机之中允诺，凡退贼兵者，可娶莺莺为妻——红娘传帖邀请张生赴宴——莺莺闺房梳妆，等待婚事降临——痴情酸丁张珙与相国千金莺莺喜宴相聚——老夫人因门户之见食言，竟要两人兄妹相称，使得张珙从喜悦巅峰坠入绝望的深渊。

第三篇章：红娘见义勇为，几经周折，传递书信，抚慰两颗受伤的心灵，终于促成一段美好的爱情——佳期：明月当空，见证了有情人终成眷属。

第四篇章：一对青年男女以至死不渝的爱情，抨击了老夫人腐朽的门第观念对自由恋爱的伤害。这一版的《西厢记》将“老夫人拷问红娘”升级为“老夫人拷问张生”。至关重要的是，最终反转：以张生对自由爱情的讴歌倒过来拷问老夫人，使得老夫人理屈词穷，色厉内荏地命张生考取状元再回来迎娶莺莺，作为结局。

尾声：十里长亭，碧云天，黄花地，晓来谁染霜林醉？总是离人泪。在地上洒满相思红叶的秋色中，莺莺送别张生。柳丝长，玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖……转台悠然而动，《西厢记》在诗韵的流动中，淌出了万千情愫，道出了无尽期盼。

以上所述，就是《旋转的西厢》追求“诗化”的导演构思。这部舞台剧最终在第四届中国艺术节中荣获“文华大奖”（榜首），各项单项奖均为榜首；荣获第三届中国戏剧节大奖；并获“中国戏曲学会金盾奖”；2020年与《陆游与唐琬》一起荣获文化和旅游部“全国优秀剧目保留剧目”大奖。

谢雍君：

好的，接下来请您再谈谈在执导《苏秦》这部作品时的一些思考。《苏秦》是2022年排演完成，正式演出在2023年，4月份进京演出，5月参加了在武汉举行的全国戏曲（南方片）会演，并入选了2023年新时代舞台艺术优秀剧目展演。这部戏上演后，获得观众和专家的一致好评。现在，想请您分享一下在导演《苏秦》时，您是如何构思并实施的，以及您在整个创作过程中所秉持的导演创意。

杨小青：

编剧王宏着眼宏大历史又兼顾人物情感的写法，形象与思辨并重，深入挖掘并展现苏秦这一历史人物的独特价值，强调苏秦对于和平的追求与呼唤。剧情大开大阖，命运大起大落，同时又兼顾观照了戏曲艺术的特点，拓展了传统越剧的表现风格。历史虽然分阶段发展，但每个阶段中的历史人物都承载着特定的价值。苏秦通过合纵的外交策略，成功地将六国联合起来，共同对抗强大的秦国，尽管历史的发展是秦国统一了六国，但苏秦的努力为在当时战乱频繁、民生凋敝的天下苍生赢得了宝贵的十五年和平时光。在解读与认识这一剧本后，我深感《苏秦》是一出厚重的历史剧，既不同于以往苦读刺股的励志剧，也不同于女子越剧一向擅长的才子佳人爱情戏。剧作家的站位高远，我们必须将苏秦放在历史的高度来剖析和刻画，由此我在导演构思中确立了，将这部剧以史诗的体量和质感呈现在舞台上。

我们特邀萧丽河老师担任视觉空间的总设计，她同时负责了舞美设计、多媒体设计及灯光设计，力求全方位地呈现苏秦所处的历史高度和时代背景。同时，我们邀请了电视剧服装设计领域的著名专家王秋平老师，负责剧中历史人物的服装、化妆设计，凸显历史的沧桑感和史诗的厚重感，不同于以往女子越剧的柔美淡雅，而追求一种粗朴、沧桑、厚重的阳刚之美；唱腔设计，邀请了省内越剧界的著名作曲李燕华；音乐设计，邀请了省内跨界交响与戏曲领域的作曲家王天明，同时邀请了浙江歌舞剧院优秀青年编导张雪松担任编舞，从主创人员的团队组合，保证了《苏秦》在二度创作中创新、突破的可能。

在进行导演构思前，我特地倾听了编剧王宏老师、原浙江省宣传部吴天行副部长、原浙江省文化厅艺术处周冠均处长和浙江大学传媒与国际文化学院胡志毅教授的意见和建议。他们帮我分析了当年我在浙江小百花“诗化”越剧实践中的收获与不足，希望我在时隔二十年之久后，在原有“诗化”越剧的基础上，有新突破，因为在这个剧中要解决柔美的女子越剧如何担当厚重历史题材的难题，所以应当在原来《陆游与唐琬》《西厢记》抒情、唯美、浪漫的诗情画意审美中，注入历史人物和历史题材的质感，让越剧剧种加强力度。

为此，我在导演构思出发点的考虑上，从“诗化”的追求上升到对“意象化的”“仪式感”的追求。

其一，关于苏秦人物的意象：“圣火”

序幕中，在纵横捭阖、动荡的战国时期，两个不同政治主张的人物苏秦和张仪像夜行者手持火把，寻找出路。这个火把，成为了全剧的形象种子。苏秦不仅在序幕中举着火把夜行，在游说失败、乞讨回家的途中也手持火把，蹒跚向前；回家草屋励志、刺股苦读后，又高擎火把、顶着风雪、重上征途；获燕王赏识、六国封相后，为维护合纵，不惜将自己尸身车裂，诱捕破坏合纵的幕后指使者的场面，采用了只见满台火、不见演员身影作围捕的调度，空灵而意象化地表达了此时苏秦手中的火把已经燎原。尾声，为战乱年代的百姓赢得了十五年太平岁月的苏秦，走进了历史，他手中高擎的圣火，慢慢熄灭在战国的版图中。

其二，关于战国时期战乱的意象：“鼓阵”

为表现战国时期动荡不安、战乱不断、纵横捭阖、国破家亡的时代，作为女子越剧的剧种，不论运用歌队还是舞队，都难以展现真实的历史场景。所以，我用了“鼓阵”，不同的场合都用战鼓激荡来表现：序幕惨烈的古战场、鬼谷子送苏秦走上游说之路、车裂苏秦尸身、尾声苏秦走进历史等等，都采用充满仪式感的鼓阵作为意象化的表达。

其三，关于战国时期地理的意象：“版图”

这是舞美设计萧丽河老师处理的意象表达，它成了统贯全剧的历史背景和人物命运相关的空间。无论是战火连天的古战场、六国合纵会盟的洹水之滨、合纵被破坏后的分裂，包括尾声中苏秦纵观一生，站位历史高度的表达，都用了古代版图作为背景揭示人物所处的生存空间。

其四，苏秦情感和情怀的意象：“洛水汤汤”的词曲

“洛水汤汤”这首词曲里承载了苏秦和灵儿的爱情、亲情，对故乡和天下的情怀，也是全剧情感空间音乐的出发点。

其五，六国臣民的意象：

1、 六国封相，不具象地表现手握六国相印的苏秦此时的心境，而是用代表臣民的符号，在六国国旗下，意象化的方阵式队列变换，表达苏秦对于六国臣民的感召力，和各国臣民对苏秦的期盼和信任。

2、 十五年太平时光，没有具象地去表现百姓安居乐业、丰收喜庆，而是符号化的百姓，在“洛水汤汤”的音乐中，以祭祀的仪式，感恩上天，意象化地表达了苏秦为天下百姓赢得十五年太平岁月的天下祥和。

总之，《苏秦》整个舞台的导演语汇具有意象化和仪式感，加强了历史人物的厚重和史诗体裁的质感，女子越剧的小百花在舞台上塑造了一个向死而生的英雄——苏秦。

谢雍君：

谢谢杨导。方才杨导分享了她从导演《陆游与唐琬》至《苏秦》的心路历程，揭示了她导演思维的重要转变，即从“诗化越剧”的风格逐渐演进至“意象越剧”的理念。这一转变，历经了长达二十余年的沉淀与探索。越剧现代戏《第一缕阳光》和《枫叶如花》，这两部作品演出后，都给观众留下深刻的印象。接下来，请您谈一谈“诗化”风格在越剧现代戏中的舞台呈现。

杨小青：

杭州越剧院的原创越剧现代戏《第一缕阳光》于2023年8月31日首演。这部作品聚焦于农村基层的民主管理制度，强调了在处理公共事务时应秉持“有事多商量”的原则，即群众的事应当与群众共同商议，倾听群众的声音，尊重群众的意愿，旨在激发群众的积极性，汇聚众人的智慧和力量，共同建设更加美好的家园。这一民主管理机制的建立，起源于浙江的温岭地区，得到了习近平总书记的高度评价，并在全国范围内推广。密切党群、干群关系，对于促进社会的和谐稳定具有重要意义。编剧郑朝阳老师为这部戏赋予了“第一缕阳光”这一浪漫且意象化的剧名，这一意象也成为了二度各个艺术部门的创作动机。

我把全剧的基调定为：乐观向上、阳光豁朗；风格定为：民俗+时尚+浪漫。

一、空间设计的要素

1、阳光

这个故事发生在世纪之交的东海之滨，温岭的石塘是每天能够看到日出第一缕阳光升起的地方，这个剧名“第一缕阳光”不光是揭示地域自然景观的具象，也是奋斗在这里的人们每一天新的期盼、新的努力，更是代表人们跨入新世纪对美好生活新的憧憬和展望。该剧在”又见东方白”的主题曲中，三个少年时代的主人公一起趴在石头屋顶看日出的镜头切入，然后展开了三段不同的人生经历。三个人物不同的心胸情怀和思想品性在生活和事业中冲撞、博弈，最终在为村民共同富裕的目标下，摒弃前嫌，敞开胸怀，终于获得相互理解、包容，达到相互支持，抛弃了狭隘的自我，提升了大爱情怀。尾声中，主人公赵大海站在价值观的新高度，领导着全村百姓仪式感地面朝大海，迎接新世纪的第一缕阳光升起。“照见你，照见我，照见千年滨海”，石塘村的村民告别过去，迈步走向了新的时代！

2、大海

我用大海的意象表达海滨渔村的地域人文。大海宽广深邃，既有着平和包容的胸怀，也有狂涛咆哮的脾性，它孕育了长期奋斗在这方地域人们的思想和性格，特别是主人公赵大海精神面貌的写照。赵大海热爱家乡，他以毕生的精力守望着生他养他的渔村，面对平静祥和的大海，他甘愿为建设家乡捧上一颗赤诚的心；但由于连任村长，慢慢养成了目无群众、独断专营的习惯。当群众慢慢远离他，甚至罢免了他村长的那一刻，万般委屈和不解，袭上心头，犹如愤怒的大海嘶吼咆哮，心头的怒涛将他击倒在海涂，他十问大海：为什么一天天任劳任怨、一天天埋头苦干，村容变美、生活变好，却被村民罢免，被旌旗打脸！？星光满天，大海静谧地躺在夜色下，石头屋顶，三个历经沧桑的主人公重叙同窗之情：争执、冲撞、哭泣、愧疚……敞开胸怀坦诚相见，赵大海终于意识到自己脱离群众的问题，明白了要想继续引领群众，必须提升自身格局和站位。必须尊重民意，和大家一起共同担当新的使命。此时，千禧年的钟声响起，晨曦初现，赵大海与全体村民，面朝大海，在辞旧迎新的仪式中，迎来了新世纪的第一缕阳光从海面升起，“照见你，照见我，照见千年滨海…….”

3、石头屋

石头屋是当地的建筑，融入了闽南风格，由色彩斑斓的大石块构成，它是地域的特征，乡愁的寄托，剧中为发展生产建立水产保鲜厂，“石头屋”拆与不拆是冲突的焦点。那么石头屋如何呈现就成了演剧风格的方向。我与舞美设计最终决定把石头屋解构，将墙壁、屋顶、门窗、廊、轩，根据每场的情节需要，构成简洁、中性的空间来支撑人物的行为。让观众在“似”与“不似”之间，感觉石头屋无处不在，但又没有因为出现具象的石头屋而破坏全剧的诗化风格。

以上所述，是我与舞美设计刘开富、灯光设计祝世明、多媒体设计胡天骥，在空间设计的视觉呈现上捕捉到的三个元素。它们相互交替融合，构成了既是滨海人民为之奋斗的生存空间，又是从小我蜕变成大我，于当下展望美好未来的意象空间，追求了写实的诗意和诗意的写实。

二、音乐设计的要素

该剧的唱腔设计是浙江越剧界颇有影响力的李燕华老师，她擅长流派为人物所用，设计唱腔的出发点，往往是如何最大化地表达人物的情感和唱词背后的内涵，并突显人物的个性。她还擅于吸收、借鉴其他艺术门类的的音乐元素，比如，在这部剧中，主人公赵大海被罢免村长后，面对大海，“天问”式的十个“为什么”，没有用越剧常见的弦下调和绍兴大板，却选取了渔民海上劳作的号子作为基本素材，创作了一段如泣如诉，如哭如喊的唱段，将主人公满腔委屈、愤懑、不解、无助……喷向咆哮的大海。这是越剧唱腔的一个突破，极具强烈的艺术感染力，这种创作思维，契合全剧将“大海”作为意象的美学追求。

作曲汤小东的主题歌是全剧“阳光”意象的引领，也是全剧情感精神空间的抽象表达。在此前提下，又借鉴吸收了滨海当地的民间非物质文化遗产“大奏鼓”的旋律和打击乐，给全剧增加了民间的烟火气和浓郁的民俗色彩。当情节冲突激化时，音乐和音效，一起采用了渔民号子和大海浪潮相互交响的手段，增强了典型环境、典型人物的个性。值得称道的是，在人与人之间情感思想纠结、博弈激烈的当口，作曲用了旋律、音效融合的超现实音乐表达，使得全剧的听觉和视觉在意象化的追求下，完全达到一致。

三、人物造型

为符合全剧的意象化和对“民俗+时尚”的风格追求，服装设计胡亚莉和化妆设计蒋敏励，她们设计的出发点，不再是强调农民的土气、穷气，由于故事发生在已经脱贫致富的当下渔村，又是表现一群意气风发正在迈向新时代的新农（渔）民，所以服装以时装设计的理念为前提，讲究大色调和细节刻画，三位主人公，从人物身份、个性出发，分别将赵大海设定为大海的蔚蓝色；刘克缠设定为石头屋的咖啡色；许云岚设定为米色和浅绿色，这个人物给家乡带来了一缕清风、一股清泉；群众的主体是渔民，款式上衣是宽大的蝙蝠衫，裤子是渔民劳作的灯笼裤，基调定为渔民惯用的猪血染成的禇红色。这种以时装为范本的设计，符合全剧反应当下题材时尚风格的追求。

四、表演风格

该剧的表演风格吸收了音乐剧的元素，载歌载舞。特别是群众场面，编舞张雪松借鉴了当下各种舞蹈的素材，机趣、调侃、诙谐地渗透在人物的肢体表演之中，增强了喜剧色彩，同时也运用在各个群众场面的情景表演中，使得全剧灵动活泼、舒展奔放，满台回荡着积极向上的时代节律，洋溢着青春浪漫的诗情画意。

谢雍君：

谢谢杨导的精彩分享。我们都知道《枫叶如花》是浙江小百花越剧院（浙江越剧团）原创越剧现代戏，一经推出就引发热切关注，选入了2019年“国家舞台艺术精品创作扶持工程”，最终在第十七届中国艺术节中荣获“文华大奖”。接下来，请您继续为我们谈谈越剧现代戏《枫叶如花》的导演构思。

杨小青：

《枫叶如花》是越剧男女合演的舞台剧。浙江越剧团在男女合演方面拥有深厚的历史积淀，我从十三岁进团（那时，叫浙江越剧二团），见证了越剧男女合演几代人的传承庚续，尤其在现代题材的创作上，累积了无数优秀剧目。《枫叶如花》是继前辈艺术高度上新的成就。

编剧王宏在剧本前言写道：谨以此剧献给为祖国解放英勇牺牲的先烈及无名英雄们。故事的主人公华枫、钟石等都是当年“潜伏”在国民党内部的红色特工，他们的名字无人知晓，他们的功绩永世长存。

编剧王宏对该剧有一篇阐述，其中一句为：“枫叶在凋零飘落之际，其色泽最为鲜红”，这激发了我的创作灵感，让我联想到那些为国捐躯的先烈们，他们在生命的最后时刻，如同鲜红的枫叶一般，绽放出最为绚烂的光彩。因此，“枫叶”便成为了这些先烈的象征，和共产党人信仰的意象。然而，若仅仅以枫叶为元素，戏剧动作与视觉张力或许会显得单薄。考虑到我们与台湾之间隔着海峡，“大海”与“枫叶”的结合便构成了一对充满张力的空间元素。

舞美设计刘杏林用高度简洁的创作思维，用四个元素构建起海峡对岸隐蔽战线无名英雄的生存环境：

第一，一个深邃广袤类似黑匣子的圆形装置来表现特工们身处危机四伏的“黑洞”。在此空间里，我用一队队、一撮撮国民党特务的重重剪影贯穿全剧（这是舞队的运用），让谍战英雄们始终身处在虎狼环伺、犬牙密布的环境。

第二，一个对切成两半的圆形转台，喻意没有统一的大陆与台湾，从物理上，通过两个半圆转台的旋转交替，配上不同环境的支点来切换环境；从内涵上，当转台在主题曲的音乐中旋转的时候，传递出两岸同胞的亲情、家人的思念，特别是对两岸统一的渴望。这是这个转台的设计，游弋在具象和意象之间，使得全剧具有高度的诗意表达。

第三，一个斜面将舞台切开，斜面上绘有海水印象，喻意“一片汪洋”将大陆与台湾岛无情地隔离。凡是故事情节，发展到两岸睽违、骨肉分离的时候，这个斜面就无情地从天而降，将两岸复杂的关系意象化。

第四，“枫叶如花”的表达，杏林老师摒弃枫叶飘落的手段，在尾声中的转台上铺满了已经落地的殷红枫叶，四位烈士屹立其间，当圆形的转台载着两岸人民的期盼（舞队的运用），在主题歌中缓缓转动、转动…...此时，观众感受到的震撼是隐蔽战线的无名英烈们为祖国解放、两岸统一、为信仰而奋斗的精神的永垂不朽。

在不断加工提升的版本中，为了使舞台艺术的形象更加强化，我们请了多媒体设计胡天骥加盟，作了如下处理：

“序”的处理：主题歌是带表演的合唱（歌队的运用），同时配上枫叶和海浪的博弈；凶猛的海浪袭卷殷红的枫叶，将它们冲散淹没，而枫叶总是一次次冲出没顶的海水，顽强地聚集在一起，形成动感而富有张力的空间，给人以一种顽强坚韧的精神感召。

场与场之间用多媒体海浪、海潮的图像配以相应的音效，并夹杂着尖利的警车追捕鸣叫声，作为时空转换、衔接的听觉形象，营造恐怖的谍战氛围。

几处两岸隔离的关键情节中，充分运用多媒体的手段：

1、在大陆解放、开国大典即将宣布新中国成立的前夕，身处香港的华枫，已买好回上海与儿女团聚的船票，忽然接到上级紧急命令，要她潜入台湾为解放台湾收集军事情报，当华枫在维多利亚港登上驶往台湾的轮船时，舞台切成两个空间：华枫轮船的舷舱，和等待在上海港轮船码头的儿女们，遥相呼应，隔海诉说着思念、期盼之情，轮船越驶越远……两地终被滔天海浪隔断（多媒体的层层海浪占满整个舞台空间，“孩子们再见了——”“妈妈——”的呼喊声与海浪的翻腾响彻寰宇）

2、华枫最后一次获取情报，在钟石将军的帮助下，飞往定海，在定海码头，寻找民船，意欲偷渡大陆的关键时刻，遭遇了特务天罗地网式的围捕，她一步一回头，望着身后的彼岸，此生再也回不了祖国，回不了家，一波一波的海潮，覆盖了回家的路，阻断了亲人的团聚，直至白骨埋于他乡......这一波一波的海潮，是多媒体手段外化的意象。

3、前面已经讲过，“殷红的枫叶”是共产党人信仰和精神的意象，当叛徒李孝乾出卖同志，钟石、刘玉树、陈曦等“潜伏”在国民党内部的红色特工，深知已不能生还大陆，为华枫送行之际，托付华枫去老家双亲坟前，告知父母自己是个孝子，一语双关道出了爱国爱党的赤诚之心。这里通过转台运动，无缝切换到写意空间，四位后来的烈士（包括华枫在内）双手紧紧握在一起，共同发出“为祖国、为人民赴汤蹈火、万死不辞”的誓言，主题歌回荡空间（转台运动），殷红的枫叶漫天飘落（多媒体手段），这是烈士们为自己举行的“生祭”仪式：大义凛然，视死如归！这是枫叶意象化的处理。

4、尾声：枪声响起，四位烈士在令敌人闻风丧胆的笑声中，倒在台湾马场町刑场。此时，主题歌响彻寰宇，烈士们从血泊中挺立成永恒的雕像，阻隔两岸的“斜墙”在血光中消失，分割的两个半圆终成一个整圆，转动出无数革命后来人，致敬先烈、缅怀英雄，（与序幕呼应，由歌队表达）。同时，满台枫叶翻飞，和铺满地面殷红的枫叶融为一体，传递出全剧的最高思想：“层林染，万山红遍，化朝霞，不惧秋寒。枫叶如花花胜红，点亮锦绣川。情浓处，血染霜天，叶落时，与根同眠。一世情缘生死恋，丹心暖人间。”

（该剧主创：编剧：王宏；导演：杨小青；作曲、唱腔设计：刘建宽；舞美设计：刘杏林；灯光设计：周正平；多媒体设计：胡天骥；服装、化妆造型设计：蓝玲、张颖；道具设计：叶林彬；音效设计：赵克、沈龙祥）

谢雍君：

非常感谢杨导的精彩分享。在长达三个多小时的时间里，杨导详尽地讲述了她的导演艺术生涯，并深入阐述了多部作品的创作思维。其中，她特别探讨了越剧如何演绎现代戏这一重要议题，尤其针对小百花越剧团的艺术追求提出了独到见解，分享了“诗化”越剧的创作体会。特别提到，从“诗化越剧”到“意象越剧”的转换是创作思维的提升。杨小青老师是一位敬业、务实且善于思考的杰出导演。尽管已届朝枚之年，但她的精力依然旺盛，创造力不减当年。近年来，她频频推出新作，如讲座中提及的《枫叶如花》《苏秦》以及《第一缕阳光》等。对于杨导而言，此次在公众场合分享自己的导演经验和创作思想尚属首次。因此，今天的讲座显得尤为珍贵。后续我们将对讲座内容进行整理，并在戏曲研究所微信公众号“戏曲研究”上发布，以便让更多人领略到杨导的艺术魅力。敬请各位持续关注我们的公众号，共同感受戏曲艺术的无穷韵味。

今天的讲座比较特殊，会议间来了不少戏曲名家，《荆钗记》编剧张思聪，《苏秦》和《枫叶如花》编剧王宏，《第一缕阳光》编剧郑朝阳，原浙江省文化厅艺术处处长周冠均，浙江剧协导演艺术委员会会长、国家一级导演翁国生，浙江剧协导演艺术委员会副会长、国家一级导演倪东海，浙江大学教授胡志毅，浙江艺术职业学院副院长支涛等等。因时间关系，无法请大家一一发言。会后，我们约请诸位写个书面发言稿，附在讲座文稿后，在公众号推送，与广大的读者分享。感谢大家对杨小青导演艺术讲座的热情支持。

下面，有请戏曲研究所所长、《戏曲研究》主编王馗研究员致辞。

王   馗：

会议室里的各位艺术家，各位学者，以及戏曲界的朋友同学，大家好！

已经中午了。因为这一段时间我在党校学习，要处理很多的事情，因此没来得及对这前后9个专题的讲座全程聆听，但只要有时间，我也会进会议室学习一下。今天因为下课比较早一点，有幸听到了杨小青导演后面的讲座，真的是非常精彩。从杨导流畅、饱满、丰富的艺术表达里面，我们看到了“诗化”越剧的追求，这种风格也贯穿到了杨导在越剧之外的众多戏曲剧种里面。这几年每每见到杨先生，我总是在不停地提醒她：我们看到了您大量优秀的精品，总是希望您要及时进行艺术整理。今天给了我极大的一个憧憬，特别期待着杨小青导演能够把自己几十年的艺术经验，有效转化成文字，要让更多的人去共享，让戏曲界能够共同学习。

通过今天这样一场讲座，以及我们前后9场讲座，我想第二届“张庚戏曲学术提名”系列的讲座，就告一段落了。接下来就像谢雍君老师提到的那样，我们会在所微信公众号上推送，让更多的人去了解第二届“张庚戏曲学术提名”所总结的学术的、艺术的经验。设立这个提名的初衷，是要强化理论与实践的联系，借助于中国艺术研究院戏曲研究所70多年的学术传统，密切联系实际的学术方法，让我们的学术能够永远找到源头活水，永远关注舞台，关注世界，关注活态的艺术家，以及他们的艺术创造。也希望我们今天所有的创造，都能够有效地提升为理论，有效地在转化理论的过程中，将其荟萃、汇聚到中国戏曲理论体系的结构中。因此，这一届的学术提名除了《中国古代剧场史》和《戏曲美学范畴论》两部厚积薄发的学术论著以外，还有关注戏曲实践领域的各个项目。这些项目都是针对不同领域、不同阶层的艺术创作，我们也要开始进行有关这种艺术的探讨。我们看到理论家、艺术家与时代有着密切交融的联系，我们现在经常讲文艺的时代性、人民性，实际上理论家跟艺术家永远在时代中，永远走在了时代的前沿，与时俱进，与时俱变，我们能够看到艺术与时代的交相辉映。

第二点，通过这些学术讲座，我们看到了戏曲多元化传承与发展的轨迹。无论从今天杨小青导演的导演艺术，以及之前王宏先生的编剧艺术，贾文龙先生的豫剧现代戏表演艺术，以及我们对于具体的剧目，比方说《一个人的长征》《瞿秋白》，以及秦腔的濒危剧目传承展演，都是契合着中国戏曲剧种的多元化特征，中国剧种的代表性的团队，以及具体的艺术主创团队和艺术家的艺术理想的多元化。戏曲的发展一定是多元的走向，而不是单一的风格、单一的题材。中国戏曲历久弥新，在千百年的发展过程中，我们就像滚雪球似的，从原来的南戏北剧，最后演变成了我们今天348个剧种所代表的庞大的戏曲艺术集体，恰恰是一种多元化的实践路径，我想这个也是我们今天倡导多元的这些艺术家们，来总结自己艺术经验，来推动戏曲繁荣发展。

第三点，有一件重要的事情，就是活态艺术需要及时地整理。这些年来戏曲研究所以及《戏曲研究》编辑部，着力推进了理论与实践的密切联系。《戏曲研究》从前些年就开始设立深度访谈，鼓励我们年轻的专家，跟年轻的主创团队的互动交流。我们戏曲研究所还承担了北京文化艺术基金的项目，对北京地区19个艺术名家、25个项目进行了记录整理的工作。我们还围绕国家级的保护单位推进了科学的传承计划，今年，在教育部的学科目录调整之后，我们在传统的学术型专业，学术型硕士、博士的教育基础之上，又拓展出了戏曲学的专业硕士、博士的这样一个学科的发展。这强化了我们从中国戏曲研究院建立之初，就确立的立足于活态艺术、立足于演员、立足于舞台、立足于民族遗产的角度，进行理论开拓和理论总结、理论引领的这样的传统。因此，我们也借着第二届“张庚戏曲学术提名”即将结束的机会，我再一次呼吁我们的戏曲界、戏曲理论界，能够高度关注我们当下活态的艺术经验整理、经验总结，以及经验的理论提升。因为只有我们有效地把今天的艺术创作整理，我们的艺术传统才不会缺位，那么我们的理论的这种绵延，才能够吸收当代的中国经验。

最后也再一次感谢参加研讨的艺术家、理论家。再次感谢我们《戏曲研究》编辑部的各位同仁，为我们提名工作前前后后相续一年多的时间所付出的努力。当然也期待我们在会议室里面所有的专家学者、同学，以及戏曲的关注者，能够持续关注“张庚戏曲学术提名”，持续关注中国艺术研究院戏曲研究所的各项工作。我们希望大家共同努力，为中国戏曲理论体系的建设，以及我们艺术体系的建设扩容，共同地付出努力。

谢谢大家，谢谢杨小青导演，谢谢各位艺术家老师，谢谢！

附录：

张思聪：

杨小青导演的讲座，有实践，有理论，更有情怀。我作为编剧，有幸和她几次合作，从她身上学到很多东西，既为她的艺术才华而赞叹，又为她的人品艺德而折服。她牢牢把握“诗化”这一特色，尽情挥洒，推到极致，作品总是洋溢着诗情画意，总是有一种荡人心魄的写意之美，空灵之美，综合之美。如果从这一角度来说的话.。我感到她是一个具有强烈中国古典诗人气质的舞台行吟诗人。杨导的导演成就和成功经验，值得进一步总结，也值得包括我们编剧在内的所有戏剧人好好体味。

王   宏：

虽说杨小青导演的戏曲作品我曾学习过不少，也无数次被她剧中的诗意、美感、精致与高贵所折服，但我和杨导结识的时间并不长，满打满算也就五六年的时间。这期间我们合作了完成了越剧《枫叶如花》、《苏秦》、京剧《关东女》，婺剧《义乌高华》，在接下来的时间，我们还有越剧《陌上花开》《三毛流浪记》等戏在筹排。

我对杨导的情感认知可以用八个字来形容，那就是“相见恨晚，感恩戴德”。我为在短暂的艺术生涯中能遇到杨小青这样的好导演，好老师，好大姐而骄傲、欣喜、自豪。在小青导演身上，我不仅学习到了海量的戏曲知识，创作方法，更为她身上艺术家的风骨、智慧所折服。与她的每一次合作都是一场愉快的寻宝之旅。在我们合作的过程中，她既善于倾听，善于赞美，也善于提醒、善于否定，更善于循循善诱、指点迷津，绝不会颐指气使或越俎代庖。作为一个剧作者，我把她当做我剧本创作的领航者与定盘星。她的勤奋敬业、她的创新精神，她的海纳百川，她的虚若怀谷，值得我用一生的时间去学习、去追寻。

杨导80岁了，在艺术上依然青春绽放。唯期杨导身体康健，为人民创作，我们的戏还多呢。

郑朝阳：

杨小青导演三个多小时的讲座，让人感受最深的是她如何将一个个文本实现“诗化”构思及舞台呈现的过程，由此可见一位大导演倾囊相授的赤诚之心。

杨导于80年代初从“王西厢”剧本引发“诗化”舞台呈现的想法，之后落实到导演实践中，推出一部又一部诗化越剧的经典作品，形成独特的杨小青导演艺术个性，成为改革开放之后四十多年里戏曲舞台的“杨小青现象”，她是继20世纪40年代以袁雪芬为首的写实主义越剧风格之后，实现“诗化越剧”的代表性人物。

杨小青导演是张庚先生“剧诗”理论最出色的实践者，将其列为“张庚戏曲学术提名”具有无可替代的独特意义。

周冠均：

应该说我是在杨小青导演创作活动中接触比较多的人之一。尽管如此，我听了杨导三个小时的创作讲座仍让我感触颇深、受益匪浅。

我常想，杨小青导演的诗化风格是怎样形成的？源头来于哪儿？通过这次听杨小青导演的讲解，我似乎找到了一些来源和依据，那就是深入到中国人灵魂和血液中的文脉基因。

比如，杨小青怎么会想到创排越剧《西厢记》？那就是因为早年她在中国戏曲学院进修导演的时候，听了祝肇年教授的一堂关于《西厢记》中北西厢曲牌和南西厢曲牌的讲座课。她居然在北西厢深邃的曲牌词韵中感觉到了《西厢记》诗画韵律的魅力所在。由此引发并促成了几年后她在浙江小百花越剧团创排的越剧《西厢记》能展现得这般灵动优美、充满遐想，让人耳目一新。

又如她当年创排越剧《琵琶记》，也是她在北京学习期间经常跑去中国戏曲泰斗级的专家郭汉成老师家求教，郭老先生不仅讲解他几十年对中国戏剧的研究和深刻理解，尤其是老先生一次次地表达他希望在越剧及其他地方剧种能够继承上演南戏《琵琶记》的深切愿望，由此激发了杨小青的创作灵感和冲动。最后由郭老与他的得意门生、戏曲大家谭志湘执笔完成剧本创作，为杨小青后来创排越剧《琶琶记》，对忠孝节妇的内心情感和行为进行深入开掘和诗画般的表达提供了文学基础。

对于一个艺术家而言，这般诗意境界的激发和建立，不仅仅在于他读了多少书，有多高的学历，而是看他对中国传统文化、对中国的诗韵美学有没有悟性和感知力、能不能从中国传统文化的根脉深处找到艺术创作的灵感和思维展开的想象空间。

翁国生：

一堂生动的戏曲导演学术讲座，今天，我们浙江省戏剧导演学会的诸多导演，一起聆听了杨小青老师的戏曲导演学术讲座，受益匪浅。杨老师是一位非常值得我们戏曲导演学习和敬仰的前辈导演艺术家，她敬业务实，善于思考，一生酷爱戏曲导演艺术，对戏曲导演的诗意化探索不懈的钻研。她所导演的各类题材舞台作品一戏一格，形式多元。她对生活有广泛性的深挖，对剧旨有深层次的思考，对舞台呈现有创造性的发展，对人物塑造有细腻化的呈现。80岁高龄的杨老师对戏曲导演艺术孜孜不倦、情有独钟，不断攀登艺术高峰，是我们后辈学习的榜样。她诗化越剧的成功实践，对我们后辈导演工作者是非常好的艺术启迪。我谨代表浙江省戏剧导演学会，感谢杨老师为我们上了一堂生动的戏曲导演学术讲座，感谢中国艺术研究院为我们提供了一次难得的学习机会。

倪东海：

学习与启示——听了杨小青导演《诗化越剧的审美构建与拓展》的学术讲座，给人以艺术的启示和思考。正如主持人谢雍君老师所言:杨小青导演具有“敬业、务实和思考”的个性特质。杨导她酷爱戏曲艺术，对越剧艺术的审美理想不懈探求，所导演的多剧种、多题材、多种舞台样式呈现的作品，能做到随类赋彩，一戏一格，形式与内容相匹配。她对文本、对人生、对生活有深层次的思考，并有其独到的解读。尽其一切可能，对文本中所表达的主题立意进行提炼和升华。她与编剧倾情合作，遵循剧场艺术的规律，充分发挥各主创人员的智慧和力量，创造性投入，综合性地演故事，不断地创优攀峰。她的诗化越剧的成功实践，以及对意象越剧的不懈探索，值得我们戏曲导演学习和借鉴。

感谢中国艺术研究院为我们提供了如此好的学习和交流的平台。

胡志毅：

杨小青老师从诗化越剧的审美建构与拓展来谈其导演艺术，她以《陆游与唐琬》《西厢记》《苏秦》《琵琶记》《荆钗记》《家》《山海情深》《枫叶如花》《第一缕阳光》等剧目为例，充满灵性地谈诗化越剧的缘起，着重从导演构思展开，分析每一出剧目的主题意蕴、样式创造、美学风格以及仪式化等，整整三个多小时，娓娓道来。这是一堂生动鲜活的演讲，给我们带来诸多关于诗化越剧的思考和启示。

支   涛：

历时3个多小时的讲座，杨小青导演将自己60余年的艺术经验娓娓道来。讲座主题分三个阶段展开：在实践和学习中感悟古典戏曲的“诗性”之美，将张庚先生的“剧诗”理论付诸于舞台形成“诗化”风格，在各种题材创作中将“诗化”风格不断拓展，深化“诗化”美学价值。在分享的众多案例中，我更感受到杨小青导演的创作核心一直紧紧围绕“中华优秀传统文化的传承与发展”，通过东方美学“诗化”风格的创造给越剧带来的不仅是视觉上的唯美，更带动了越剧界创作理念的全面更新。我也由此更深刻理解了刘厚生先生将“诗化越剧”的代表作《西厢记》《陆游》誉为“越剧的一座新的里程碑”的意义。