梅兰芳评传

梅兰芳是中国戏曲史上独特的存在，黄佐临将他放在世界戏剧视野中进行观照，认为：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是‘程式化’的，不主张在观众面前造成生活幻觉。”[1]斯坦尼斯拉夫斯基是俄国戏剧家，是现实主义戏剧的代表；布莱希特是德国戏剧家，强调“间离效果”，两位都是20世纪上半叶欧美戏剧世界中杰出的戏剧理论家。黄佐临从戏剧观角度比较梅兰芳、斯氏和布氏，宣扬了中国戏曲艺术的独特价值。在20世纪剧坛上，涌现出一批著名的戏剧理论家和戏剧表演艺术家，黄佐临选择梅兰芳表演艺术作为中国戏剧艺术的代表，彰显出梅兰芳在中国剧坛上的独特价值。梅兰芳毕生致力于京剧艺术的传承与革新，曾带团到日本、美国、苏联访问，把京剧艺术推向世界舞台，扩大了京剧艺术的国际影响力，欧阳予倩称他是“真正的演员，美的创造者”[2]，张庚赞誉他为“传统戏曲艺术的集大成者”[3]。梅兰芳传奇的一生值得我们回首与瞻仰。

1894年10月22日（清光绪二十年九月二十四日），梅兰芳诞生于北京李铁拐斜街的梅家老宅。梅兰芳名澜，字畹华，别署缀玉轩主人，乳名群子，学艺后取名兰芳。在祖父梅巧玲之前，梅家与伶界无关。梅家祖籍江苏泰州，梅巧玲的父亲，一说是江苏泰州雕刻艺人，一说做过安徽怀宁知县。不管哪种身份，都不是伶人。梅巧玲父亲去世后，有的说梅巧玲被卖到苏州一户江姓人家，后来被江家人转卖给苏州福盛班的班主杨三喜；有的说梅巧玲母亲带他来到京城，进入福盛班学戏。[4]不管哪种遭遇，少年的梅巧玲为生活所迫，入福盛班学戏，这是事实。梅巧玲在戏班里谋生计，与京剧结下不解之缘。

李铁拐斜街位于皇城根下、前门西大街南侧，现称为铁树斜街。在清代，李铁拐斜街、韩家潭、百顺胡同、樱桃斜街等一带的胡同，是北京戏园子最为集中的区域，如广德楼、庆和园、同乐园、庆乐园、三庆园等知名戏园就坐落在这个区域。这一带也是早期京剧界伶人的聚居区。[5]梅巧玲选择李铁拐斜街作为“下处”，一则离戏园子近，便于赶场演出；二则伶人素有族居、群居的习惯，聚居一处，便于戏班管理，也有利于伶人间相互照顾。在李铁拐斜街，除了梅家三代人住在这里，还有众多名伶如余紫云、杨隆寿、陈顺林、韩宝芬等在此居住。

当梅兰芳出生时，家族血缘关系带给他在梨园行业的“业缘”，大栅栏生活圈又决定了他的职业发展方向，为他成长为京剧表演艺术家提供了历史、社会和文化的机缘。血缘、业缘和地缘三者因缘际会，注定梅兰芳一生与京剧为伴。

梅兰芳家族四代为伶人，到梅兰芳是第三代。传统户籍制度规定，伶人隶属于乐籍，身份世袭，伶人子弟承袭父兄职业，后来成为梨园界习俗。京剧界三代、四代、五代乃至八代梨园世家的形成与此习俗有关。梅兰芳祖父梅巧玲在福盛班先跟杨三喜学昆旦，后跟罗巧福学艺，因天资聪颖，嗓子条件好，对昆曲的正旦、贴旦、闺门旦，京剧的花旦、青衣、泼辣旦等各路活都掌握，文武兼擅，昆乱不挡，后搭四喜班，因唱得好，又一专多能，很快在四喜班崭露头角，成为班里的主演。梅巧玲最擅演《雁门关》里的萧太后，既演出萧太后的雍容华贵，又借鉴王帽戏中的帝王身段，表现出太后的英气和派头，被誉为“活萧太后”。在《同光十三绝》画像中，有梅巧玲饰演萧太后的扮相。后来梅巧玲掌管四喜班，还被选作内廷供奉，经常出入清宫，尤受慈禧太后喜欢，他因身材丰腴，扮相华贵端丽，被谑称为“胖巧玲”。梅巧玲待人宽厚，重义轻财，掌管四喜班时，爱护学徒，关爱同门，戏班伶人有谁遇到困难，他尽力帮助，有“义伶”之誉。他还喜好书法，工汉隶八分书，笔法刚劲、稳健，会鉴赏古玩、字画等，可谓才博学广。尽管梅兰芳没有见过祖父梅巧玲，但在他的成长过程中时常听祖母讲祖父的为人和技艺，听四喜班的长辈讲祖父的故事，将祖父视作榜样。梅巧玲一专多能的艺术才华、广泛涉猎的艺术学养、善于创新的艺术精神，都对梅兰芳的艺术成长产生了影响。

除梅巧玲在京剧界赫赫有名，梅兰芳的外祖父杨隆寿也是著名的京剧武生伶人，有“活武松”“活石秀”之称，曾组织小荣椿科班，培养了一批京剧后继人才。还有梅兰芳的父亲梅竹芬，也唱京戏，先学老生、小生，后跟梅巧玲学青衣、花旦，凡父亲的戏，他都会唱，因相貌、表演酷似梅巧玲，深受观众欢迎。然而，梅兰芳3岁时，梅竹芬就病逝了，因此他对父亲的印象不深，但梅竹芬艺工旦行，对梅兰芳学戏还是有影响的，梅兰芳一开始即习旦行，而不是生行。梅兰芳传承了父辈、祖父辈的艺术血脉，毕生专注于京剧艺术创作和演出，将京剧旦行表演艺术推向巅峰。

在父辈中，伯父梅雨田对梅兰芳表演艺术臻于成熟影响最大，帮助也最为显著。梅竹芬病逝后，梅兰芳由伯父梅雨田抚养。梅雨田是著名的琴师，技艺高超，声名在外，无论武场、文场，无论胡琴、昆笛、司鼓，样样精通。尤其是胡琴演奏经验丰富，有“胡琴圣手”之誉。梅雨田长期为谭鑫培伴奏，深得谭的器重。梅雨田还经常为旦行名伶王瑶卿伴奏，对王的唱腔非常熟悉。《女起解》经王瑶卿创腔后在戏园唱红。1911年，梅兰芳搭双庆班在北京文明茶园演出，演《玉堂春》，由梅雨田伴奏，梅雨田协助梅兰芳创作新腔，在王瑶卿唱腔基础上，融入林季鸿的新腔设计，创作出散板、慢板、原板、快板多种唱法，唱腔变化多样，新鲜好听。此外，梅雨田还教过梅兰芳《武家坡》和《大登殿》两出戏。因他会昆笛，掌握昆曲300多套曲牌，为刚刚学艺的梅兰芳拍曲，这对于后来梅兰芳演出昆曲戏种下艺术的种子。如果说祖父梅巧玲是梅兰芳艺术成长的精神导师，那么伯父梅雨田唯我独强的胡琴表演、善于创腔的实践行为则为梅兰芳日后追求创新提供了思想基础和力量源泉。

梅竹芬去世后，梅家日益中落。虽然梅雨田胡琴好，一直为名伶伴奏，尚能维持全家生计，但他专心操琴，并不善于经营。作为独苗，梅兰芳需要尽快成长起来，承担起养家糊口的重任。父亲的过早去世，使梅兰芳失去了随父学艺的机会。1902年，8岁的梅兰芳拜吴菱仙为师，正式开始学艺。在这之前，梅雨田曾延请朱小霞到家里教梅兰芳唱戏，学《三娘教子》时，梅兰芳唱不下来，朱先生认为他没有唱戏的天分，不愿再教。吴菱仙不同，他是梅巧玲的朋友，在四喜班时受过梅班主的馈赠，为了报恩，他尽心竭力地培养梅班主的孙子，平常严格教学，帮梅兰芳打好基本功，同时为梅兰芳寻找上台演出的机会。从此，一颗艺术新星冉冉升起。

1907年，13岁的梅兰芳带艺加入喜连成班。喜连成班创办于1904年，由吉林富绅牛子厚出资，京剧伶人叶春善管事，1912年改名为富连成社。截至1948年，该科班培养了700多名京剧人才，在京剧史上具有重要的地位。为了扩大社会的影响力，喜连成班除了招收学员，还聘请一些崭露头角的童伶搭班演唱，如梅兰芳、周信芳、林树森、贯大元等，对学员起引领、表率作用。梅兰芳参加日场演出，与喜连成班的学员如康喜寿、雷喜福、侯喜瑞，以及周信芳等同台。喜连成班的戏由童伶主演，一般安排在头两出。与其他童伶不同的是，梅兰芳演完后，在下场门前、胡琴座后仔细观摩谭鑫培、黄润甫、金秀山、龚云甫等名伶的戏，一直到散场才走。梅兰芳在喜连成班生活了3年，1910年因嗓子倒仓才离开。

经过几年的学戏、搭班演戏、观摩，梅兰芳表演技艺进步很大。他学戏，不仅向吴菱仙、王瑶卿、陈德霖学青衣戏，还跟茹莱卿学武工，跟秦稚芬学花旦戏，跟路三宝学刀马旦戏。因此，梅兰芳戏路广，能戏多，而且善于揣摩、领悟前辈名家的表演技巧，将之化为己有。梅兰芳认为看戏学习非常重要，他在艺术上的进步，得益于看戏多。观摩是学戏、成才过程中不可或缺的基础训练。

幸运的是，梅兰芳倒嗓后，没过几个月，嗓音很快恢复，又可以唱戏。他改搭鸣盛和班，后来又改搭双庆班，开始正式随大班在戏园演出。其间，最为人称道的是1911年在文明茶园贴演《玉堂春》一举成功，为他的未来演艺生涯添加一注彩头。在梅雨田的提携下，梅兰芳很快跻身头牌之列，受到京城观众的追捧，一些戏迷成为他的拥趸，“梅党”逐渐形成。

1910年，梅兰芳与名武生王毓楼的妹妹王明华结婚。

梅兰芳的名声在梨园界快速蔓延，传到上海，引起丹桂第一台老板许少卿的关注。1913年秋，他到北京邀请王凤卿和梅兰芳到上海演出。王凤卿是汪派老生，曾被选为清宫内廷供奉，是业内公认的名角大家，梅兰芳则为刚刚唱红的新角。签订商演合同时，明确包银份额，王凤卿挂头牌，包银每月3200元，梅兰芳挂二牌，包银每月只有1800元。但这并不影响上海媒体的宣传造势，《申报》发布广告，直接题名“著名汪派须生王凤卿，第一青衣花旦梅兰芳”[6]，将梅兰芳视作与王凤卿旗鼓相当之角儿，两人珠联璧合，世无其俦。梨园界有句戏谚：“学艺在京城，成名在上海。”到上海码头演出，可以扩大伶人在梨园界的影响力。梅兰芳从未去过上海，对这次演出怀有期许，希望有所收获。商演前，王凤卿和梅兰芳在张家花园做了一场堂会演出，《武家坡》的成功使梅兰芳的名字一夜之间传遍上海滩。

1913年11月4日，梅兰芳开始在丹桂第一台演出。头三天打泡戏是《彩楼配》《玉堂春》《武家坡》，场场座满。梅兰芳的戏引起上海观众的热捧在王凤卿预料之中，他想趁此机会提携梅兰芳，就向许少卿提议让梅兰芳演一场压台戏。许少卿亲眼目睹梅兰芳具有强大的票房号召力，欣然接受王凤卿的提议。但压台戏演什么戏好？梅兰芳不敢怠慢。“打泡戏”都是唱工戏，压台戏再唱老戏，恐怕难以满足上海观众。为了给梅兰芳出谋划策，“梅党”冯耿光、李释戡从北京奔赴上海，和在上海生活的舒石父、许伯明一齐商量此事，最后确定刀马旦戏好看，适合上海观众爱看戏的欣赏趣味。这次随梅赴沪演出的琴师茹莱卿曾为名武生，梅兰芳的武工和把子皆为他所授。为此，梅兰芳临时向茹莱卿学了《穆柯寨》。《穆柯寨》以武戏见长，青衣兼唱刀马旦戏，当时只有王瑶卿这么演，其他伶人没有演过。因有刀马旦的功底，梅兰芳学了几天《穆柯寨》，就开始贴演。上海观众看到青衣梅兰芳唱演刀马旦戏，感到非常新颖别致，剧场里喝彩不断。演完扎靠戏《穆柯寨》，恰逢王蕙芳来沪，梅兰芳又向他现学《虹霓关》头本里的东方氏，满足了上海观众求新求异的审美需求。以前演《虹霓关》，梅兰芳主要演二本里的丫鬟，青衣应工；头本里的东方氏则为刀马旦应工。这次头本和二本连演，梅兰芳一人分演头本的东方氏和二本的丫鬟，即前为刀马旦，后为青衣，开创了梨园界“一赶二”“一赶三”演法的先例，后来许多伶人纷纷仿效。演出合同原来签的是一个月，期限快满时，许少卿看到观众对梅兰芳的热情未减，又和梅兰芳续签了半个月。至此，梅兰芳的第一次上海之行圆满成功。

1914年秋冬，丹桂第一台老板换成尤鸿卿和文凤祥，他们邀请梅兰芳和王凤卿再次赴沪演出。梅兰芳带着上年的原班人马到沪，受到上海观众的热情欢迎。从12月7日演至第二年1月10日，其中1月2日休息，共演了34天。戏码以传统戏为主，增加了《延安关》《破洪州》等文武并重的戏，以及后来成为梅派代表作的《贵妃醉酒》。头三天打泡戏是《彩楼配》《女起解》《汾河湾》，接着，与丹桂第一台名花旦赵君玉合作演了《五花洞》，两人扮相相同，身段、唱腔也一样。演出结束后，梅兰芳从上海回到北京，在前门车站，翊文社、双庆社等多家班社派人接站。梅兰芳唱红上海滩的影响波及京城梨园。

1916年10月6日至12月17日，梅兰芳再次应许少卿之约，第三次赴沪演出。这次除了与王凤卿合作，还增加了姜妙香、姚玉芙，演出时间比前两次都长。第一天打泡戏还是《彩楼配》，除了传统戏，新排的时装新戏、古装新戏、昆曲戏，都陆续贴演，戏码类型多样，深得上海观众欢心。尤其是《嫦娥奔月》《黛玉葬花》，最为叫座。这两出戏一为传说故事，一为红楼新戏，上海观众对它们都比较熟悉，剧中人又是古装扮相，十分抢眼，吸引观众纷纷奔赴剧场观看。值得一提的是，与前两次不同，这次演出中，梅兰芳演大轴戏，王凤卿演压轴戏，这种变化意味着以梅兰芳为代表的旦行逐渐替代老生行成为梨园界的新势力。

三次赴沪演出后，梅兰芳已从名冠京城转变为誉满南北梨园界。上海观众喜欢新奇，爱好时尚。民国时期，上海大批女观众涌进戏馆看戏，她们喜欢看热闹的、漂亮的，看重的不是伶人唱功如何，而是他出场时的扮相、嗓子和气度。青衣行当满足了她们观剧的要求。鉴于上海观众尤其是女观众审美趣味的不同，演出前，“梅党”调整了演出戏码，第一次赴沪演出增加刀马旦戏，第三次增添时装新戏、古装新戏和昆腔戏。不管刀马旦戏还是时装新戏、古装新戏，装扮、身段、舞美设计等都与传统戏不同，更突出舞台演出的观赏性。上海城市文化善于创新的特性扩大了梅兰芳的艺术视野，丰富了他的演剧方式，而且新戏的排演提升了他的艺术表现力，使他从一位青衣伶人跃居成为文武兼擅、昆乱不挡的全才。

1913年梅兰芳第一次到上海演出时，观摩了由夏月润、夏月珊兄弟编演的时装京戏《黑籍冤魂》《新茶花女》《黑奴吁天录》，及欧阳予倩主演的《茶花女》《不如归》《陈二奶奶》。夏氏兄弟的戏保留了传统京剧的场面，但服装、扮相已是现代人的穿着、化妆、打扮，尤其是几出话剧新戏，与传统京剧不同的演出形式给他留下深刻印象。上海戏馆与北京戏园不同的演剧方式和经营方式，让青年梅兰芳意识到戏剧世界在发生变化，他开始反思传统京戏的内容和演剧方式，对京剧的未来发展有了新的构想。他认为以前唱的老戏，都是取材于古代的故事，虽然有些戏的内容是有教育意义的，观众看了，也能多少起一点作用，但如果直接把现代的时事变成新剧，看的人会更感到亲切有味。[7]为此，梅兰芳开始着手排演时装新戏。先是根据北京本地的时事新闻改编为《孽海波澜》，讲述京城协巡营帮统杨钦三设立济良所收容妓女的故事。因改编经验不足，该剧演出后，社会反响平平。

第二次赴沪演出后，梅兰芳深切了解到戏剧发展趋势随着观众的需要和时代的变化而变化，下决心不管成功与否都要走出旧圈子，走向新的道路。[8]为了寻求发展，梅兰芳一方面编演时装新戏、古装新戏，另一方面排演昆腔戏。从1915年至1918年，编演的时装戏有《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》《童女斩蛇》，古装戏有《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》《麻姑献寿》《天女散花》等。在昆曲方面，梅兰芳有幼功，但正式学演是在1914年赴沪回京拜陈德霖为师后。除了陈德霖，还向乔蕙兰、李寿山、陈嘉梁、路三宝、王瑶卿等学昆曲，共学了几十出京昆剧目，如《金山寺》《断桥》《佳期》《拷红》《风筝误》《游园惊梦》《闹学》《醉酒》《破洪州》《天门阵》《儿女英雄传》等。在创演时装新戏的同时，学习昆曲，这是梅兰芳的智慧之处。他明白时装新戏主要在服装、布景、灯光方面博取人们的眼球，对演员演技没有太多要求。学演昆曲，在提高演员表演技艺的同时，可以将美观而复杂的身段用到京剧里。“艺术是没有新旧的区别的，我们要抛弃的是旧的糟粕部分，至于精华部分，不单是要保留下来，而且应该细细地分析它的优点，更进一步把它推陈出新地加以发挥，这才是艺术进展的正规。”[9]古装新戏的编演也是梅兰芳学习昆曲表演后产生的艺术灵感，古装新戏呈现的古典美学趣味与昆曲相同，梅兰芳的编演实践推动京剧走近古典艺术。梅兰芳对昆曲的提倡，对社会也产生了一定的影响。民国时昆曲已极度衰微，梅兰芳学演昆曲，使昆曲重新回到观众的视野中，京剧伶人纷纷效仿梅兰芳，投拜昆曲艺人为师，一些报纸如《又新日报》《京报》等，也刊登有关昆曲的信息和评论。《游园惊梦》是梅兰芳最爱的戏，经陈德霖传授，在传统昆曲表演的基础上增加了身段，使它更加生动而细腻。该剧是梅兰芳下的功夫最大、演出场次最多的一出戏，他主演的《游园惊梦》也成为京昆舞台上的经典之作。

为时装新戏、古装新戏编写提纲的是“梅党”，齐如山是其中一位。梅兰芳与齐如山的最初交往缘于1912年《汾河湾》的一段演出，齐如山就梅兰芳饰演的柳迎春某处身段和表情，提出不同看法，写了一封长信，信封上书写“梅兰芳先生大鉴”，使梅兰芳感受到尊重和真诚。梅兰芳觉得齐如山说得对的地方，在下次演出时做了修改。齐如山先后给梅兰芳写了百余封信，最后成为“梅党”中的灵魂人物。梅、齐结为合作伙伴，齐如山为梅兰芳编写新戏，助力梅派艺术的成熟和流播。

时装新戏的故事多取材于现实题材，《宦海潮》反映官场的阴谋险诈、人面兽心；《邓霞姑》叙述旧社会妇女为了争取婚姻幸福，与恶势力做艰苦斗争；《一缕麻》讲述旧社会指腹为婚的婚姻方式会导致悲剧后果。关于现实题材剧目的创作，梅兰芳做过总结，他认为演现代故事，“演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京戏演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势”[10]。古装新戏则在形式上出新。《嫦娥奔月》的嫦娥头面借鉴古画中仕女装扮方式，首创古装头饰，创造“吕”字形双髻头式，右面插珠穗钗头，左面戴翠花。这种头饰至今还在舞台上沿用。舞蹈也是该剧创新点，吸收中国古典歌舞表现手段，创造了嫦娥的“花镰舞”和“袖舞”。梅兰芳还将这种载歌载舞的形式活用在其他剧中，如《黛玉葬花》中的“花锄舞”、《千金一笑》中的“扑萤舞”、《麻姑献寿》中的“长袖舞”、《天女散花》中的“绸舞”等，歌舞表演成为梅氏古装新戏的特点。作为梅派的代表剧目，《麻姑献寿》和《天女散花》至今还在京剧舞台上演出，足见其受观众欢迎程度之高。

梅兰芳编演时装新戏、古装新戏之时，正是梨园界经历须生行、旦行彼消此长之际，他以旦角主演的身份改变了京剧须生占据重要地位的状况，剧评家豂子（张厚载）赞他开辟了“以旦角为中坚之新局面”[11]。1917年谭鑫培去世，《顺天时报》将梅兰芳评为“剧界大王”，成为京剧代言人。

1919年4月21日，应日本东京帝国剧场的邀请，梅兰芳带着喜群社部分伶人第一次出访东瀛。同行的伶人有姚玉芙、芙蓉草、高庆奎、贯大元、姜妙香等，场面有茹莱卿、陈嘉梁等，还有齐如山，以及日方向导村田孜郎等，于4月25日抵达东京。关于这次外访的动机，梅兰芳说：“第一次访日的目的，主要并不是从经济观点着眼的，这仅仅是我企图传播中国古典艺术的第一炮。”[12]美国、法国曾出重金邀约前往演出，但梅兰芳不为美金、法郎所动，因日方邀请在先，按照约定先到日本访问，表现出重诺轻利的精神。访日前，梅兰芳准备了三类戏，一是《御碑亭》《女起解》《武家坡》《游龙戏凤》类的传统戏，二是《游园惊梦》《思凡》类的昆腔戏，三是《天女散花》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》类的古装新戏。但实际演出时，因帝国剧场演剧习惯，原计划被改变，从5月1日至12日共演了5出戏，戏码为《天女散花》《御碑亭》《黛玉葬花》《虹霓关》《贵妃醉酒》，演了传统戏和古装新戏，没演昆腔戏。后来梅兰芳应邀在大阪中央公会堂商演、在神户聚乐馆义演，在这五天时间里，戏码增加了昆腔戏。对于梅兰芳的京剧表演，日本观众和媒体的反响可用“狂热”来形容。在东京帝国剧场演出时，票价昂贵，特等票十元，超过当时日本歌舞伎座的特等票价（四元八角），尽管如此，剧场仍然日日满座。《东京日日新闻》《都新闻》《万朝报》等报纸纷纷刊发日本文艺界名人、学者、观众的剧评和观剧感受，将梅兰芳热推向高潮。《东京朝日新闻》发表久保天随的评论《梅兰芳的〈天女散花〉》，说：“梅兰芳真像传说的那样，是一个美男子，他扮演天女真合适，看上去只能感觉到他是个十八九岁的姑娘。脸庞很秀气，袅娜的姿态当然是他的特点……他的眼睛价值千两，我觉得他的媚态都是从这里产生的。他的声音有点儿尖，但纯洁而清透。一句话，他真是个天生的合适的男旦。”[13]梅兰芳赴日演出达到预期目的，将中国传统文化、古典艺术传播到海外，传统戏《御碑亭》演的次数最多，最受欢迎，梅兰芳认为该剧可以引起日本妇女观众的共鸣，日本妇女与从前的中国妇女一样，长期受到封建制度的折磨。在表演形式上，梅兰芳尝试在人物性格和心理刻画上着力，这是西方戏剧所倡导的，也是他对京剧旧程式的突破。而昆腔戏和新创古装戏最能体现中国古典艺术的精髓。演出后，《都新闻》于5月2日发表伊原青青园的评论《梅兰芳的天女》，认为该剧具有古典艺术的雅趣，“梅兰芳选择这样卓越的戏曲剧本，我想日本演员应该把他这种办法当作自己的榜样”[14]，评论切中梅兰芳新编戏的内核，指出中日两国艺术可以互鉴。在日期间，梅兰芳也参观了歌舞伎剧场，并观看了宝生派能乐，认为日本能乐手鼓和太鼓的音乐、剧情、人物感情等，与中国戏曲很相似。[15] 时值五四运动爆发前夜，中日两国意识形态矛盾日渐尖锐。梅兰芳赴日演剧属于民间商演形式，带去的戏码为日本政界、文化人和普通观众展现了中国戏曲的古典美，它超越了当时两国国内意识形态的障碍，彰显了梅兰芳赴日艺术交流所蕴涵的独特价值。

1921年冬，经吴菱仙、罗瘿公介绍，梅兰芳与崇雅社青衣福芝芳结婚。

1922年，梅兰芳组建承华社，该班社一直活跃在京剧舞台，至全面抗战爆发时解散。在这期间，梅兰芳编演了《西施》《洛神》《太真外传》《俊袭人》，全本《宇宙锋》《抗金兵》《生死恨》等。

《西施》是梅兰芳对历史题材新戏的第一次探索，由罗瘿公编剧。创新之处在于：一是设计羽舞，“馆娃宫”这场，取古代商周之“佾”，化出西施与旋波双人的“佾舞”，因舞时执羽，执龠，一般称为“羽舞”，富有古韵。二是为了强化唱腔表现力，与琴师徐兰沅、王少卿研究，在文场中，增加了二胡伴奏，由王少卿操二胡，使乐音更加立体、丰富，后来旦角演员沿袭这种伴奏法，二胡成为旦角演唱的伴奏乐器之一。

1924年10月，受日本帝国剧场社长大仓男爵的邀请，梅兰芳率承华社的姜妙香、姚玉芙、陈喜星等40多位伶人，第二次赴日演出，日方向导波多野乾一同行。10月25日至11月4日，演出戏码分别为《麻姑献寿》、《奇双会》、《审头刺汤》、《贵妃醉酒》、《虹霓关》（头本）、《红线盗盒》、《廉锦枫》、《御碑亭》、《黛玉葬花》，11天演了9出剧目，既有传统戏，也有新编戏，还有昆腔戏，类型多样，票价也比平日高。与第一次在帝国剧场演出戏码稍有不同的是，这次演出了昆腔戏，为日本观众展现了真正的中国戏。《东京朝日新闻》《中央新闻》《帝国新报》等报纸做了专题报道，并发表剧评和观感。《中央新闻》发表田村西男的评论《帝剧的初次开场》：“第四出戏是梅兰芳的《麻姑献寿》，他不但姿容很美，嗓音的动听也极为难得。这次演出因为有梅参加而备受欢迎，梅演出也很卖力。他在身段方面的表演确实是细心地在注意着的。”[16]日本《演剧新潮》杂志还特意邀请日方文化名流就梅兰芳演剧召开座谈会，参加的日本戏剧家和剧评家有波多野乾一、山本久三郎、芥川龙之介、伊原青青园、菊池宽等，沈恒翻译，探讨中日戏剧的化妆、布景、脸谱、剧场等方面的异同点，在中日戏剧交流史上留下珍贵的一页。之后，梅兰芳一行赴大阪宝冢大歌剧场演出了5场。应日本帝国电影公司之邀，拍摄《红线盗盒》《廉锦枫》《虹霓关》的片段，均为无声黑白片，曾在日本影院上映。应日本蓄音器商会邀请，录制了《西施》《贵妃醉酒》《六月雪》等唱片。

作为京剧界赴海外演出的第一人，梅兰芳两次赴日演出，除了传播中国戏曲艺术，更重要的是改变了海外人士对于中国传统戏曲的看法。甲午战争后，日本人心目中，不知有中国文明，每每发为言论，亦多轻侮之词。至于中国之美术，更无所闻见。除老年人外，多不知中国之历史。学校中所讲授的，大多关于甲午战争，台湾、满洲的现状，中国政治的腐败，中国人缠足、赌博、吸鸦片等。至于数千年中国之所以立国者，研究很少。这次梅兰芳等前去日本，以演剧为指导，现身说法，才让日本人了解点滴中国文明。[17]梅兰芳的访日演出提升了中国形象，扩大了中国文化在日本乃至亚洲的影响。赴日归来后的梅兰芳，其形象从京剧界的代表人物跃升为中国文化的代表人物。

1927年，《顺天时报》6月20日第5版，曾经做过一次投票选举，名为“奖励艺员，鼓吹新剧，征集五大名伶的新剧夺魁投票活动”。从活动倡议的目的来看，这不是一次评选五大名旦的活动，而是针对宣传新戏，评介五大名旦所演的新剧而展开的。为了缩小范围，使选票相对集中，主办方从五大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、徐碧云所演的新剧中各选出5部作为候选剧目，梅兰芳参投的剧目有《洛神》《太真外传》《廉锦枫》《西施》和《上元夫人》。一个月以后，《顺天时报》揭晓了投票结果。以总得票数排列，位列第一的是尚小云的《摩登伽女》，其次是程砚秋的《红拂传》，然后是梅兰芳的《太真外传》。梅兰芳的5部剧中，《太真外传》的投票数最高，证明观众对此剧的喜爱，也是梅兰芳艺术成为梅派艺术的前提基础。

1930年，上海《戏剧月刊》发起“现代四大名旦之比较”撰稿征文，1931年初评选出征文获奖名单，苏少卿、张肖伧、苏老蚕三位剧评家分获一、二、三名。同时，该刊发表了观众对梅、程、尚、荀四大名旦艺术优点诸多项目统计比较表，主要从扮相、嗓音、表情、身段、唱工、新剧六方面打分，最后的综合意见是：嗓音、扮相、做工、白口第一为梅兰芳，唱腔首推程砚秋，刀马推荀慧生、尚小云。“兰芳如春兰，王者之香；慧生如牡丹，占尽春光；小云如芙蕖，映日鲜红；砚秋如菊花，霜天挺秀。”[18]因梅兰芳在扮相、嗓音、表情、身段、唱工等方面的表演技能都是上乘的，发展均衡，在总体上占了优势。“四大名旦”评分结果，梅兰芳位居第一。

两次评选中，一次是观众评选当红京剧明星最火的剧目，一次是剧评家评议“四大名旦”的表演技艺。无论评剧目还是评表演水平，观众和专家对梅兰芳的新编戏创作和表演艺术都给予高度的肯定和赞赏。经过多年的实践和探索，梅兰芳积累了丰富的剧目，拥有了雄厚的观众基础，并有弟子追随，梅派艺术至此卓然而立，催发京剧界旦行各流派及净行、丑行流派的兴起，彼此竞争，争奇斗艳，形成流派纷呈的繁盛局面。

梅兰芳访日演出成功，影响不只限于亚洲，更延伸到欧美国家。以前欧美各国人士到北京，以看中国戏为耻。自从梅兰芳登台演出、盛名外传以来，来华的外国人以观梅戏、访梅宅为时尚，且争聘他到海外演剧。这切合了梅兰芳到西方传播京剧的愿望。1929年10月，华美协进社正式出面邀请梅兰芳赴美演出。在齐如山、“梅党”的帮助下，出国款项筹措、宣传册的编译和印刷等工作完成，赴美之程终于成行。

1930年1月18日，梅兰芳一行从上海乘轮船赴美。赴美人员有王少亭、刘连荣、朱桂芳、姚玉芙、李斐叔，胡琴徐兰沅，还有齐如山、张禹九、龚作霖，等等。到达美国后，聘请在美讲学的张彭春担任总导演和总顾问，负责演出事宜。张彭春主张只演真正旧剧，才能让外国人领略东方艺术的真精神。在演出戏码方面，反复商议并观看排演效果后，确定先尝试演出《汾河湾》《青石山》《刺虎》《空城计》《霸王别姬》，每剧演其中的精彩片段。2月16日试演，张彭春和梅兰芳总结演出情况，觉得演出时间稍长，为了适应美国剧场的演剧习惯和观众的观剧心理，计划删去《空城计》《霸王别姬》，改为《汾河湾》《青石山》《剑舞》《刺虎》，在两小时内演完。2月17日，在纽约四十九街戏院正式演出，座无虚席，戏票在梅兰芳抵达纽约前已售罄。9点开幕，11点演毕，梅兰芳上台谢幕达十多次，观众纷纷涌到台后请梅兰芳签名，梅受欢迎程度空前，在美国剧界也为罕见。

除了纽约，梅兰芳团队还赴芝加哥、旧金山、洛杉矶、檀香山等城市巡回演出，前后长达半年之久，上演的戏码除了上面提到的剧目外，还贴演《打渔杀家》《贵妃醉酒》《芦花荡》《春香闹学》《天女散花》《霸王别姬》《廉锦枫》《虹霓关》等。每到一处，掀起一股“京剧热”，这些城市的主流媒体纷纷刊登梅兰芳和京剧的报道和评论。《新共和周报》杂志刊登美国剧评家司达克·杨的文章：“看梅先生的艺术——中国的旧艺术——它的特长即是像真，而同时离真，完全是一种情感的表现，并不是一种日常生活的表现，然而它表现出来的一种日常生活，尤其真。所以结果看起来中国的艺术是一种完全而又正确的东西。”[19]

梅兰芳赴美之行，最初的定位不是一般意义上的商业演出，而是希望通过赴美演出，推动中国京剧艺术在世界剧坛占有一席之地，促进世界人民和平共处。它除了具有跨文化的艺术传播功能，为美国戏剧界打开一扇观看东方戏剧之窗，让他们看到古希腊戏剧、英国伊丽莎白戏剧之外还有别样的中国京剧艺术，更重要的是，梅兰芳以中国文化使节的身份和姿态展现京剧艺术之美、东方文化之美、中国文化之美，搭起中美艺术、东西文化沟通的桥梁。访美期间，洛杉矶市波摩拿学院授予梅兰芳文学博士荣衔，南加利福尼亚大学授予梅兰芳荣誉文学博士学位。

1931年11月，北平国剧学会成立，李石曾、冯耿光、王绍贤、梅兰芳、余叔岩、齐如山、张伯驹等为理事，王绍贤为主任理事，下设总务组、教导组、编辑组、审查组，分管教学、出版刊物等各项业务。梅兰芳在《国剧学会宣言》里宣称：“世界上一切学术，所繇存在，皆赖于学者本身为不断之研究，精密之改良。以中国固有戏剧言，百年以来，风靡一世者，及至晚近，日渐衰微，矩矱散乱，浸失旧观。……愈信国剧本体，固有美善之质；而谨严整理之责任，愈在我剧界同人。……发扬光大之举，尤以为不可或缓。……愿效前驱，所冀以转移风俗，探求艺术之工具，收发扬文化，补助教育之事功。”[20]游美时，他发现美国文艺界对中国戏曲的赞赏，这也令他反思，从而萌生了整理、研究京剧艺术的想法。国剧学会的成立，使他的这一想法变成现实。

1932年1月29日，北平国剧学会召开第二次会议，到会者有溥西园、刘半农、刘天华、梁思成、焦菊隐等三十多人，讨论国剧学会复设国剧传习所，筹备戏剧图书馆，编订戏剧大词典，整理旧剧等事。之后，图书馆、资料陈列馆、传习所迅速得以筹建，《国剧画报》和《戏剧丛刊》相继出版。

国剧传习所于1932年5月12日成立，由梅兰芳和余叔岩负责主持教学工作。梅兰芳在国剧传习所新学员开学典礼上讲话，他说，戏剧要接近人民，接近大众，研究艺术是从事人类精神生产的活动，所以要站在时代前面一点一点地做下去。鼓励学员“第一要敬业乐群，第二要活泼严肃，第三要勇猛精进”。[21]国剧传习所招收学员72人，培养出老生刘仲秋、武生郑枢、小生高仲清、旦角郭建英、花脸姜海涛、场面霍文元等。

1932年冬，梅兰芳举家迁居上海，国剧传习所停办，《国剧画报》和《戏剧丛刊》分别于1933年、1935年停刊，北平国剧学会的活动主要以图书展览的方式延续着。但梅兰芳与国剧学会同仁的关系依然密切。1936年梅兰芳赴京参加第一舞台梨园公会为救济贫苦同业筹款的义务戏，齐如山等人为他设宴洗尘，陪同他参观国剧陈列馆。北平国剧学会中断的事业在1951年梅兰芳担任中国戏曲研究院院长后得到接续并发扬光大。

1934年初，苏联对外文化协会向梅兰芳发出邀请，请他到苏联访问演出，委托时在苏联考察的著名新闻人戈公振协助联系梅兰芳。如果说访美属于梅兰芳自发的民间行为，那么访苏则完全不同，属于苏联官方的主动邀请。戈公振与苏方、梅兰芳多次沟通、商议后，苏联以国宾身份邀请梅兰芳和他的剧团赴苏演出，梅兰芳决定放弃赴欧演出计划，接受苏联邀请。

为了做好梅兰芳访苏工作，中苏双方专门成立接待委员会。1934年12月28日，苏联对外文化协会发出正式邀请书。1935年2月21日，梅兰芳在上海率团乘专轮赴苏，经海参崴，换乘火车，于3月12日晨抵达莫斯科。出访团队由张彭春任总指导，余上沅任副指导，伶人和乐队有19人：姚玉芙、王少亭、杨盛春、刘连荣等，徐兰沅司琴，何增福司鼓。同行的还有中国驻苏联大使颜惠庆、赴苏参加国际电影节的明星影片公司经理周剑云、电影明星胡蝶、《大公报》驻苏记者戈宝权。

对于梅兰芳的访问演出，苏联事先做了系统宣传，在莫斯科街头张贴印有“梅兰芳”中文字，旁边注有俄文演出时间、地点的海报；商店玻璃橱窗内陈列梅兰芳的生活照或戏装照；莫斯科的各大报纸如《真理报》《消息报》《莫斯科晚报》等纷纷刊载梅兰芳的新闻和照片，发文介绍中国戏剧，为演出造势。为了让苏联观众了解中国京剧，中方编印英文书籍《梅兰芳与中国戏剧》《梅兰芳在庶联所表演之六种戏及六种舞之说明》《美国戏剧界对于梅氏剧艺之批评》，带到苏联赠送给观众。苏联对外文化协会将前两种书籍翻译为俄文，供观众阅读、购买。

3月23日至28日，在莫斯科高尔基街音乐厅演出；4月2日至9日，在列宁格勒维堡区文化宫演出，戏码均为《汾河湾》《嫁妹》《剑舞》《青石山》《刺虎》。4月13日，在莫斯科大剧院做临别纪念演出，大剧院为苏联最高档次的剧院，专演歌剧及歌舞，梅兰芳能在此院舞台表演，体现出苏方对他的尊敬，也显示出中国戏剧的崇高地位。当晚，演出了《打渔杀家》（梅兰芳、王少亭）、《盗丹》（杨盛春）、《虹霓关》（梅兰芳、朱桂芳）。梅兰芳在莫斯科演出时，除了戏剧界人士，苏联政府要人及大文学家高尔基等，均前往观看。一些主流媒体刊发文章，对梅兰芳的演剧进行评价。政论家拉狄克在《消息报》上发文，认为：“中国剧团所表演之天才，及其对于劳动之爱好，如能用诸中国民族之解放，则中国必能解脱其束缚而创造其新而伟大之艺术。此种艺术决非纯粹模仿欧西艺术，而为运用中国古代艺术之技巧与伟大之经验者也。”[22]《工人与戏剧》杂志从文化交流角度高度肯定梅兰芳访苏活动，认为：“梅兰芳在莫斯科和列宁格勒的演出，应被视为苏中两国人民文化交流的新里程碑。”[23]

4月14日下午，苏联对外文化协会在其办公处举办座谈会，通过中苏双方艺术家、戏剧家的对话，对梅兰芳访苏活动进行学术总结。由聂米罗维奇·丹钦柯主持，参会的有特烈杰亚柯夫、梅耶荷德、莫·格涅欣、泰依洛夫、爱森斯坦、奥赫洛普科夫、什克洛夫斯基、张彭春等戏剧理论家、导演、文学家、艺术家、音乐理论家、新闻记者等30余人。泰依洛夫评论：“这是一种从人民古老文化中发展起来的戏剧，是不断慎重细心地完善着自己体系的戏剧，是一个走向综合性的戏剧，而这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性。”[24]爱森斯坦认为，在梅兰芳的表演中，“概括达到了象征、符号的地步，而具体的表演又体现着表演者的个性特征。因此，我们就看到了由演员的独特个性所体现出来的美妙的标志”[25]。

梅兰芳访苏演出对苏联、欧洲戏剧界影响深远，梅耶荷德在座谈会上谈道：“梅兰芳博士的剧团在我们这里出现，其意义远比我们设想的更为深远。我们这些正在建设新戏剧的人，现在感到惊奇和欣喜，同时我们也非常激动。因为我们确信，当梅兰芳离开我国以后，我们仍然会感觉到他的特殊影响的存在。”[26]梅兰芳巡演期间，梅耶荷德正在构建“假定性”戏剧理论并付诸实践，他观看梅兰芳的两三个剧目后，在排演的新戏中融入中国戏曲的表演手法。时在莫斯科的德国戏剧理论家布莱希特，也赶赴剧场观看京剧演出，在梅兰芳的表演中找到对自己寻求的“间离效果”理论的印证，之后，他撰写《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》《论中国人的传统戏剧》《古老戏剧中的间离效果》等系列论文，高度评价中国戏曲（梅兰芳）表演方法达到的艺术境界，并正式提出“间离效果”戏剧观。中国戏曲与西方戏剧不同，自成系统。梅兰芳表演艺术为西方一些探求改革、构建现代戏剧的戏剧家提供了新的参照系，彼此互为借鉴，相为启发，有效促进20世纪上半叶东西方戏剧文化的交融。

1937年11月，上海沦陷。在动荡不安的时局中，日本人的聘请和拜访，汉奸、流氓的纠缠和挑衅，影响了梅兰芳的正常生活。在冯耿光、许源来的策划和联络下，1938年春天，梅兰芳以赴香港演出的方式，离开了上海。

梅兰芳与香港有着极深的因缘，曾于1922年10月15日应香港同乐会邀请，第一次率承华社约140人赴港进行为期一个多月的演出。演员阵容有郭仲衡、朱桂芳、姜妙香、姚玉芙、李寿山等，徐兰沅操琴。在港期间，香港总督司徒拔派警察全程保护梅兰芳。市民涌到九龙码头观望他的到来，造成香港至九龙间的轮渡停运达数小时之久。10月24日在太平戏院首场演出，梅兰芳和姚玉芙合演《麻姑献寿》。戏一直演至11月24日，剧目丰富多样，有《御碑亭》《奇双会》《嫦娥奔月》《牢狱鸳鸯》等。其中，《天女散花》演了三场，观众为之倾倒，称道“三睇散花，抵得倾家”[27]。香港报界评论更多，《大光报》评道：“其声色艺之佳可称三绝。以色论，洵可称天仙化人。以声论，则婉转滑烈，近于流莺，吐音之际，一字百折，有如柔丝一缕，摇漾晴空，且忽然扬之使高，则其高可上九天，忽然抑之使低，则其可达重泉，上如抗，下如堕，可谓极其能事。及曲终之际，则余韵悠然，古所谓余音绕梁三日者，斯为得之。以艺论，则喜怒哀乐处处传神，能令观者忽然而喜，忽而悠然以思，忽而穆然以会于剧场之上如亲见古人，出其性情而与之相接；至于舞蹈之际，则端庄婀娜兼而有之，容貌之间，则幽闲贞静之气达于面目。”[28]司徒拔亲临剧场观看《嫦娥奔月》和《天女散花》，带动香港其他官员及西方人士进入戏院观赏梅剧，将梅兰芳赴港演出引向沸点。梅兰芳赴港演出，在中英文化交汇的平台上展示中国传统文化，有助于提升中国的国际影响力，对于京剧艺术在南方地区的推广产生了积极的推动作用。

1928年底，梅兰芳第二次赴港演出，这次在粤港两地戏院辗转演出，有姜妙香、姚玉芙、金少山、谭富英等名伶和他配戏。1931年五六月期间，梅兰芳第三次赴港演出，还是省港两地轮演，搭档有姜妙香、姚玉芙、金少山、刘连荣等。这两次演出皆邀约金少山，是为了合演《霸王别姬》，可见该戏已在观众群里获得良好口碑，成为梅剧的代表作。

1938年5月，这是梅兰芳第四次赴港演出。与前三次商演不同，这次属于避难之行，计划演出结束后，避居香港。梅兰芳于5月5日乘邮轮抵达香港[29]，自5月11日开始在利舞台演出，直至5月底。一同赴港的有奚啸伯、杨盛春、姜妙香、朱桂芳、刘连荣等，琴师王少卿。戏码方面，除了《奇双会》《霸王别姬》《宇宙锋》《汾河湾》《天女散花》等，还安排了鼓舞民众抗击外敌的剧目，如《抗金兵》《穆桂英》《木兰从军》。最后三天为妇儿、难民筹款演出，表达梅兰芳反抗侵略、矢志爱国的赤子之心。这次演出在梅兰芳的演艺生涯中具有特殊的意义，是1945年抗战胜利前的最后一次大型公演。此后，承华社全体成员回到内地，班社解散。梅兰芳退出舞台，隐居在香港半山的一所公寓，以不演戏、不合作的方式来表达抗日的决心。

1941年12月，香港沦陷。在港期间，有戏院老板来邀请，用重金来诱惑，日伪分子、地痞流氓来骚扰，都被梅兰芳拒绝。为了抵制为日军演出，他蓄起了胡子。对于一位旦角来说，蓄须等于扼杀自己的舞台生命，但梅兰芳做到了，在大是大非面前，他坚决站在国家的立场，以付出舞台生命的代价换得作为一位中国人的尊严。但日本人蛮不讲理，一旦强硬起来，梅兰芳会有生命危险。对此他心里非常清楚，用胡子来做挡箭牌可能会起点作用。日本占领军听说梅兰芳在香港，派人传话让他参加“庆功会”演出，都被他坚定地拒绝了。

蓄须期间，梅兰芳关心时事，每天看报纸了解国际局势，打太极拳、羽毛球，锻炼身体。他同时进行绘画、阅读，学习英语等活动，拉二胡练声，或者请许源来吹笛，复习昆曲唱段，一直坚持练功，做好随时返回舞台的准备。没有了演出收入，日常生活出现窘迫状况。为了缓解经济上的压力，他典卖字画，甚至卖了北京无量大人胡同的房子。即便如此，梅兰芳也不向日军或日伪分子低头，维护了一位艺术家的体面和骨气，《自由西报》记者称誉梅兰芳“一直实行着个人的抗战”[30]。

抗战胜利后，梅兰芳赴京演出，国民党当局要招待马歇尔元帅，请他演戏，这在有的伶人看来是莫大的荣誉，他却拒绝了。但各种赈灾义演，梅兰芳却从不缺席，彰显铮铮风骨，这种嫉恶从善的品性为他1949年选择留在大陆奠定了思想基础。

1949年5月27日，梅兰芳一大早就出门，走到建国东路，看见不少解放军战士睡在马路边，这让他确信解救中国的真正力量是共产党领导的人民革命，是纪律严明的中国人民解放军。从5月31日起，梅兰芳在上海南京大戏院连演三天，招待和慰问解放军指战员。第一天演毕，陈毅市长特意到后台向梅兰芳致谢。

7月上旬，第一次全国文学艺术工作者代表大会在北平召开，梅兰芳受邀参加会议。会议期间，梅兰芳演出了《霸王别姬》，谢幕时，毛主席和大家一同起立鼓掌，这令他对新中国、新生活充满了希望和信心。9月21日，梅兰芳再次赴京，参加中国人民政治协商会议第一届全体会议，会上他做了发言，首次体认到“人民”的内涵，它包含工人、农民、小资产阶级、民族资产阶级、民主党派等，希望自己尽快融入到人民队伍中，向他们学习，推陈出新，力求进步，为建设人民的新中国而奋斗。[31]会议闭幕后，梅兰芳当选为全国政协常务委员。10月1日，梅兰芳以全国政协常务委员身份登上天安门城楼，参加庆祝中华人民共和国中央人民政府成立大典。10月2日，中华全国戏曲改革委员会（后改称“文化部戏曲改进局”）成立，田汉任主任，杨绍萱、马彦祥任副主任，梅兰芳被任命为中华全国戏曲改革委员会所属的京剧研究院院长。诸多的新使命使梅兰芳从伶人的单一身份转变为兼任国家政府机关领导人的多重身份，在演戏的同时参与讨论国家大事，承担起建设新中国文化事业的责任。

全国政协会议结束后，应天津市文化局局长阿英邀请，梅兰芳率团赴天津做短期演出。在这期间，天津《进步日报》记者张颂甲就旧剧改革话题采访了梅兰芳，梅兰芳吐露了自己对旧剧改革的真实看法：“旧剧改革又岂是一桩轻而易举的事……京剧的思想改革和技术改革最好不必混为一谈，后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有它几千年的传统，因此我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所得到的效果也就变小了。俗话：‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。”[32]张颂甲就此访谈撰文《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》，刊发在11月3日的《进步日报》上。文章一发表，在文艺界响起一片批评声。批评的主要观点是，事物的发展总是内容决定形式，内容变了，形式必然要随着变化，“移步必须换形”[33]，甚至有人认为梅兰芳的观点是在宣传戏曲改良主义，阻碍京剧的全面改革。这给梅兰芳造成极大的思想压力。中央宣传部部长陆定一把有关材料转给天津市委，请市委领导妥善处理此事。为此，天津市戏剧曲艺工作者协会特意召开旧剧改革座谈会，出席会议的有阿英、梅兰芳、言慧珠、何迟、华粹深、许姬传等。在会上，梅兰芳修正了自己的观点：“关于剧本的内容与形式的问题……我现在对这问题的理解，是形式与内容的不可分割，内容决定形式，‘移步必然换形’。”[34]“我们的改革运动，当在萌芽时期，必须脚踏实地，有计划有步骤地来推动这种改革运动，以收实事求是之效。”[35]

1950年7月，文化部组建戏曲改进委员会，主要任务是：第一，审定戏曲改进局所提出的修改与改编的剧本。第二，对戏曲改进工作的计划、政策及有关事项向文化部提出建议。周扬任主任委员，委员有田汉、欧阳予倩、梅兰芳等43位，其中京剧界代表占14席，昆曲和地方代表占4席，体现出文化部以京剧为代表带动全国地方戏曲共同改革发展的思想。11月27日至12月10日，全国戏曲工作会议在北京召开，梅兰芳任大会副主席，会议讨论戏改工作的方针政策，就戏曲剧本的创作、修改、审查、交流问题，旧的戏班、行会、师徒制度的改革和加强戏曲艺人的团结教育等做了研究，检讨各地戏曲改革工作情况，并提出今后工作的方针，为戏改工作有计划、有步骤地在全国各地展开做好理论上的准备。梅兰芳认为这次戏曲工作会议是戏曲界前所未有的创举。

一年来，梅兰芳频繁往返于京、津、沪三地，多次参加由中央人民政府、中央文化部主办的会议，对新中国的文化建设有了新认识，对自己肩负的责任有了新理解，改变了过去对政治漠不关心的态度，决心拿出力量，利用各种不同的形式，参加各种不同的活动来宣传抗美援朝，体现出身份的转变带来政治觉悟的提高。

1951年3月，为了加强全国戏曲研究工作，带动全国戏曲研究的开展和其他艺术门类研究机构的兴起，文化部决定将原戏曲改进局一部分从事编审与研究工作的人员和新曲艺实验流动小组、戏曲实验学校与京剧研究院合并改编为中国戏曲研究院，任命梅兰芳为院长，程砚秋、罗合如、马少波为副院长。梅兰芳以院长的名义写信给毛主席、周总理和其他中央领导同志，附送从荣宝斋订购的宣纸请求题词。毛主席题词“百花齐放，推陈出新”，并题写院名。周恩来题词：“重视与改造，团结与教育，二者均不可缺一。” 毛主席和周总理的题词后来成为包括戏曲在内的所有文艺工作的指导方针。

4月3日，中国戏曲研究院成立大会在大众剧场举行，所属单位一千余人参加。梅兰芳在会上致辞：“中国戏曲研究院是遵循了毛主席‘推陈出新’的指针，承继了延安平剧研究院和全国各地一切从事戏曲改革工作的戏曲团体和戏曲家的正确传统而成立的。显然的，任务是更加艰巨，责任也更加重大，我和全院同志都为担承这任务而感到无上光荣！”[36]建院伊始，院部设研究、编辑、资料等部门，研究室主任阿甲，编辑室主任罗合如（兼），图书资料室主任黄芝冈，下辖戏曲实验学校、京剧实验工作团第一团、京剧实验工作团第二团、曲艺实验工作团、大众剧场等单位。办公地址设在东城区南河沿南夹道63号小红楼。

9月22日，中国戏曲研究院实验学校举行秋季开学典礼，院长梅兰芳与校长王瑶卿以及教授姜妙香、郝寿臣等四百余人出席。在典礼上，梅兰芳做了讲话。当晚，为庆祝开学，梅兰芳、姜妙香、萧长华合演《贵妃醉酒》。在抗战胜利那年，梅兰芳曾对理想中的新中国有所设想，希望建立一所国家学院，一面培养训练人才，一面聘请专家实验研究，使传统京剧艺术去芜存菁，发扬光大。[37]在梅兰芳担任中国戏曲研究院院长期间，圆满实现这种理想。

1951年7月，梅兰芳全家从上海搬回北京护国寺街一号居住。

1952年10月6日至11月14日，文化部在北京举行第一届全国戏曲观摩演出大会，检验三年来各地执行中央戏曲改革政策情况，参演的剧种有京剧、评剧、越剧、川剧、豫剧等23个剧种，共演出了80个剧目。在闭幕式上，周总理发表重要讲话，对毛主席提出的“百花齐放，推陈出新”的戏曲改革工作方针，做了详尽的阐述。梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、王瑶卿、盖叫天七人荣获大会荣誉奖。

12月12日至23日，梅兰芳以新中国文艺工作者的身份赴维也纳参加世界人民和平大会，这让他感到责任重大，他希望今后更加努力运用戏曲艺术手段，加强对和平事业的宣传。[38]第二年，他以身作则参加中国人民赴朝慰问团，以京剧艺术为武器，促进远东与世界和平的发展。

1954年9月15日至28日，第一届全国人民代表大会第一次会议在北京中南海怀仁堂召开，梅兰芳作为北京市代表出席了会议。大会期间，他与姜妙香、萧长华合演《贵妃醉酒》。

遵照毛主席“文艺为工农兵服务”的指示，梅兰芳从1952年开始在日常工作和艺术实践中深入基层，为工农兵演出，为工农兵服务。（1）为工人演出。1952年7月，在北京劳动人民文化宫演出三天，为当时门头沟、琉璃河、长辛店和北京市区的四千多名工人演出《霸王别姬》剑舞。1955年8月26日至29日，在北京劳动剧场为一万多名工人演出四天《宇宙锋》；9月26日，在长安大戏院为全国铁路劳动模范代表演出《奇双会》。1958年1月15日，与田汉、阳翰笙、马彦祥等人赴北京郊区门头沟和城子矿参观访问，联欢会上，为矿工们清唱《贵妃醉酒》。在天津、上海、青岛、石家庄等地为工人演出，等等。（2）为农民演出。1953年2月20日，赴昌平为当地农民、驻军部队演出《霸王别姬》；2月23日，在解放军后勤礼堂为近郊农民演出《霸王别姬》；3月中旬在石家庄专区礼堂演出，一位农民观众连续四天排队没有买到票，梅兰芳从朋友处匀了一张戏票送给这位农民戏迷，等等。（3）为解放军战士演出。1953年10月、11月，梅兰芳参加中国人民抗美援朝总会组织的中国人民第三届赴朝慰问团前往朝鲜，在不同的演出场地，以不同的方式，为志愿军指战员、战士和后勤工作人员演出。1954年春天，到广州慰问中南军区第四野战军驻广州部队，在越秀体育场、中山纪念堂演出《贵妃醉酒》，近十万官兵观看了梅兰芳的演唱。[39]为工农兵演出、为工农兵服务的经历，使梅兰芳不仅在政治觉悟上得到提高，而且在表演方法上特别是在刻画人物性格、剖析阶级关系方面，也深受启发，有所收获。

1956年初，日本朝日新闻社等团体邀请中国京剧代表团去日本访问演出，梅兰芳是代表团成员。梅兰芳曾蓄须抗日，故而对于此次访日，心有疙瘩，踌躇不决。周恩来总理约他谈话，提前做他的思想工作，指出：“这是政治上一件大事，也是艺术交流的重大事件。访日代表团所负的责任是打开中日两国人民的友谊大门。文化和经济是两个翅膀，现在文化打先锋开路，这次一定要打胜仗，接着我们的经济团体也将前往”[40]，打消了梅兰芳的心中顾虑。5月26日，访日京剧团绕道香港坐飞机赴日，梅兰芳任团长，欧阳予倩、马少波、刘佳、孙平化任副团长，同行的演员有李少春、姜妙香、袁世海、李和曾、梅葆玖、梅葆玥等，乐队成员有王少卿、白登云、姜凤山等。5月29日，东京会馆举行盛大的鸡尾酒会欢迎中国京剧代表团的来访。5月30日，访日团在东京歌舞伎座举行开幕式和首场演出，戏码是《将相和》《拾玉镯》《三岔口》和《贵妃醉酒》。6月1日、2日，和袁世海合演《霸王别姬》，市川猿之助携家人、日本裕仁天皇的弟弟三笠宫崇仁亲王和王妃观看了演出。6月4日，日本国会举行招待茶会，这是日本国会有史以来第一次接待外国戏剧代表团，是日本政府最高规格的接待仪式。在东京期间，梅兰芳参观了歌舞伎座、早稻田大学演剧博物馆、水道桥能乐堂剧场，并观看了歌舞伎、能乐演出等。6月7日抵达福冈，在福冈大博剧场进行了四天的演出。日本《每日新闻》评价：“中国京剧团每一出的舞台形象都很完善，这是在固有的传统艺术上经过时刻不断的训练才创造出来的。日本应该在这一点上向中国学习，这样才能够体现中日文化交流的意义。”[41]之后，代表团在八幡、名古屋、京都、大阪等城市巡回演出，受到日本观众的热情欢迎。[42]尤其在东京举行了两场义演，将募得的款项捐赠给广岛原子弹受难者及战争孤儿，梅兰芳和京剧代表团的这一义举赢得了日本朋友由衷的敬意。梅兰芳率领京剧代表团访日演出，与32年前以伶人身份访日演出性质不同，这是一场破冰之旅，他和代表团肩负着国家的神圣使命，以新中国艺术家的身份，以京剧艺术为媒介，化解横亘在中日两国人民间的敌意、对抗和矛盾，在两国人民的心间架起友谊、和平的桥梁，对恢复战后两国经济交流、促进两国人民之间的友好往来发挥了重要作用。

1957年，梅兰芳提交入党申请书。1958年3月23日，中国戏曲研究院全体党员大会决议通过梅兰芳加入中国共产党。

1953年4月，中国戏曲研究院艺术委员会成立，标志着国家戏曲研究系统工程的构建与实施。梅兰芳任主任委员，张庚任副主任委员，艺委会成员涵盖了实践、研究、教育等方面的名家，主要职责和任务是：参与商讨全院有关艺术研究工作、剧本整理与创作、剧团上演剧目审查、艺术教育工作等重要决定；有计划地研究和解决有关艺术工作的专门问题；系统进行政治文艺理论学习，推动高级艺术干部的进修和提高。

1954 年12 月30 日，梅兰芳院长在中国戏曲研究院大会上传达文化部调整机构的决议。为了加强戏曲研究工作，健全研究院工作制度，改进戏曲教育工作，使研究、演出和教育部门在戏曲改革中分工明确，按各自特点独立开展工作，中国戏曲研究院及所属单位调整为4个独立单位：中国戏曲研究院、中国京剧院、中国评剧院、中国戏曲学校。中国戏曲研究院从此成为专门从事戏曲改革研究工作的学术机构，院长梅兰芳，副院长周信芳、程砚秋、张庚、罗合如、马少波。研究院下设研究室，主任由张庚兼任，副主任郭汉城、李刚。

1955年1月10日，中国京剧院成立，梅兰芳任院长，马少波任院党委书记兼副院长，阿甲任总导演。“中国京剧院今后将作为京剧改革的示范性的剧院，其任务是组织京剧剧本的创作和整理，经常上演优秀的剧目；极其慎重地、有步骤地、有重点地进行京剧舞台艺术改革的实践；改造旧型剧团为新型剧院，建立正规化的剧院制度；继续提高演员的政治、文化和艺术水平，并重视培养青年演员的工作。”[43]自此，梅兰芳兼任中国戏曲研究院和中国京剧院的院长，演出实践和理论研究一起抓，肩负着社会主义新戏曲建设的重任。

1955年4月11日，由文化部、中国文联、中国戏剧家协会联合主办的“梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念会”在北京天桥剧场举办，纪念会主席团由沈雁冰、周扬、夏衍、田汉、欧阳予倩、老舍、萧长华、程砚秋等14位组成，沈雁冰主持会议，并向梅兰芳、周信芳颁发荣誉奖状。欧阳予倩做了关于梅兰芳的题为《真正的演员——美的创造者》的报告，认为：“梅先生是一个真正的演员，真正热爱祖国传统的艺术，并以毕生之力卫护着这一传统。”[44]梅兰芳做了题为《为着人民，为着祖国美好的未来，贡献出我们的一切》的答词。4月12日至17日，举行梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念演出，梅兰芳演出《断桥》《洛神》《宇宙锋》《穆柯寨·穆天王》，与周信芳合演《二堂舍子》。4月16日，中国戏剧家协会举办梅兰芳、周信芳表演艺术座谈会，与会专家对梅兰芳、周信芳在表演艺术上的成就加以推扬。4月21日，北京市文化局举行梅兰芳、周信芳舞台生活五十周年纪念演出观摩座谈会，大家指出必须学习梅兰芳、周信芳两位先生的艺术和为人。这是梅兰芳从艺50年来举行的规格最高、规模最大、仪式最为隆重的纪念活动，中央纪录电影制片厂为之拍摄了纪录片，对我国戏剧艺术的发展产生深远的影响。

1955年，文化部委托中国戏曲研究院举办戏曲演员讲习会。从1955年至1957年，连续举办了三届戏曲演员讲习会，第一、第二届在北京举办，第三届分别在上海、广州举行。梅兰芳任主任，程砚秋、张庚、罗合如任副主任。第三届讲习会增加了周信芳为副主任。讲习会的目的是，希望戏曲艺人通过学习马列主义、毛泽东思想、党的戏曲改革政策，及戏曲文史知识、艺术理论知识，提高政治觉悟和戏曲理论水平，逐步解决戏曲艺术改革运动中存在的主要问题，使戏曲改革工作能密切配合社会主义建设事业，繁荣戏曲创作。课程内容包含时事政策学习、艺术研究和演员修养的讨论，艺术研究包括剧目讲解、表演艺术中存在的问题的分析、音乐改革问题的探究等。第一届讲习会学员有常香玉、王秀兰、苏育民等，以梆子戏剧种如豫剧、晋剧、蒲剧、秦腔等为主。第二届讲习会学员有阳友鹤、陈伯华、彭俐侬等，涉及川剧、湘剧、汉剧、赣剧等。第三届上海讲习班的学员有丁是娥、范瑞娟、王文娟、郑奕奏、严凤英等，涉及华东地区的苏剧、锡剧、黄梅戏、越剧、沪剧等；广州讲习班的学员有罗品超、姚璇秋、陈宝寿等，涉及华南地区的粤剧、潮剧、琼剧、正字戏等。因学员以演员为主，在实际教学中，加强了学员的观摩演出和表演艺术经验交流活动，让学员们在自己演戏、看别人演戏、上讲台谈戏中，革新思想观念，提升理论水平。

梅兰芳作为表演课主讲老师参与具体教学工作，除了讲解《贵妃醉酒》《霸王别姬》等剧目的表演经验，还就戏曲演出中的一些问题，如布景问题、观众提意见、表演时最怕重复动作等，和学员们分享个人见解。他主讲的课程与戏曲理论专家讲授的课程在内容和方式上有所不同，他主要从舞台实践出发，着重传授表演经验，但他的表演经验已经超越感性认知，是对京剧表演艺术的学理性总结。比如关于布景问题，他认为，活的布景在演员身上，不能让布景限制演员的表演，演员在舞台上的艺术创造才是头等重要任务。[45]梅兰芳的表演经验充满理性光辉，至今具有现实的指导意义。

1958 年10 月，中国戏曲学院成立，与中国戏曲研究院合署办公，并从中国戏曲学校调入部分业务干部和教员充实办学力量。张庚任中国戏曲学院院长，晏甬任副院长。1960年3月15日至6月17日，文化部委托中国戏曲学院举办戏曲表演艺术研究班，集中全国一部分著名的戏曲表演艺术家和优秀的戏曲演员，一起学习毛泽东文艺思想，总结、交流戏曲表演艺术经验。梅兰芳担任班主任，同时主讲旦行表演艺术，萧长华、荀慧生、俞振飞、马师曾、姜妙香等也参与课程教授工作，参加研究班的著名演员有袁雪芬、常香玉、陈伯华、王秀兰等，剧种涉及京剧、汉剧、豫剧、河北梆子、越剧、粤剧、评剧等。5月3日、5日、14日，梅兰芳在研究班上做“关于表演艺术”的讲话，指出戏曲是综合性的艺术，包含剧本、音乐、化妆、服装、道具、布景等因素，这些要通过演员的表演，才能成为一出完整的好戏。以《游园惊梦》《汾河湾》《闹学》《穆柯寨》《穆桂英挂帅》等剧目为对象，分析昆曲闺门旦，京剧青衣、花旦、刀马旦如何表演。讲述《游园惊梦》时，做了表情、身段、部位的示范。讲述《穆桂英挂帅》中的穆桂英形象塑造时，详细讲解人物装扮与传统旦行的不同，如何将青衣和刀马旦的表演手法融合为一体，等等。[46]这是梅兰芳第一次系统地阐述旦行表演理论，在传授表演经验的同时，将自己对旦行艺术的理性思考与学员们分享。

作为中国戏曲研究院院长和中国京剧院院长，梅兰芳的日常工作忙碌而繁重。除了行政事务，他还带着梅剧团到全国各地巡回演出，一方面满足全国观众的观赏需求，为地方戏演员带去宝贵的表演经验，推动社会主义戏曲事业的整体发展；另一方面，他着手梳理和总结个人舞台表演经验，著书立说。

在梅兰芳演艺生涯中，巡演是常态。新中国成立前，他带着戏班到上海、天津、汉口、广州等地演出。新中国成立后，他带着梅剧团到华北、东北、中南各地区巡回演出。尤其是1956年下半年至1957年初浙、赣、湘、鄂四省的巡演活动，跨越区域最多，演出时间最长，影响也最大。每地巡演结束后举办座谈会，由梅兰芳主讲表演艺术。

（1）浙江巡演。1956年10月16日至21日，在杭州人民大会堂演出《贵妃醉酒》《奇双会》《霸王别姬》。10月24日上午，中国戏剧家协会浙江省分会为梅兰芳来浙巡演举行座谈会。会上，梅兰芳介绍自己的舞台演出经验，他指出：“演员应当经常演戏，演得越多，经验就越丰富，艺术的创造也就越多。还要向老艺人学习，和其他剧种的演员相互学习。在学习中，要注意保持自己剧种、剧团原有的特色，达到百花齐放。”[47]

（2）江西巡演。1956年11月12日至12月3日，在南昌剧场演出《贵妃醉酒》《凤还巢》。11月25日，江西省文联、文化局在中苏友好馆为梅兰芳来赣巡演举行座谈会。会上，梅兰芳就继承和发展戏曲艺术传统，发扬现实主义的表演艺术方法等问题，发表了讲话。他谈道：“每一个剧种都有它独特的风格，我们所期望的是每一个剧种都从原基础上发扬光大，不要在吸取别人的东西的同时，丢掉了自己传统的风格。毛主席给我们指示，是要我们‘百花齐放’，不要我们把一百种花开成一个样。”[48]

（3）湖南巡演。1956年12月10日至30日，在湖南剧院演出《贵妃醉酒》《游园惊梦》。12月17日，在湖南省新湖南报礼堂举行大型的座谈会。会上，梅兰芳就巡演期间观看的祁阳戏《借赵云》、邵阳花鼓戏《打鸟》和常德高腔《祭头巾》与大家交换艺术经验，对于重复表演的身段动作，他建议精简。演员上下场时，不能松懈，要保持全神贯注，等等。同时，他介绍了自己在《霸王别姬》《宇宙锋》里的细节表演。提到如何整理传统剧目，他传授经验道：“喜欢一步一步地来改，不喜欢把一个流传很久而观众已经熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，让观众看了，不像那出戏。”[49]

（4）湖北巡演。1957年1月至2月，梅兰芳在武汉人民剧院和武钢工地演出《贵妃醉酒》，武汉文艺界为他举行座谈会，梅兰芳就各地盛演连台本戏谈了自己的看法，“应该以剧本主题、表演艺术为主，服装、布景、道具、装置等应该在烘托剧情而在不妨碍表演的原则下来进行设计。如果专从离奇怪诞、脱离实际的方法来号召观众，结果是站不住脚的”[50]。梅兰芳提醒青年演员要加强艺术的锻炼和进修，注意向传统学习，继承戏曲遗产，使它发扬光大，同时要有新的创造。

关于浙、赣、湘、鄂的巡回演出，梅兰芳专门撰写《赣湘鄂旅行演出手记》，从“观摩几个地方戏的优秀表演”“传统剧目的发表和改编”“我学戏改戏和表演的经验”三方面来总结这次大范围巡演的收获和观剧心得。[51]此后，1957年8月至10月，梅兰芳继续带团赴西北巡演；1958年3月至6月，赴安徽、华北巡演。梅兰芳在西安易俗社，为西安戏曲界七百余人做了《谈表演艺术》的报告，分享秦腔观后感，传授个人表演经验。在梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念会上，梅兰芳在答词中曾表示，要到没有到过的地方演出，向各兄弟剧种做交流经验的学习。到华东、华中、西北、华北等地巡演，正体现梅兰芳为了实现这个计划所付出的努力。

除了到全国各地巡演，梅兰芳还不时到外省讲学，提升地方戏曲演员的表演水平。他们有的拜梅兰芳为师，在梅兰芳的亲自传授和点拨下，成为著名的京剧表演艺术家、梅派的传人和地方戏地方剧团的领军人，京剧演员有杜近芳、言慧珠、李玉茹、杨荣环、沈小梅、张春秋、杨秋玲、关肃霜、胡芝风等，地方戏曲演员有陈伯华、新凤霞等。加上三期讲习会和戏曲表演艺术研究班上的学员，受他教益的演员数以千计。新凤霞提到她演《凤还巢》的程雪娥时，加了很多唱，对此，她向梅先生请教。梅先生认为：“为了发挥各剧种的长处，是应当按着自己剧种的特点，运用多种手段。你们《洞房》一场加了大段的唱，给程雪娥就很合适。移植一出戏，进行艺术上的加工，增加新的唱段是可以的。我看加的几段唱都为了更好的表达程雪娥的内心情绪，加得好。”[52]

梅兰芳到各地巡回演出，到外省讲学，给地方剧种、地方演员带去了京剧经典剧目的创作范式和表演范式，为提升地方戏整理改编和表演水平，促进京剧和地方戏的交融发挥了积极的作用。同时，作为国家级研究机构和艺术院团的掌门人，梅兰芳将“双百”方针的精神带到地方，强调地方剧种、地方剧团要保持自己的特色，引领戏曲艺术发展方向，推进新中国戏曲事业的繁荣。

除了巡演，著书立说也是梅兰芳的重要工作。20世纪50年代，梅兰芳著述出版有《舞台生活四十年》《梅兰芳演出剧本选集》《东游记》《梅兰芳戏剧散论》等。

《舞台生活四十年》，由梅兰芳口述、许姬传等记录，记述了梅兰芳四十年的舞台生涯，展现了梅兰芳对戏曲表演理论的思考和总结。第一、二集于1950年至1951年连载于《文汇报》。1952年，第一集由上海平明出版社结集出版。1954年，出版第二集。书出版时，与连载文章有差别。第一集共11章，包括“梅家旧事”“幼年学艺的过程”“一个历史最悠久的科班”等，第二集共7章，包括“时装新戏的初试”“第二次到上海”“十八个月中的工作概况”等。第三集里的部分文章曾于1958年至1962年在《戏剧报》连载，朱家溍参与本集的整理、记录，于1981年由中国戏剧出版社结集出版，共7章，包括“奇双会”“从绘画谈到《天女散花》”“我和余叔岩合作时期”等，中国戏剧出版社于2016年出版《梅兰芳全集》时，增加《穆桂英》一章。该书的第一集、第二集于1963年由苏联的Iskusstvo出版社出版。该书不仅是梅兰芳个人演艺生涯的回忆录，而且凝结着他对戏曲表演理论的思考，是他对戏曲表演理论的总结，具有重要的学术价值，至今惠泽学界。

《梅兰芳演出剧本选集》，是中国戏剧家协会为纪念梅兰芳舞台生活五十年而编选，于1954年12月由艺术出版社出版。选收《宇宙锋》《贵妃醉酒》《奇双会》《黛玉葬花》《天女散花》《霸王别姬》《洛神》《凤还巢》《抗金兵》《生死恨》等演出本，许源来、许姬传、何异旭协助整理，梅兰芳校订，田汉作序。该选集展现梅兰芳半个世纪的舞台演剧轨迹，映射他继承和革新京剧艺术的创作历程。

《东游记》，由梅兰芳述，许姬传记，记录1956年夏梅兰芳访日的印象和感想，《新观察》杂志于1956年9月至12月分为6期连载刊发，1957年由中国戏剧出版社结集出版。冈崎俊夫曾译成日文出版。梅兰芳多次访日演出，唯独1956年的这次出访留有较为详细、完整的文字记录，在中国戏曲史乃至中国文化交流史上具有重要的价值。

《梅兰芳戏剧散论》，选收新中国成立以来梅兰芳论述党的文艺方针、戏剧表演理论及其参加国内外戏剧活动的观感文章共48篇，于1959年由中国戏剧出版社出版。《劳动人民使我的艺术创造有了新的生命》《谈谈京剧的艺术》《要善于辨别精、粗、美、恶》等文章阐述了文艺为工农兵服务的重要性、京剧艺术的特点，指出青年演员在实践中注意鉴别好坏，才能不断进步成为突出的优秀演员；《继承着瑶卿先生的精神前进》《哭砚秋》等文章记述梅兰芳与王瑶卿、程砚秋、萧长华等艺术家的交往与艺术交流，有助于读者对这些艺术家的全面了解；《为兵服务——从朝鲜到广州》《赣湘鄂旅行演出手记》等文章记录参加抗美援朝慰问团到朝鲜慰问英雄战士、到全国各地巡回演出的情况；《回忆苏联》《看日本歌舞伎剧团的演出》等文章记录访问苏联、日本等国的过程和感受。该论集是研究梅兰芳表演实践和理论思想的重要文献。

电影是梅兰芳认识戏曲特性的一个参照系。梅兰芳非常喜欢电影，他说：“我看电影，受到电影表演艺术的影响，从而丰富了我的舞台艺术。”[53]梅兰芳拍过无声黑白片《春香闹学》《天女散花》《上元夫人》，有声电影《刺虎》“贞娥敬酒”片段、《虹霓关》，彩色电影《生死恨》等，是较早参与电影拍摄的戏曲表演艺术家。《梅兰芳的舞台艺术》是一部纪录片，通过影片总结梅兰芳的表演经验，集中概括梅兰芳一生的艺术成就。该片于1954年10月15日开始拍摄，1955年12月2日完成。导演吴祖光，副导演岑范。为了获得理想的片子，梅兰芳做了大量的准备工作，拍片方案做过五次修订。电影分上下两集。上集包括《断桥》和《宇宙锋》两出戏，及《春香闹学》《虹霓关》《天女散花》《黛玉葬花》《木兰从军》《生死恨》《抗金兵》《雁门关》八出戏的片段表演。除了时装新戏没有选入，基本概括了梅兰芳各个时期的代表作，在片头还穿插了梅兰芳作画、练剑、放鸽子、会友，同周信芳先生五十年舞台生活纪念大会上的情况，以及赴朝慰问等镜头，较为全面地展现了梅兰芳舞台艺术和生活的方方面面。依照电影艺术特点，运用了特写镜头，使人物面部表情得到更为真切的表现，尤其是眼神运用，目的性更为明确集中，给人以深刻的印象。1959年11月，拍摄昆曲电影片《游园惊梦》，导演许珂，艺术指导崔嵬，梅兰芳饰杜丽娘，俞振飞饰柳梦梅，言慧珠饰春香，华传浩饰杜母。随着纪录片和电影片在全国的上映，全国千百万观众都能观赏到梅兰芳的戏和他的表演，这让他感到非常幸福，也感到无上的光荣。

梅兰芳到全国各地巡回演出，受到广大观众的热烈欢迎，同时在日本、美国、苏联及其他国家也拥有国际声誉。为了奖励梅兰芳杰出的艺术创造和演技，1957年6月7日，国际舞蹈协会委托瑞典舞蹈促进协会主席海格尔在瑞典驻华大使馆授予梅兰芳荣誉奖章，周恩来总理参加了授奖仪式，梅兰芳是获得此项荣誉奖章的第14位艺术家，也是我国第一位获此殊荣的京剧表演艺术家，标志着梅兰芳成功跻身于世界级艺术家行列。

新中国成立后，梅兰芳一直在考虑创作新戏。直到1959年，他排演《穆桂英挂帅》，才完成这一心愿。5月25日，《穆桂英挂帅》在人民剧场首演，一连几场，场场爆满。该剧根据豫剧同名剧目改编，陆静岩、袁韵宜执笔改编，郑亦秋导演，李少春、袁世海、李和曾、李金泉、梅葆玥、梅葆玖、杨秋玲等参加演出。梅兰芳在《穆柯寨》《破洪州》等剧中饰演过青年穆桂英，但没有演过中年穆桂英。1953年，马金凤主演的豫剧《穆桂英挂帅》到上海演出，梅兰芳去观看，先后看了四场，产生了要移植豫剧《穆桂英挂帅》的想法。“要根据京剧的特点和风格来加以变动和修改，决不能不经过自己的融化而生搬硬套的去模仿。我要尝试用京剧的程式和表演手法来表现穆桂英的这一段动人的故事。我虽然演了几十年的穆桂英，但这是30年来第一次准备排练的新剧目，我已六十开外，要演好中年穆桂英的英姿，肯定会遇到不少的困难，但是我有信心要移植成功，虚心向豫剧学习。”[54]北京文联特意为该剧召开座谈会，专家们一致认为梅兰芳饰演的穆桂英形象鲜明突出，唱腔、做功俱佳。京剧表演艺术家于连泉认为该剧很难演，既要有扮相、有嗓子，有基本功夫，还要有元帅的气度，起先要含蓄，之后要放开，而且不能离开青衣的范围，要演得既稳重又大气，才合乎中年穆桂英的身份。“梅先生的艺术已到炉火纯青的地步，六十多岁的人了，还是嗓子是嗓子，扮相是扮相，腰腿灵活，身上、脸上、一招一式，坦坦然然，水袖清清楚楚，跑起圆场来，脚底下轻、稳、快，叫人看了舒服松心，确实是难能可贵的。”[55]该剧成为梅兰芳庆祝中华人民共和国成立10周年的献礼之作，具有历史性的意义。

1960年4月，北京市人民委员会任命梅兰芳为梅剧团团长。8月5日，吉祥京剧院三团并入梅剧团。1961年5月31日，梅兰芳率梅剧团到中关村中国科学院为科学家们演出《穆桂英挂帅》，谢幕时，和郭沫若院长合影留念。1961 年1 月，中国戏曲研究院撤销建制，并入中国戏曲学院，梅兰芳任中国戏曲学院院长，张庚、晏甬、罗合如任副院长。1964 年1 月1 日，中国戏曲学院停办，中国戏曲研究院恢复建制。

1961年8月8日凌晨5时，梅兰芳在北京病逝，享年67岁。《人民日报》在第一版刊登讣告和治丧委员会名单。治丧委员会由周恩来等64人组成，陈毅任主任委员。陈毅称梅兰芳是“一代完人”。

为了纪念梅兰芳的艺术成就，使梅派艺术得到更好的传承与发展，中国戏剧家协会编辑《梅兰芳文集》，于1962年由中国戏剧出版社出版。文集收录表演理论、报告、回忆录、观感等文章53篇。《戏曲大发展的十年》《关于表演艺术的讲话》《我怎样排演〈穆桂英挂帅〉》等文章体现梅兰芳对戏曲创作实践、戏曲表演理论的总结，《与西安戏曲界谈艺》《怎样保护嗓子》《重视舞台艺术生活的文字记录工作》等文章介绍表演艺术心得、分享舞台艺术经验，《谈昆剧〈十五贯〉的表演艺术》《运用传统技巧刻划现代人物》《看同州梆子》等文章是观剧感想。这些文章展现出梅兰芳探索戏曲表演体系的实践经历和心路历程，梅兰芳京剧表演艺术恪守传统，发展传统，达到传统与创新、美和善的统一。

作为20世纪中华民族传统文化的典型代表，梅兰芳品德高尚，艺术精湛，在文化界和人民群众中享有极高的声望。他的一生充满传奇色彩，从早期学艺到成名成派，从赴沪演出到访日、访美、访苏，从蓄须明志到为工农兵服务，从戏班班主到国家艺术研究机构的掌门人，每一人生阶段都达成不同的目标，每一阶段在中国戏曲史上都具有标志性的意义。

梅兰芳是艺人，却不是一位普通的艺人。他出身于梨园世家，深厚的家学濡养、开阔的艺术视野、自觉的创新意识使他成长为一位京剧表演艺术家，其蜕变不是一个人的成功，而是凝聚着集体智慧的结晶，在他的周围聚集着一批文艺界、政界和工商界的知名人士，他们为梅兰芳出谋划策，助其赴沪、外访演出圆满成功。他在不同阶段的艺术创作中，在观众长期的检验和反馈中，完成了对戏曲艺术的创新。

梅兰芳是京剧流派的代表人物。他从小学艺，在唱、做、念、舞方面受过严格的系统训练，在继承京剧优良传统的基础上，集青衣、花旦、刀马旦、武旦之大成，形成雍容华贵的表演风格，世称“梅派”，成为继王瑶卿之后京剧旦行艺术的代表。新中国成立后，他到全国各地巡演、讲学，将具有理论价值和示范意义的京剧表演经验扩展、辐射到地方剧种，提升地方剧种的艺术品质。

梅兰芳更是一位文化使者。他将京剧艺术传播到日本、美国、苏联、欧洲等国家和地区，对西方现代戏剧理论的发展产生影响。作为中国文化的代言，梅兰芳京剧表演艺术超越戏剧界、超越国界，具有国际价值和世界意义。

（谢雍君，中国艺术研究院戏曲研究所研究员；原载《戏曲研究》第121辑，文化艺术出版社2022年4月版）