试论抄本《楚昭公疏者下船》的版本多样性及改编问题

《脉望馆钞校本古今杂剧》（以下简称“脉本”）所收《楚昭公疏者下船》（以下简称《疏者下船》）是以明内府本（以下简称“内本”）为底本的抄校本，其中有百余处校勘内容。对于脉本《疏者下船》的校勘问题，学界讨论得并不充分。[1]该剧除脉本以外，另存《元刊杂剧三十种》本以及《元曲选》本（以下分别简称“元刊本”“臧本”）两种。笔者初步对比上述三种版本内容，发现脉本《疏者下船》有多个校勘者根据不同版本的校本先后参与了校勘，且校本当中似有已经亡佚的、未经宫廷乐师改编的明初版本。[2]因此，厘清脉本《疏者下船》的校勘情况，或许可以了解到一些此前未曾讨论过的明初版本的信息，填补现存元杂剧在元刊本与内本之间的版本缺失问题。若再将其与元刊本、内本、臧本对照比较，还可为具体对《疏者下船》在元明两代被如何改编的问题提供更充分的条件。通过这一个案研究，或能管窥元杂剧的整体改编情况。

若想厘清脉本《疏者下船》的校勘情况，首先要对《脉望馆钞校本古今杂剧》的校勘做一个整体考察。孙楷第通过翔实的考证指出赵琦美与何煌二人先后对该书进行了校勘，并评价赵校多属“改正其讹字”与“改正书手误写之字”，又因明本多属同源，“以明本校明本其相去甚微，故所得异文亦寥寥无几也”。[3]通过赵琦美在脉本《马丹阳三度任风子》《阀阅舞射柳蕤丸记》后留下的跋文可知当时这两本杂剧的底本与校本之间其实存在不小的版本差异。[4]但在赵琦美的抄本中并没有相应的校勘痕迹，可见赵氏是完成对各本异文的取舍与合并之后进行抄录的。这种校录方式导致我们无法依据脉本推测具体的校勘内容，也就无法了解各本之间的差异。因此，孙楷第对赵校的评价整体上并无问题。

继赵琦美之后，何煌也对脉本进行了部分校勘。孙楷第根据何氏留下的五篇跋文将何校依据的校本来源整理为两种：其一为元刊，即今存元刊本，有《关大王单刀会》《看钱奴买冤家债主》《死生交范张鸡黍》《张鼎智勘魔合罗》四种；其二为李开先藏旧抄，今佚，有《醉思乡王粲登楼》一种。郑振铎在脉本《疏者下船》中发现一篇未署名的跋文，跋文内容为“经俗改坏，与元刻迥异，不可读”，郑氏认为该跋“必出于仲子（何煌）手笔”，但未做详细说明。[5]这篇跋文在郑氏之后，再未有人见到。经笔者确认，脉本每册前面的副叶都写有该册所收杂剧的目录，这篇跋文就写在第十四册目录页的《疏者下船》名下。（见图1）但由于脉本原书不易得见，流传较广的《古本戏曲丛刊四集》在影印时又未收录各册目录页，导致郑氏发现的这篇跋文在《中华再造善本》影印出版之前，一直未有得见者。[6]查阅脉本《疏者下船》可以发现确实有一部分校勘依据的是元刊本，结合校勘内容（详见后文）、笔迹、何煌有据元刊本校勘的先例及跋文内容，可以推测何煌曾据元刊本校勘过脉本《疏者下船》。

图1　脉本第十四册副叶所附目录下跋文

除上述六种何煌校勘本（以下简称“何校本”）之外，笔者还在脉本《诸葛亮博望烧屯》（以下简称《博望烧屯》）中发现了何煌的校文。脉本《博望烧屯》由赵琦美据内本抄录，书后有赵跋谓其“校内本”。可见赵氏对该本的校勘属于“以原本校重抄本”[7]，当是改正讹字及书手误写之字。但该本的第一折【点绛唇】【混江龙】【醉中天】【油葫芦】【天下乐】，第四折【迎客仙】【十二月】【尧民歌】八支曲子中却出现了大量的异文校勘。以第一折中的【混江龙】一曲为例，对比各本内容如下：

有朝一日我出茅庐，指点世人迷。凭着我剑挥星斗，我志逐风雷。圣明君稳坐九重龙凤阙，显出那大将军八面虎狼威。见风筛竹影，日射松窗，我恰才袖中发课，你去那门外观窥。安排着香卓，准备着烹茶，必定是关云长张翼德和刘备。你与我忙铺下席箪，你与我半掩得这柴扉。（脉本原抄本）

有朝一日出茅庐，指点世人迷。凭着我肠撑星斗，如还我志遂风雷。立起天子九重龙凤阙，显俺那将军八面虎狼威。做失惊介科。见风筛竹影，日射松窗，袖中发课，门外观窥。道童，安排接驾，准备着烹茶，又是那一个未发迹的潜龙帝。做寻思科。你休铺藤箪，且掩柴扉。做看书科。（脉本校勘本）

有朝一日出茅庐，指点世人迷。凭着我肠撑星斗，如还我志遂风雷。立起天子九重龙凤阙，显俺那将军八面虎狼威。做失惊科。见风筛竹影，日射松窗，袖中发课，门外观窥。道童，安排接驾，准备烹茶，这的又是那一个未发迹的潜龙帝。做寻思科。你休铺藤箪，且掩柴扉。做看书科。（元刊本）[8]

从画线部分的改动可以看出校勘后的脉本与元刊本大体一致，其余七支曲子的校勘情况亦是如此。除曲词异文之外，脉本中还出现了七条介科的补录：第一折补“做失惊介科”“做寻思科”“做看书科”“刘云了”，第四折补“开门科了”“抱徕儿上了”“等云了”，皆与元刊本内容基本一致。此外，原抄本题目正名为“关云长提闸放水，诸葛亮博望烧屯”两句，校勘后题目正名改为“曹丞相发马用兵，夏侯敦进退无门；关云长白河放水，诸葛亮博望烧屯”四句，亦与元刊本同。据此，可以确定有人据元刊本对脉本《博望烧屯》进行了校勘，结合校勘字迹与使用元刊本作校本的先例，可推测校勘者应是何煌。由此可见，何煌实际校勘了脉本中的七种杂剧：《关大王独赴单刀会》《看财奴买冤家债主》《死生交范张鸡黍》《张孔目智勘魔合罗》《醉思乡王粲登楼》《楚昭公疏者下船》《诸葛亮博望烧屯》。除《王粲登楼》外，皆据元刊本校勘。

清人张远《元明杂剧书后》一文的发现，使脉本在清初的流传情况得到了一些补充。[9]现录该文如下：

古元人杂剧百三十六种，明人百四十七种，又教坊杂编二十种。旧抄者十之八，旧刻者十之二，皆清常道人手校，悉依善本改正。中有一二未校者，乃陆君敕先取秦酉岩本校勘，朱墨烂然。先辈藏书，虽词曲之末，亦必校仇（雠）精密，毋敢草草，为可法也。清常归之东涧先生，先生归之遵王。遵王与予交好，述古堂藏书三万余卷，无一时俗本，装潢精好，吴中无出其右。往往谈及藏书，必歉然以为未足。惟语及元明杂剧，则自谓已备，无复挂漏。遵王殁，归之予。予卤莽懒漫，读书惟观大略，阅诸老校仇（雠），汗淫淫下也。毛君斧季云，敕先家亦有抄本，欲假此本校定，不可得。以赀遗典签者，乘间取一卷对勘，刻期还之。复伺间得他本，如此者经年，数岁始毕。后亦归之遵王，今为吴趋何民所得。藏书之不易如此。而陆君之风流，亦见一斑矣。斧季敕先婿也，言殊不谬云。[10]

张文在介绍该书流传情况的同时，还提供了一些校勘方面的信息：在赵琦美之后，明末清初藏书家陆贻典根据秦酉岩的藏本对脉本中未经仔细校对的杂剧进行了进一步校勘，这部分脉本后来又归何煌所有。从陆氏抄校过《琵琶记》《词谑》等事例来看，陆氏不仅热衷校勘戏曲，且有见到珍本的条件。由此可见，除赵琦美、何煌二人之外，脉本中的一部分校勘还可能出自陆贻典之手。

张远在文中强调了钱曾的藏书情况，但只字未提钱氏对脉本的校勘。翻阅今存脉本，仅《吕洞宾三醉岳阳楼》第二十二叶有钱氏补录的内容。[11]陆贻典曾在《旧题校本〈琵琶记〉后》一文中说：“钱子遵王出示《琵琶》一编，系嘉靖戊申刻之郡肆者。已又手一册示余……下卷首行标‘元本琵琶记’……用较郡刻……始知郡本即从此本翻刻，踵残阙而补缀之。”[12]从文中可以看出钱氏虽了解两本《琵琶记》的价值，但并未花费过多精力专注于校曲。正如孙楷第所谓“自明以来，绩学之士，嗜书之人，遇有异本莫不悉心雠校，然而鲜有校及曲者”[13]。综此，在脉本的校勘方面，钱曾可能仅简单地对阙页进行了少量补录而未对全书进行系统的、全面的校勘。

如上，脉本在流传过程中得到的校勘主要出自赵琦美、陆贻典、何煌三人之手。赵校多以内本及于小谷藏本为校本，以正文字讹误为主；何校多以今存元刊本为校本，以校对曲词异文为主；陆校或以今佚秦酉岩藏本为校本，可能以校对曲词宾白的异文为主。

如前所述，脉本《疏者下船》是赵琦美据内本抄录并以原本校对，因此赵校应该与脉本《博望烧屯》情况相同，当以改正讹字及书手误写之字为主，使用的方法自然是本校法和理校法。正书手误写可以第一折【油葫芦】“怕的是伍盟府天下罕”句为例：原抄本“罕”字作“牢”，校勘后改作“罕”，同样以内本为底本的臧本亦作“罕”[14]，可推测“牢”或是书手因形近而致讹误。本校当以第一折【混江龙】中“世之奇”一例为典型：原抄本作“世之人”，臧本亦作“世人”，可推测抄写无误；校勘后改作“世之奇”，当是参考第一折【点绛唇】前正末宾白中“乃世之奇宝”句进行的本校。理校则如第三折龙神宾白之“汉洋江”改作“汉阳江”、【粉蝶儿】之“太宰包胥”改作“太宰子胥”、多处宾白之“是”改作“试”之例。因此，结合脉本原抄本与上述改正讹字误抄的校勘内容基本可以了解内本的版本情况。

除去上述推测为赵校的部分，脉本《疏者下船》的曲文中还有八十余处异文校勘。由于赵校未使用其他校本，这些异文校勘自然不是出自赵氏之手。通过前文所引脉本《疏者下船》无名氏跋文的内容可知作跋者据“元刻本”进行了校勘。检查元刊本《疏者下船》，可以发现元刊本第二折【小桃红】【凭阑人】【寨儿令】【调笑令】【雪里梅】【紫花儿序】【鬼三台】【络丝娘】【尾声】，第三折【粉蝶儿】【醉春风】十一支曲的天头处皆有朱笔画点标记。[15]（见图2）这十一支曲中有七支是脉本所缺之曲，其余四支是两本文词迥异之曲。由此可以推测无名氏跋文所谓“元刻本”即元刊本。

图2　元刊本《疏者下船》天头标记

何煌曾以元刊本校勘脉本《看财奴买冤家债主》及《死生交范张鸡黍》等剧。核对元刊本，可发现元刊本《看钱奴买冤家债主》有十七支曲子的天头处、《死生交范张鸡黍》有十一支曲子的曲牌处都有朱笔圈点标记，这二十八支曲子皆是脉本所缺之曲。（见图3、图4）这与《疏者下船》的情况一致，可进一步推测脉本《疏者下船》的无名氏跋文及相关校勘可能出自何煌之手。

图3　元刊本《看钱奴买冤家债主》天头标记

图4　元刊本《死生交范张鸡黍》曲牌处标记

以元刊本核对脉本《疏者下船》的校勘文字，在第一折【寄生草】【幺篇】【金盏儿】，第二折【斗鹌鹑】【紫花儿序】【秃厮儿】【圣药王】，第四折【沉醉东风】的曲文中都能找到据元刊本校勘的内容。具体情况可以第二折【斗鹌鹑】为例：

……太宰嚭为参军。（脉本原抄本）

……柳盗跖为先锋。（脉本校勘本）

……柳盗跖为先锋。（元刊本）

……太宰嚭敢突前。（臧本）

原抄本与臧本画线部分同，是原抄本与内本无异。而校勘本则与内本异，与元刊本同。又如第四折【沉醉东风】：

……既然为兄弟情，讲甚宾朋礼。（脉本原抄本）

……既然为兄弟情，讲甚君臣礼。（脉本校勘本）

……弟兄情，讲甚君臣礼。（元刊本）

……既然为兄弟情，讲甚宾朋礼。（臧本）

画线部分与上例情况相同。可知上述校勘是以元刊本为校本的对校。将上述校勘文字与何煌在脉本其他几剧中的校勘文字进行比较，字迹与校勘体例皆相近。若再考虑到目前已知的以元刊本校脉本的先例只有何煌一人，可推测该部分校勘出自何煌之手的可能性最大。由于何校所用的校本是元刊本，因此脉本《疏者下船》除原抄本与赵校反映的内本之外，还以校文的形式写入了部分元刊本的版本信息。

脉本《疏者下船》除赵、何二人的校勘之外，曲文部分还有近六十处校勘参考的校本既非内本或臧本，亦非元刊本。这说明除赵、何二人之外，可能还存在第三个校勘者。脉本除首尾的部分曲词之外，几乎每支曲子中都出现了此类校勘，其中第一折【寄生草】【幺篇】【金盏儿】，第二折【紫花儿序】【圣药王】中出现的几处校勘较为特殊。这五支曲子中多处曲文原本已经人校勘留下校文，但这些校文之上又出现了何煌据元刊本的校改。如第一折【金盏儿】：

……我道三十日却身安。信着人心，如此先天晚依随心愿两情间。（脉本原抄本）

……我道俺三十日却身安。信着人先，如此天先见依随心愿两情间。（脉本校勘本）

……我道三十日却的身安。信着寡人心，天晚依随心愿两情间。（何校本）

……我道三十日却的身安。信着寡人心，天晚早违了初恨。（元刊本）

……三十日报平安。但愿你晓行晚宿无辞惮，休着我悬望的恶心烦。（臧本）

图5　脉本《疏者下船》针对已有校文的校改痕迹

此处校勘并非改正讹字误抄，当是出自何煌及第三校勘者之手。参考元刊本以及墨色差异，可以从中辨别出二人的校勘：在何煌之前，已有人在原抄本中补录“俺”字，“人心”改作“人先”，删“如此先天晚”之“先”字，“晚”改作“先见”；何煌则将补录的“俺”字删去，又用标记将“人先”“天先见”分别改回原本的“人心”“天晚”。（见图5）由此可见，此类校勘在是书传至何煌之前已经存在。如前所述，《脉望馆钞校本古今杂剧》先后得到赵琦美、陆贻典、何煌三人的校勘。因此，在赵、何二人之间校勘过脉本《疏者下船》的人是陆贻典的可能性最大。

陆贻典校勘本（以下简称“陆校本”）依据的校本（以下简称“陆参本”）的版本情况可以通过对比诸本之间的异同得到大致了解。首先，脉本几支不见于元刊本的曲子中出现了陆贻典的校勘。可见陆参本较元刊本为远，较内本为近。若具体比较这些曲文在内本、陆校本、臧本中的异同，如第三折【粉蝶儿】一曲：

……可扑扑胆惊心惧……我这里急慌慌，忙劫劫……（原抄本）

……可坯坯胆惊心惧……我这里急慌忙，忙……（陆校本）

……可扑扑胆惊心惧……唬得我乱慌慌，忙劫劫……（臧本）

再如第三折【红绣鞋】一曲：

……你道是船儿小不堪装载……则愿的过长江无间阻。（原抄本）

……你道是船小不堪装载……则愿的过长江休要阻。（陆校本）

……你道是船儿小难装载……早早的过长江无间阻。（臧本）

可知陆参本与内本、臧本之间又存在一定差异。

其次，陆校本中的部分内容与内本、臧本皆不同，却与元刊本相近。如第一折【寄生草】：

……谁当借吴兵雪恨伍将军，我则索秉彝伦摄政周公旦。（原抄本）

……谁敢当借吴兵雪恨伍将军，索告秉彝伦摄政周公旦。（陆校本）

……谁当敢借吴兵雪恨伍将军，索告秉彝伦摄政周公旦。（何校本）

……谁当敢借吴兵雪恨伍将军，子色告把成王摄正周公旦。（元刊本）

……谁当这借吴雪恨伍将军，我则索求那扶周摄政姬公旦。（臧本）

又第二折【紫花儿序】：

……来寻那往日的根由。（原抄本）

……来寻那旧日冤讐。（陆校本）

……来根那杀父母冤讐。（何校本）

……来根那杀父母冤雠。（元刊本）

……来寻问俺往日的根由。（臧本）

上述二例陆校本虽与元刊本不完全相同，但通过“当”改为“敢当”、“则索”改为“索告”、“根由”改为“冤仇”等字句的校勘，可以看出陆参本比内本、臧本更接近元刊本。

再次，脉本中绝大部分曲子中都出现了陆贻典的校勘，仅第一折【点绛唇】【混江龙】，第四折【折桂令】【沽美酒】【太平令】五支曲子例外。若考虑到陆校整体表现出的仅对底本内容进行对校而不对校本的异文进行补录的特点，陆参本在这五支曲子的曲文方面可能与内本差异过大导致无法对校。若比对内本与元刊本，可知这五支曲子恰巧是二者内容出入最大部分。尤其是结尾部分，元刊本以【雁儿落】【得胜令】【水仙子】收束；而内本以【沽美酒】【太平令】收束，且内容是对皇帝的祝赞词，是明宫廷教坊乐师改编留下的鲜明特征。[16]陆参本此处曲文与内本不同，甚至可能连曲牌也与内本有所出入，说明该校本可能没有受到宫廷教坊乐师的改编，是传入内府之前的民间版本。

最后，元刊本第一折【寄生草】，第二折【调笑令】，第三折【醉春风】【尾声】，第四折【驻马听】中有先王（楚平王）贪恋美色听信谗言、伍子胥掘坟鞭尸、吴人入郢霸占楚君妻室等情节，这些诋毁侮辱皇室的情节在脉本中全部被删改。《大明律》卷二十六“杂犯”有“搬演杂剧”一条：

凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。[17]

脉本中此类删改显然受到了上述禁戏令影响，而这些删改的曲文中都出现了陆贻典的校勘，说明陆参本已经受到了明洪武年间禁戏令的影响，属于明人改编的版本。

综上，陆校本反映的版本虽属于明人改编本，却是流入内府之前的明初民间版本。相比内本及臧本，陆校本保留了更多接近元刊本的内容。王国维曾见到的“谬误拙劣”的“钱塘丁氏嘉惠堂所藏明初钞本”《疏者下船》或许就与陆参本有着密切关联。[18]

总而言之，脉本《疏者下船》在赵琦美据内本抄校之后，先后得到陆贻典据明初民间本以及何煌据元刊本的校勘，多个版本的部分内容以校文的形式融入其中。因此，脉本《疏者下船》不能简单地划入内本系统，强调其在版本方面表现出的多样性才能对相关问题展开更准确的讨论。

自元刊本及脉本等相关文献发现以来，明人改编元人杂剧的问题就一直备受关注，其中《疏者下船》一剧以其较多的版本及各本之间较大的改编幅度成为此类问题的重点讨论对象。[19]陆校本的出现填补了元刊本与内本之间的版本空缺，虽然存在许多不确定因素，但仍可以借此尝试了解《疏者下船》在元明两代的改编情况。

田仲一成曾指出英灵及冤鬼镇魂戏是元杂剧形成的来源之一，虽然此说尚存争议，但元刊本中存在大量镇魂祭祀因素却是不争的事实。[20]这些宗教性浓厚的曲子说明至晚在元末，部分杂剧的搬演目的除了纯粹的娱乐之外，还有镇魂祭祀。因此，这些具有镇魂祭祀功能的杂剧的搬演时间和场所很可能以春祈、秋报或腊月时的赛社为主。小松谦认为元刊本多部杂剧末折使用的【水仙子】【落梅风】两个曲牌与宗教祭祀关系密切，并指出元刊本《疏者下船》末折【落梅风】之后的【雁儿落】【得胜令】二曲中，“正末已经脱离楚昭王的立场，进行了一般性垂训”，最后通过宗教性质的【水仙子】一曲完结，这样的结尾处理是由于该剧整体上是基于镇魂演剧形态导致的。[21]据此可推测元刊本《疏者下船》反映的很可能就是元末赛社舞台上的搬演情况。从许多元代文献可以了解到元杂剧在创作当时似乎并不具有强烈的宗教祭祀功能，更多的杂剧是在勾栏、酒楼等空间以娱乐为主要目的进行演唱和搬演。[22]因此，元刊本《疏者下船》结尾处与故事关联较弱的【雁儿落】【得胜令】【水仙子】三曲可能是为节日赛社舞台而做出的特殊改编。质言之，与其说镇魂戏是元杂剧的原型，不如说有一部分元杂剧为了在民间镇魂祭祀中搬演而得到了类似元刊本《疏者下船》一样的改编。

明初洪武年间（1368—1398），政府制定了以社祭与厉祭为主的祭祀制度，尤其是以祭祀孤魂为主的厉祭成为全国性的官方祭祀并与城隍祭祀合并，使得民间演剧在如春祈、秋报及腊月等特定时间获得了神庙舞台这样一个合法的搬演空间。[23]从《疏者下船》第三折【满庭芳】中“孝子是真贤妇，往祭了群鱼”（元刊本）等内容可以看出该剧符合祭祀孝子烈妇的典型，显然是祭祀孤魂的厉祭中经常搬演的剧目之一。元刊本末折具有镇魂演剧性质的【雁儿落】【得胜令】【水仙子】三曲在内本中被删改作更适合宴享太平的【沽美酒】【太平令】二曲，而陆参本末折与内本出现了较大差异，若考虑到陆校本较内本保留了更多元刊本的内容这一点，陆参本末折的内容极有可能也具有较强的宗教性质。因此，陆参本与元刊本一样，性质上可能更倾向于镇魂祭祀演剧。

由于民间演剧活跃的神庙舞台在明初已纳入国家管理范围，统治者的意识形态必然会对其产生影响。除前文所引明洪武年间的禁戏令之外，永乐九年（1411）也有榜文明令：

今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮义夫、节妇、孝子、顺孙劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王、圣贤之词曲，驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。[24]

《疏者下船》虽不属于“驾头杂剧”[25]，但元刊本中先王听谗斩忠臣、王后王子落水丧命等剧情依然违反禁戏令中强调的禁止亵渎帝王的要求。然而通过南戏《杀狗记》的内容可以看到，楚昭王兄弟的故事成了兄弟情义的模范[26]，正是这种模范作用让《疏者下船》符合了“劝人为善”的特例并获得了舞台搬演的合法性。获得搬演机会的《疏者下船》在由国家管理的神庙舞台上不断搬演的过程中，抵触禁令的部分内容自然得到了改编。此前，学界认为元杂剧在进入明代宫廷之后，是帝王意识形态的压迫才使得宫廷乐师不得不对剧本进行改写。[27]但陆参本中的大部分敏感内容都得到了删改，整体上已经接近内本的面貌。虽然陆参本首尾两个部分可能与内本差异较大，说明该本除在末折可能保留了一定的宗教祭祀功能之外，对先王听谗斩忠臣及王后王子落水丧命两个情节的改编可能还不够彻底。除此之外，参考《杀狗记》中保留的楚昭王故事，还可以猜测陆参本对昭王的称呼可能也未改作“昭公”。可见像《疏者下船》这样活跃于明初舞台上的作品在进入宫廷之前，民间艺人可能已经按照政府要求进行了粗糙的，甚至不完全符合统治者意识形态的改编。

明初民间或还存在祭神（祀）、娱人（宴享）兼用杂剧的情况，但宫廷杂剧的搬演情况却发生了变化。洪武皇帝重建礼乐之后，太常与教坊分离，即祭神与娱人分离。自此祭祀由太常掌管，乐章用古辞；宴享由教坊司掌管，乐章可用杂剧。[28]由于这种严格的礼乐区分，《疏者下船》传入宫廷之后就只能在宴享时搬演，其中来自民间的镇魂祭祀元素自然不再适宜出现，因此宫廷乐师删去了元刊本末折收束所用的具有镇魂性质的【雁儿落】【得胜令】【水仙子】三曲。宫廷乐师在删除不合时宜的内容的同时，使用了【沽美酒】【太平令】二曲组合的收束方式以满足宴享所需的欢庆色彩及太平光景。【沽美酒】【太平令】二曲组合的收束形式早在元代就已频繁在宫廷节日、天寿、朝会等场合礼乐队的演出中运用[29]，明内府教坊制作的《宝光殿天真祝万寿》等多部杂剧的末折同样使用了这样的收束方式[30]，可见这种音乐形式在明代宫廷宴享搬演的杂剧中得到了延续。因此，内本《疏者下船》在结尾处的一删与一增并非偶然，而是宫廷杂剧搬演环境因礼乐制度的变化导致的必然结果。

明嘉靖（1522—1566）以后，南曲的流行及传奇的出现造成剧坛形成了“南盛北衰”的氛围，使得元人杂剧逐渐退出了舞台[31]，但文人整理改编的元杂剧刻本却开始涌现。文人改编本与此前根据表演环境进行改编并将实际搬演情况记录下来的艺人改编本性质完全不同，正如杜桂萍指出的：“随着明清两代传奇戏曲创作和演出的繁荣，早熟的元曲作为中国古典戏曲发展的第一个高峰，必须担当‘戏剧典范’与‘文学遗产’的双重功能，为当代戏曲创作提供经验和标本，于是发现与还原元曲成为彼时文人乐此不疲的一个文化活动。”[32]

臧懋循编刻《元曲选》正是此类文化活动的典型，他在书序中已说：“予故选杂剧百种以尽元曲之妙，且使今之为南者知有所取则云尔。”[33]为此，臧氏在编刻《元曲选》时不仅进一步类型化、规范化了原本混乱的脚色，并改订宾白曲文中用字、用韵、用典的“错误”，还（多在末折）增添了一些新曲。[34]既然文学性与戏剧性成为改编时的最高准绳，那么无论是民间镇魂祭祀所需的宗教性质的曲词，还是统治者的意识形态以及宫廷宴享所需的音乐形式都不再重要。如果这些内容严重影响到作品的戏剧结构，对应的改动自然是必要的。

这种改动在臧本《疏者下船》的结尾处最为突出。臧本改动了内本第四折【沽美酒】【太平令】两支收束曲子的内容，并在后面增加了【锦上花】【幺篇】【清江引】【收尾】四支曲子。前文已述内本【沽美酒】【太平令】二曲连用是宫廷宴享音乐常用的收束形式，由于是呈献给皇帝的表演，内本在收束二曲中强行插入了接天子口谕、祝赞天子的内容，这与结尾秦王遣兵救楚的情节之间发生了脱节。臧懋循将【沽美酒】【太平令】的内容改为更为合理的感恩秦王、歌颂秦楚之交，又通过增设新曲在楚昭王与新旧妻儿双重团圆的基础上增添了楚王子与秦公主结婚的三重团圆的结尾。臧懋循在第四折增添新曲时，以【收尾】收束是一个值得关注的问题。元明两代有不少文人论曲时都强调所谓“有尾声名‘套数’”[35]的尾声理论，明周宪王朱有燉创作的三十一种杂剧每折套曲皆有尾声[36]，但反映实际舞台搬演情况的元刊本及明教坊制作的杂剧却频频出现末折无尾声的现象。[37]臧氏所选的百种杂剧中，有六十七种每折皆有尾声，但这六十七种中有十七种的末折在现存其他版本中并无尾声[38]，这些他本没有的尾声多为臧懋循以己意所增设。[39]其中《荆楚臣重对玉梳》一剧的末折在脉本所收《古名家杂剧》本及《古杂剧》本中皆以【折桂令】收束，臧本【折桂令】后多出【锦上花】【幺篇】【清江引】【离亭宴煞】四支曲子，与其在《疏者下船》中的制作如出一辙。由此可见，文人创作、改编杂剧时具有一定的理论意识，而艺人、乐师则更强调搬演的实用性。

经过明代文人的长期整理与改编，大量的早期民间抄刻本遭到淘汰，但元杂剧的文本借助臧本等明刻本的出版最终获得了相对的稳定性与封闭性。与臧本等公开刊行的刻本相比，脉本作为一部不以出版为目的的个人选编的杂剧选本始终处于一个可写的开放状态。随着早期民间抄刻本的版本价值引起清初校勘家的注意，亡佚殆尽的民间抄刻本的文本便以校文形式写入了脉本当中，这使得脉本中的部分杂剧成了一个由多个不同版本交叠组成的复杂版本。除了本文讨论提及的《疏者下船》《博望烧屯》之外，脉本收录的《唐明皇秋夜梧桐雨》等多部杂剧也存在类似的校勘情况，这一系列的校勘内容或许会为今后元杂剧的文本细读提供更多的讨论空间。

本文以《疏者下船》为研究个案，凭借陆校本提供的信息，联系此前已知版本，整理勾勒出了一个元曲家—元代民间祭祀杂剧艺人—明初民间杂剧艺人—明内府教坊乐师—明中后期文人的元杂剧改编模式。元杂剧的传播过程多样且复杂，上述改编模式也只能部分地适用于少数作品。但若能在此基础上，通过分类整理补充多个改编模式，元杂剧在元明两代的改编情况或能得到更加清晰的梳理。

（[韩]慎载光，南京大学文学院博士研究生；原载《戏曲研究》第128辑，文化艺术出版社2024年3月版）