“研究戏剧应先从旧剧着手”——1931年上海伶界戏剧改良话语权的重申与实践

1927年，余上沅在《国剧运动》的序言上宣告“国剧运动”的失败[1]；1929年，“无产阶级戏剧”口号打响，随后“左翼戏剧运动”如火如荼地展开，进一步促成“红色戏剧”的星火燎原。剧坛上此起彼伏的“运动”折射出一个动荡的时代，而20世纪30年代的中国戏剧正是诸多“运动”的余绪，但是由于内生性力量不足，仍旧前路漫漫，徐凌霄对此批评道：

旧名流，不能知道民众的情形，因为他们的环境和历史都是隔离民众的。新名流虽然（是）讲民主政治，阶级斗争，及社会问题的人，我总觉他们有一种毛病，就是眼光出不了他们的书本和纸片的范围。或者只知道美国俄国的民众，而不知中国民众。[2]

回望中国传统戏曲，此时并不急于“运动”。1930年，梅兰芳赴美演出大获成功，不仅激荡着国人的文化自信，而且本身作为一个标志性事件，预示20世纪30年代戏曲发展的新开端：“我国伶界，自梅兰芳君游美后，戏剧艺术，早已倍受外人信仰，而我伶界同志，又能不分南北，相互联络，共同团结，前途自不可限量。”[3]统一的队伍刷新了戏曲的内涵与格局，使之不再局限于“五四”以来孰新孰旧的二元逻辑，而作为东方“戏剧艺术”的代表，屹立世界民族戏剧之林。在这一意义上，“戏剧改良”是在话剧与戏曲同进入“国剧”争夺阵营的背景下，描绘中国戏剧前景的一般称谓；亦是对20世纪30年代伶界开展的艺术实践的精当概括，相对于传统的“戏曲改良思潮”论述[4]，更显其兼容并包的整体意识：戏曲与话剧，地位上呼吁价值平等，策略上讲究统筹布局。而“话语权”本身就是赢得的结果，成为“旧剧”挣脱“五四”新旧之争束缚后与“新剧”互为兼容、难分正统的形象化表述。[5]质言之，本文试图论证的“戏剧改良话语权”，本就是潜藏于20世纪中国戏剧现代化场域的重要线索，因30年代戏曲地位的陡升而彰显，成为各方力量博弈、渗透与融合的参照系。

最后，需要厘清关于伶界的“界说”问题。据笔者考证，“伶界”一词最早在上海发祥，实从“学界”“商界”“工界”推衍而来，表明一种职业平等，即“吾们伶界，吾们伶界之”，其中的“戏园”之“演艺员”，担负“维持市面之责”[6]，具有现代意识。1912年，伶人因参与光复上海的实际斗争与编演革命新戏以教化民众而受到社会普遍尊重，“伶界”的内涵也向社会身份跃进，表明思想先进的新阶层，“伶界团体之威力竟能压到行政长官”[7]、“巾帼伶界不乏杰出之英才”[8]。当然，更多作为名伶的界定符号出现，如“伶界大王”“伶界伟人”等，具有一定的阶层优越性。在20世纪30年代，随着上海伶界联合会完成从“会长制”向“委员制”的改组，“伶界”一词也回归行业自身的范畴，成为涵盖演员、票友、剧院老板、剧评家、理论家的丰富能指，如欧美电影《柳絮飘零》的广告词是“伶界王后伊立莎白褒娜现身银幕”[9]，再如时人将导演、戏剧评论家、编剧郑正秋称呼为冼冠生“伶界的旧友”[10]，将剧院经营者、剧团领袖顾无为称作伶界中人[11]等。从“伶界”内涵上的调整也可以看到，言及“伶界”必与上海有关，且相对于清末民初戏曲改良运动的“革命家主导”或“士伶合作”模式[12]，这一时期从事戏剧改良的主体更为多元，侧面印证“话语权”的存在。本文兹以上海伶界为例，以1931年聚焦在《梨园公报》[13]上的改良讨论为中心，说明其在戏剧改良事业上的“破”与“立”，在总结经验与不足之余，阐扬中华民族内部崛起的现代精神。

建设20世纪30年代的戏剧，首要任务是处理20世纪20年代戏剧运动的遗产问题。

首先是尚有余热的“国剧运动”。一些理论家认为“国剧运动”能够“给我们以很好的教训的事实”，对于该运动的理念和主张一一批驳，正本清源。[14]第一，“国剧”概念不明，形成“运动”面向中国民众却脱离中国社会的悖论。余上沅以“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”[15]号召拉开“国剧运动”的帷幕，但是“中国”话语的纷繁难掩“太过于普遍妥当了，又太过于正确了”的尴尬事实，“中国人并非永远的是没有变化的中国人，中国材料亦可由古今不同的作家的手腕使它变化，同时材料自身——社会的历史的事实也是刻刻变化，当然，以这些为骨肉为生命的中国戏也是常常变化的”。因此，“国剧运动”难以避免国粹主义、国家主义的道路，恰是“现代的欧美所实验过的戏剧的运动”，符合小资产阶级的教养程度、趣味嗜好、阶级立场，而不会是一般社会所能容纳的。[16]第二，“运动”的开展设在“理想的戏院”，注定“国剧”理论无法实践的特征。所谓“理想的戏院”，是“在同情和一般谅解之下，艺术才易于发达”的戏剧实验场地。[17]实际上，“运动”的实发地北京不仅是“封建时代的遗物，不容易使资产者社会的趣味侵蚀进去”，而且其中的官僚阶级及大地主阶级“自有他们的嗜好和趣味”，难以动摇，即便放眼全国，“中国社会的经济的基础还没有发达到令这样的从社会生活游离起来的艺术的戏剧能够主张它的生存权”，这种“理想的戏院”是不存在的。[18]于是，“国剧运动”只能以“能够主张它的生存权”式的无奈而告终。要之，理论家揭示了“国剧运动”的特定阶级孤芳自赏的实质：“他们的戏剧运动只替他们的戏剧主张了生存权，然而，社会没有这样的大量给这样高级戏剧以存在的空间。”[19]这为20世纪30年代的戏剧改良奠定了社会性、人民性的基调。接下来的问题是，智识阶级作为同行者，应如何平衡他们的理念与实践？这需要追溯另一个历史问题——“爱美的戏剧”。

作为20世纪20年代话剧运动的先锋，陈大悲以《晨报副刊》为理论阵地，同样以顺应“国际潮流”的姿态出发，“不论那一国都有爱美的戏剧出现，与职业的戏剧对抗”，认为中国当时有提倡与研究爱美的戏剧的必要，而这一任务只能交给智识阶级，“于是乎研究剧术，组织剧社，种种戏剧的运动由之而起”。[20]上海伶界正以此为契机，提出智识阶级此后应走的道路：职业化。有人认为，尽管“爱美的戏剧的口号，已经喊了几年，爱美的剧团的组织逐渐地在增加，同志们也是各尽所能地努力着”[21]，但是他们的“爱美”身份使然，活动只能在寒暑假开展、公演规模较小、演出频率较低，依然局限在学校中的教员或学生圈层，难以与社会民众发生精神联系。而职业化的戏剧不仅在中国有开展的社会基础，而且从事运动的人物“可以毫无顾虑地专心于他的工作的完成”[22]，反而有助于艺术的提高，进而使中国戏剧运动能“突飞地进展”，剧艺能“普遍地得着一般人的认识”[23]，当然，这种构想“还是需要过去的一般爱美的戏剧家来领导，来暗示”[24]，充分尊重他们操作剧运的权利，避免再度成为一种“虚无的口号”，这将争夺话语权的对手变为同处一个阵线上的伙伴。伶界希望智识阶级能够在认识自身不足后听取建议，共同完成“民众戏剧的革命化”，即“把初级的民众的戏剧基础先建成了，然后再分道扬镳，各出心裁去实现各人怀抱中最高理想的戏剧”。[25]

如果说清理并创造性转化历史遗产是伶界自觉担负的使命，那么在正式开展戏剧改良之前，还应还击当时甚嚣尘上的攻讦，为伶界的成功接管正名。一个基本的事实是，“五四”时期经典的“旧戏应废”[26]批评一直在青年群体中回响，以至成为其开展戏剧活动的宣言。如“中公戏剧研究社”就认为“中国的戏剧界究竟怎样……真是太令人失望了，最可笑的，是咱们中国人竟会把坤伶或类似妇女的男伶，也认为是伟大的艺术家，于是所谓梅兰芳博士一流的人物就扬扬得意的在大出其锋头，而真正的戏剧家真是比沙中寻珠还难”[27]。对此，伶界将其定性为“崇拜西洋化的信徒”，他们“眼高于顶，口气极大，什么嚣俄、易卜生，都背诵得熟极了，但是他们只会替外国人翻译介绍”，而“对于中国旧剧一点也不懂”，就粗暴地认为中国文化中固有的传统都是“封建意味，不合潮流”。那么，戏剧团体组织应如何开展戏剧改良工作呢？伶界人士认为，“在社会民众智识未提高之前”，洪深、顾仲彝等学者、理论家“要想拿新的戏剧去灌输人类，人类一定有反感的，所以只有失败”，应该“先从研究旧剧着手，发阐了旧剧的原理，继可以谈到改良问题”。这并非说旧剧不可指摘，只要对中国的坤伶及梅兰芳等人物，“不会再有隔膜的论断，而下另一种准确的批评”，戏剧便有光明的前景。[28]由此可见，所谓“研究戏剧应先从旧剧着手”的号召即是伶界重申戏剧改良话语权的重要标志，在此前后，一系列弘扬旧剧价值的论断层出不穷，有从传统剧目中寻求“现代潮流”者[29]，有从德国记者游历口实中证明旧剧之“世界的价值”者[30]，有从使人惊觉、色然而动的演出氛围中体悟旧剧效能者[31]，其中以署名“爱楼”的宏文最具代表性：

旧剧自孙叔敖优孟衣冠起，至有今日。历时不可谓不久，其间虽皮黄京昆之不同，然不过少有变更而已，其精粹他事姑且勿论，即表面“有声有色”四字便可立于不败之地，而不愁颠扑者矣。新剧崛起与之争胜，卒因无色无声，终于败北而后已。[32]

既名“不败之地”，“一决高下”之意已属显然，根据正文，对手显然是“沉沉欲睡”的新剧——从发展前途和观众观感两个方面皆是如此，而作者追溯旧剧“有声有色”[33]的历史，又并非仅仅为了比较，“经多人之研究，非一蹴而至”，暗示当下旧剧葆有生机的奥义，彰显文脉传承的责任感。伶界该文，满篇锋芒却不带乖张，亦是其在戏剧改良场域中制胜的关键。实际上，根据上文也可知，拔高旧剧不能矫枉过正，因此，这并非伶界“运动”的终点，相反，向“愈趋愈下”[34]的旧剧内部发起更猛烈的摧毁，进而开展自我重建的过程，才是“研究戏剧”的题中之义，或曰：戏剧改良话语权的实践。

既然以旧剧为先导的戏剧改良实有必要且刻不容缓，那么如何改良则成为无法回避的议题。一个普遍的倾向是“吹入九云霄高，而实行者迄无其人”[35]，这在一定程度上说明了20世纪20年代戏曲消隐剧坛的原因，但是如果对旧剧发展现状没有清楚的认识，即便付诸实践，也只能走向文明戏式堕入恶俗趣味与恶性竞争的命运。因此，上海伶界的“剧统”阐释亦是改良实践的一部分，在此基础上开辟的剧目生成机制与剧场改造方式才有迹可循、独树一帜。

（一）赓续“剧统”，推陈出新

“剧统”[36]概念尽管提出较早，但是并未得到学界真正的回应，其发阐者张福海先生用其“在戏剧本体论的意义上为本学科划定学术视域”，具有学术先进性。本文沿用这一概念，整理、分析1931年上海伶界的戏剧改良理论以与之对话，在解读“伶界方案”之现代性的同时，进一步深化“剧统”自身的内涵。

1931年，伶界首先提出了改良国剧乃是京剧全部的问题的论断，看似矛盾，实则揭示改良之“牵一发而动全身”的特点，如果不能解决改良“究竟取那一种宗旨、立场和重心”，其成果也只能是不伦不类。作者以处理《打渔杀家》过程中遇到的困难为例，一方面要将布景做得逼真，“这绝妙关象，一一把他活活描摹，相相生动”，但是这种真实性又带来表演上的问题，原有的撒网、行船、上下船、靠岸、沉浮种种动作也无从展示，所有身段都要配合真船真景，那么《打渔杀家》的精粹就一并“改”掉了；另一方面，如果保留摇船方面各种虚拟法，则“改良未免不澈底”。[37]这种改良的二难困境导向了旧剧中的精粹与典范问题，就此，上海伶界联合会主席林树森提出了“分期为之”的解决方案，认为当务之急在于还原“戏情”，即“艺术固应深求剧情，演必全出”，先要增加观众对名剧的认识，产生“信仰”，“次则编演科学化之戏剧”。[38]实际上，这种偏袒“旧精粹”的主张并不鲜见，更有伶界前辈依托古体发出回归传统的殷切号召：

因时制宜，补弊救偏，倘有闻吾说者，能翩然舍时尚而自谋建树，易颓靠为振作，则真创制改革之大家，垂宗派于不朽矣。[39]

文章通篇都讲唱功，“改良”之策不着一字，却从其对近年“气弱嗓低”的演艺环境批评中，看到旧剧的危机，明确舍弃“时尚”、回归“正统”方为正道，这并非单指唱功的提升门径，通过对“公例”的强调，作者实则指点旧剧创制改革的法门，伶界如此，票界亦是如此，这是对此前“票界有保存旧剧精粹之责任”[40]的有力呼应。

要之，上海伶界的改良实践始终以中国戏剧的法则或理念为中心，所谓“剧统”亦是戏剧改良的指导原则和精神指引，包括对戏曲技艺精华的保存，对戏曲美学、传统戏曲内在的思想体系做出的创造性阐发，从而在承继“剧统”的同时，参与建构行进中的新“剧统”。

（二）作为公共媒介的新编剧目

承接上节，新“剧统”落到实处，首先就是新剧目的制作与推广，上海伶界的先进性在于，能够将理论家的意见、观众的反馈纳入剧作家的工作范畴，使之成为开放的公共空间，如此这般，传统剧目也被注入新鲜血液，接受时代风潮的洗礼。

有人就“剧本荒”问题分析戏剧改良中剧作家应吸取的历史教训：剧作家能力不足、随意改编小说入戏、全盘接受西洋剧本等[41]，为此，提供了若干提高修养的途径，包括参加各种社会的活动以亲近民众，多读各种与戏剧有关的书籍以获得间接经验，深入剧场以获得实际经验，游览名山大川以收藏美术，结交演剧者以供创作参考[42]，都是从亲身实践中得来的一手经验，具有跨时代性。更具参考价值的是在强调仅仅整理旧的剧本是不够的，尤其需要创作新的剧本后，对当前新编剧目的情节分析，指明剧坛应前进的方向：

现在的中国乐剧的剧本，成功的还没有。程砚秋的《荒山泪》与尚未演过的《春闺梦》，充其量也只是消极地在描写现实，而未积极地指导现实……把纯悲剧改成一个悲壮剧，在调教的功用上不积极得多吗？[43]

作者探讨“悲剧”与“悲壮剧”之“描写人生”与“指导人生”的区别，自然偏于后者，但可贵的是，还能就当时中国观众赏鉴能力薄弱的现实，指出“剧本作者于创作悲剧本时，同时即开始悲壮剧的工作，而不宜使悲剧失其存在”，并未单纯否定《荒山泪》一类作品的“时代觉醒者”属性，鼓励更多勇于变革的剧目的出现。

除理论家外，一般读者也对排演新戏一事贡献思考，例如有人希望天蟾舞台从头至尾地编排《儿女英雄传》，但在周信芳回复“《儿女英雄传》只是前半部好，一到后半部便乏味”后，他便转换策略，建议创作《太平天国》，“周同志饰洪秀全，杨慧侬洪宣娇，刘汉臣杨秀清或李秀成、石达开……真可说是珠联璧合”，得到“似有讨论价值，愿舞台界诸君，其注意之”的肯定。[44]即便是“小戏迷”，也发出“愿排戏的不要取熟”的感慨，奉劝天蟾舞台不要改编小说《野叟曝言》，根据自己广泛的阅读经验，建议排演《凤双飞》，“定能惊神泣鬼，更得观众称许”，主笔特回复“请你时常惠赐书著，甚为欢迎”[45]，鼓励社会各界人士以言说的方式参与其中，创造一种以剧目改良为方法，以戏剧改良为目标的对话环境。

（三）革新剧场，建设“伶界共同体”

这里的“剧场”无疑是指使演出得以进行的物理空间，但是如果作“戏剧发生场域”的文化空间解，我们可以看到上海伶界戏曲改良有意建设“伶界共同体”的努力。具体来说，一出完整戏剧的呈现与接受，是演员、导演、剧院经营者、观众的共有成果，从另一角度看，只有逐个击破，再加以整合，戏剧的改良才更为彻底。

在伶人改造方面，“伶界一个有作为的世家子弟”率先发难，认为京剧不得信仰是造成“京剧失败的十大原因”之首，表现为名角的职业意识淡薄，“今天生意好，大耍花腔，以博彩声，明天下雨了，大爷就不高兴，应当唱四句，减两句罢，垂头丧气，敷衍了事，由此就得不到人的信仰，还有角色搭配不齐，高矮不称，长幼不分，嗓哑音竭，皆能够失信用”。[46]另一方面是行业生态失衡，“捧角的稿子，简直要肉麻”[47]。此外，“抱赚钱主义的太多”，争抢名利，毫无创新，“假若你唱《狸猫换太子》，他也排《狸猫换太子》”。[48]久而久之，观众会生出厌弃心理。也有人将新戏剧的匮乏与“现在中国没有职业的演剧家”联系起来，认为“现在站在舞台上的却只尽忠于‘包银’”而非艺术。[49]面对这一困境，尽管有人号召艺员“自提人格”[50]，但是始终不痛不痒，改革戏剧运作模式才是根本之策。上海新东方剧场有感于此，发起复兴国剧运动，制定了组织剧社、征求人才、从事训练三条措施，均以演员改造为中心。尤其是“征求人才”一条，寻求“有新思想、新智识，对于时代潮流及戏剧艺术有相当之认识”的演员，第三条要求保障经济充足，才有“成立训练班，从事训练之工作”的可能，剧院正常营业时，训练班亦将初具规模，“有专家多人，担任教剧，无论生旦净丑，无不齐全，至剧本当然提倡改良为前提，预定训练日期至少三个月，训练完成，即可正式开演”。[51]既保障剧目创作的科学性与商业性，又主动创造陶冶演员修养的集体环境，得到沪上从事“剧运”人士的一致好评。

此外，上海伶界联合会（以下简称“伶联会”）对会内艺员的改造也不遗余力。1931年，国民党中央宣传部颁布“改良旧剧”的通令，间接为伶界开展戏剧改良赋权，伶联会亦不负所托，宣示其“应该负最重的责任”，即“我们不但要做社会导师，我们还要做改良国剧的先锋，我们简直要做社会教育的领袖，全国公认的先知先觉”。[52]为此，特派周信芳为主任，建设图书馆以增进同业智识。这一过程曾大量调动伶界的社会资源，比如参观上海商业图书馆、宁波同乡会藏书楼，以及考察复旦大学等高等教育机构，形成构建“戏剧图书馆”的初步构想：“先行选择平戏曲本、昆腔剧本、西洋剧译本、新时代的剧本和小说、有价值的旧小说、科学杂志、现行法令等书，择要购备几种陈列起来，成立一个小小的基础，然后加入图书馆协会，再图扩充，到相当时期，将来本会附近房屋翻造一所独立图书馆。”[53]一月以内，真有读者来函，就筹建图书馆以提倡戏剧改良一事发表见解，“伶界同志，有了一个完美的图书馆，什么戏剧，应该提倡，什么戏剧，应该改良，都可以相互实地的讨论”，但是不见后续令人焦急，希望“时常刊布于报上，不佞秉着一片至诚，将来或许可以贡献一些意见，和诸位同志讨论一下”。[54]在这一意义上，尽管伶人改造自发自觉，却并不孤立，从中也可见到“伶界共同体”的端绪。

回到剧场改革本身，上海伶界的理论资源丰富，也不缺乏实践检验的机会和能力。关于剧场中阶级性的座席之不合现代思潮、舞台构造之不能全面利用、配光布景之不能调和[55]，以及售座秩序混乱、票价水涨船高、场内叫卖食物、过长演剧时间、手巾小账陈规、厕所卫生堪忧等诸多问题[56]，伶界人士均已提出对策，而这些也将得到剧场人士的进一步整合。1931年3月，“新剧巨子”顾无为接办齐天舞台，以其为实验场地，响应伶界“改良国剧”[57]的号召，不仅“减短演剧时间，每场至多不得逾四小时”，而且“减低座价，使娱乐得以平民化”。[58]对于那些面临生活问题而无心研究戏剧的演员，顾无为还发起了“灿烂剧团”，规定“不论性别，不拘主角、配角，一律订约，三年，应得薪水数量，以年为单位，仍分作十二个月支领，至少之薪资敷团员生活为度”，工作内容是“演戏和研究并重，毋论演戏与否，薪资照给”。[59]这是使戏剧改良避免此前方案走向虚无命运的关键，而其所编演的《西游记》（五本）、《樊梨花》（三本）、对白歌剧《爱美人》也做到了艺术性与商业性的统一；此外，他还多次向伶联会汇报当前进展，“我现在一方面征求人才来合作，一方面先从剧院的外表方面，如布置陈设、时间座价等等，比较容易办到的，我都先一一实行起来”，同时强调“本人办理舞台事业能力薄弱，希望伶联会随时加以指导，以求改善”，强化与伶人团体的精神联系。[60]

根据上文，观众亦是戏剧改良的参与者，在执行改良权利的同时，自身也存在诸多亟待改革的弱点，因此，观众改造作为剧场改造的终极环节，举足轻重；但为了避免激化伶界与观众群体的冲突，使其走向改良的对立面，对观众的改造往往以隐晦的方式进行，如有人刻意拔高观众地位，强调“看戏更加十倍的难于演剧”，以此要求观众“瞭然剧中前后的情节，剧中人的心理及身份以及剧情的背景，然后看演员能否表现出剧中人应有的喜怒哀乐，能否用最经济的手腕，表演出整块的情节……更重要的是否能正确地暗示出社会的背景来”，只有这样，“不单是演员们感激非常，便是戏剧的本身，也因此得有改良进步的机会了”。[61]也有人揶揄那些强烈要求观众席上亮灯的看客道：“如果把台下灯光弄暗了，则那般时髦人因为不能使人看见自己，便违背‘看戏是出风头’的原理。”[62]批评了时人的观剧弊病。还有人将戏曲易名“国乐”，为使其与“国民”匹配，间接说明改良作为“国民性之所寄”的国乐，对于提振国家的重要效能。[63]总之，作为“伶界共同体”的组成部分，观众是戏剧改良的主体，而实际提升观众素质的道路，又要付诸改良戏剧，形成饶有趣味的悖论。

上海伶界主导的戏剧改良在1931年开始，亦在1931年结束。[64]在这不到一年、主流戏剧史几可忽略，甚至戏曲学界亦少有问津的过渡阶段，其历史独特性与现实启发性应该作何理解、如何书写？

一方面，需要回到以上海为主战场的清末民初戏剧改良运动的历史脉络中。清末戏剧改良运动以戊戌维新领袖梁启超“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”[65]的号召为肇始，经过一批新式知识分子如陈独秀、天僇生、夏曾佑的阐释与讨论，确立以戏曲为代表的通俗文艺的“新民”即民众教育取向。他们也创作改良戏曲，但鲜有作品形诸舞台，不过因此形成的启蒙潮流还是影响了戏曲艺人的编演实践。在上海，汪笑侬有感于戊戌变法中清政府的无能，在天仙茶园首演京剧《党人碑》，随后又在上海人民掀起的反对帝国主义侵略的拒俄运动、反美华工禁约运动中演出《桃花扇》《瓜种兰因》《长乐老》等戏，此后更有《张汶祥刺马》等时装戏的上演[66]，新式知识分子主办的中国第一个戏曲专门杂志《二十世纪大舞台》将其誉为“中国第一戏剧改良家”，足见社会精英与进步艺人联姻给戏曲界带来的巨大震动。1908年，在西方剧场文化的冲击下，中国第一个新式舞台在上海诞生，随后如更新舞台、新新舞台、共舞台相继成立，旧式戏园被市场淘汰，戏曲改良工作实现从个人启蒙到集体行进的转变，戏曲改良运动也因此走向新的起点。以上海新舞台为中心的夏月珊、夏月润、潘月樵等京剧演员将更多时事搬上舞台，刺激本地更多相同类型改良戏曲的出现，如京剧《黑籍冤魂》《惠兴女士》《二十世纪新茶花》等，旨在传播爱国思想与革命意识，间接培育了上海民众的政治热情。在这一语境下，上海伶界联合会的成立是对新式舞台的整合，即“祈通布各舞台，将种种淫剧一律消除，使民国日进文明，注重道德，则有益于社会，诚非浅鲜也”[67]，从而集中处理旧戏翻新、编演新剧、义务会演等戏曲改良工作，进一步扩充清末戏曲改良运动的深度与广度。因此，《伶联会小史》[68]、《伶界联合会之由来》[69]、《伶界联合会之谈话》[70]屡次提及上海伶界的历史贡献，正是为了提示戏曲艺人的初心，继续为中华民国的国民建设贡献力量。

另一方面，1931年上海政府的戏剧改良政策与实践也不容忽视。1928年5月10日，经上海特别市市政府修正，教育局重新颁布章程，其中第五条第四项即为“审查剧本”[71]，随后召开“全国教育会议”，“社会教育组”的“改良风化”议决案通过，分为三项办法：审查剧本、设立改良戏剧委员会、提倡国技。[72]可以看到上海政府以审查促改良的政策倾向。对于旧剧而言，需要向上海伶界联合会方面施压。1928年9月，上海市党部邀请《梨园公报》总编辑孙漱石谈话，葛建时、施公猛等政界要人负责接见，在了解当时伶界状况后，召集“富有新思想的同志”举行联合会常会，公推夏月润、周信芳、伍月华、欧阳予倩等12人负责相关事宜，“研究将来改戏的标准”。[73]直到1931年，上海政府已经形成较为完备的戏剧改良机制，包括组织戏曲审查委员会、制备戏曲审查证等[74]、颁布审查戏曲规则[75]等。值得注意的是，委员周召南先后排查时事新剧《黄陆之爱》《朱泾杀子案》，神怪剧《封神榜》《西游记》，认为前者“于风俗人心殊足发生不良之印象”，后者“尽属荒诞附会，更多涉及迷信”，均应在取缔之列。[76]而在实际审核更新舞台《西游记》时，他和其他委员“参观到底，毫无倦容，当下评论”，确定“一点没有迷信色彩，且有几幕感化观众甚深，颇合党义”，随后授予“审定荣誉”[77]，政策执行过程中的罅隙可以想见。此外，对于在上海“跑码头”的外埠艺人，委员会有过度苛责之嫌。在审查永寿年班时，不仅“每日均派员到该院参观”[78]，而且审查结果令人咋舌：“先后凡三十余出，准予饰演者有《红粉军师》等两出。”[79]当然，对于“有功于世道人心”的佳剧仍不吝褒奖，从某种程度上来说，这与上海伶界联合会成立之初，沪军都督陈其美“多排新剧，感动国民”[80]的勉励异曲同工，只能划定一种面向“社会教育”的范畴，至于“迷信”的限度及“感化”的程度则无从把握，这也造成其与戏剧自身发展规律的无法消解的隔膜。

通过纵横双向定位，我们可以由上海伶界联合会的历史浮沉与道路选择看到1931年戏剧改良运动的历史独特性：传承文脉，拓新路径，也可以更加深刻地认识到上海伶界的能动作用。进一步来说，1931年“戏剧改良话语权”的争夺与实践毋宁说是一种姿态，在西洋范本与本土路径、革新号召与守旧声浪、启蒙民众与走进民间的二元悖论中，探寻一种恰切的平衡，从而生成极具中国特色的文化经验。

回到问题本身，无论是在学术史意义上的戏剧改良评价，还是在思想史意义上的“伶界精神”传承，实际上都关乎今天我们的文化态度问题。本文论证“戏剧改良话语权”，就是在为历史上真切发生过的文化选择做注解。传统究竟有多迷人，就有多令人彷徨，面对滚滚而来的现代化潮流，切断旧根，另树新苗，尤为新文化人士所称道，然而正如被激进时代抛弃的旧剧在20世纪30年代重申并实践话语权一样，内在于传统文化的美学基因、历史内涵与哲学态度不会被淡忘，反而与时代相作用迸发新的能量，如此“现代”，才如此中国。

（姜岩，北京大学中国语言文学系博士研究生；原载《戏曲研究》第128辑，文化艺术出版社2024年3月版）