周信芳评传

六十年来磨一剑，精光真使石金开；

浑忘眼弱和头白，唱遍山陬与海隈。

万死不辞尊信国，千人所指骂王魁；

    乾坤依旧争邪正，珍重先生起怒雷！[1]

1961年12月，首都文艺界举行周信芳演剧生活六十年纪念活动，田汉写了四首七律赠予周信芳，此为第四首。在诗中，田汉赞赏周信芳六十年来专注于京剧艺术创造，不断地追求进步，不断地探新、求新、创新、革新、更新，终使金石为开，创造了流传大江南北的麒派艺术。周信芳是南派京剧的灵魂人物，他始终站在时代潮流前列，以自编、自导、自演的创作方式整理改编和新编了大量剧目，推进海派京剧的革新和发展，促进京剧艺术在全国范围内的流播。他重视传统、批判地继承传统，精通多种行当，唱念做打并重，活用化用程式，塑造了徐策、宋士杰、张元秀、萧何等爱憎分明、意志坚定、大义凛然的性格人物。他抓住艺术与社会互动的永恒规律，强调戏剧的社会功能，张扬苍劲沉雄、豪迈刚健、乐观向上的审美风尚和时代精神。田汉称扬他是“战斗的表演艺术家”[2]，马少波赞誉其为“爱国主义、现实主义的艺术家”[3]。多年后，张庚认为“艺术上有‘麒派’，在学术上是不是也可以有一门‘麒学’呢”[4]，刘厚生提出“周信芳演剧思想”的研究命题[5]。让我们怀着钦敬之心回望这位剧坛“麒麟”豪迈激昂、跌宕起伏的艺术人生。

周信芳，名士楚，字信芳 [6]，艺名“七龄童”“麒麟童”等，于甲午年冬日（1895年1月14日，清光绪二十年农历十二月十九日）诞生于江苏清江浦永泉巷东虹桥头旁的一间小屋。清江浦不是周信芳的故乡，虹桥头旁的小屋是其父母周慰堂和许桂仙随戏班沿着大运河跑码头的暂栖之所。周信芳的老家在浙江宁波的慈溪慈城，他是当地望族周御史房的后裔，父亲周慰堂与上海四明银行董事周仰山是同族远房堂兄弟关系，辛亥革命以后，周仰山成了周氏家族族长。周信芳祖辈是书香门第、仕宦之家，其曾祖曾任慈溪县学教谕。到了周慰堂这一代，家道中落，周慰堂没有继续走仕途，从小被送到布店里当学徒。业余时，他喜欢京戏，慈溪经常有京戏戏班来演出，看得多了，更加着迷。他还恋上了戏班里的女伶许桂仙。

周慰堂与许桂仙成婚后，先是在戏班里帮忙，自己也学着唱，后来干脆下海做了职业伶人，艺名“金琴仙”。此事令周氏宗族震惊，认为周慰堂有辱门庭，宣布将他及其子孙后代永远逐出祠堂。周慰堂没有屈服于宗族的决定，依然遵从内心的选择，跟随戏班离开家乡，在浙江、江苏一带演出，过上了漂泊生活。

尽管族籍被除，但周慰堂心中装着宗族，当儿子出生时，仍然按家族辈分排行，给他取名信芳。周仰山闻听之后，在族人会上提议让周慰堂五年后回到祠堂，提议获得族人同意。1925年，成名后的周信芳陪着父亲回到慈城老家，参与重建周家祠堂，可见认祖归宗之殷切、诚挚……

周信芳虽然没有出生于梨园世家，但父亲周慰堂对于京剧的热爱和执着深深地影响着他。童年的周信芳随父母搭班演出于浙江杭、嘉、湖等大运河沿线码头，走上了与京戏相伴终生之路。这是因缘，也是命运使然。周慰堂对周氏家族的认同也影响着周信芳，他喜欢读书，写一手好字，喜欢与文化人交往，体现着周氏家族书香血脉在他身上的烙刻和流淌。

周慰堂自己应工旦行，为了好好地培养儿子，他特意让孩子拜在文武老生陈长兴（一作“程长鑫”）门下练功学戏，以老生戏为主，先学《黄金台》，后来又学了《庆顶珠》《一捧雪》等。不久，周信芳再拜著名老生王玉芳为师，王玉芳是王九龄高足，有“九龄正宗”之誉。跟王玉芳学戏，周信芳不仅能戏渐多，而且得到京剧名家表演精神的熏陶，为其后的成名成才奠定了基础。

1901年，周信芳以“小童串”之名义在杭州拱宸桥天仙茶园首次登台演出，因彼时虚岁7岁，故取艺名“七龄童”。当时小孟七在杭州演出，周信芳被看中选入其班，在《铁莲花》中饰演以娃娃生应工的定生一角，戏中有天寒走雪一场，他以“吊毛”等功夫来表现，受到观众喜爱，被誉为“神童”，从此在各班串演娃娃生。

少年周信芳在学中演、演中学，问艺诸多师父。

1905年，周信芳在上海认识南方京剧奠基人之一王鸿寿。王鸿寿，徽班伶人，人称“三麻子”或“老三麻子”，京徽皆擅，文武均能，尤以红生为擅。王鸿寿将徽剧《雪拥蓝关》带到京剧中来，又将《徐策跑城》《扫松》《斩经堂》等移植成京剧，这几部后来都是麒派名剧，是周信芳直接从王鸿寿处学来的。王鸿寿发现年幼的周信芳很有天赋，吸收他进入自己的班社满春班，悉心传授技艺，让他有更多的舞台实践机会，周信芳以“七龄童”“七灵童”为名随王鸿寿赴汉口、芜湖等长江中下游城市演出，回上海入玉仙茶园后，改艺名为“万年青”，并以《翠屏山》唱大轴，首次在沪演出。周信芳艺术功底、气质、风格的基因传自王鸿寿，后来又有了较多的丰富和发展。王鸿寿最具特色的唱腔是【高拨子】，慷慨激昂，又略带凄凉、伤感，周信芳的演唱艺术也具有这个特点。王鸿寿唱法上融会了徽调，徽剧痕迹明显，周信芳学习时，也带着徽腔特色，保存了徽剧古朴浑厚的特点。沪上有“八大老爷”之谓，老三麻子是“真老爷”，周信芳被誉为“活老爷”。

后来，李春来邀请周信芳加入其班底，周改艺名为“时运奎”，后改为“麒麟童”。1906年1月6日，《申报》首次以“麒麟童”之名登出周信芳在春仙茶园主演《打渔杀家》的海报，此后，南北各报刊皆用“麒麟童”来代称周信芳。

李春来发展武戏，从武戏演出的整体性出发，创建了上海武行，又将一些短打、长靠戏如《花蝴蝶》《界牌关》《白水滩》《伐子都》等发展成具有个人特色的代表剧目，将梆子戏的许多特技表演如髯口功、帽翅功等融入京剧中，尤其是武戏的耍枪、耍鞭，开武生出手之先河。周信芳的武戏受到他的影响。据《申报》，1906年3月4日、5月7日，在春桂茶园，周信芳为师父李春来配演《鼎足三分》，足见李春来对这位弟子的器重和提携。

1906年秋，周信芳北上游学，先去烟台、天津，在天津与余叔岩同台演出，其名声在北方观众中传开。1907年，周信芳首次来到京城，入喜连成科班搭班演戏，与以“喜”字辈为主的喜连成学生在广和楼进行日场营业演出。喜连成创办于1904年，由吉林富绅牛子厚出资，京剧伶人叶春善管事，1912年改名为富连成。为了扩大社会影响力，喜连成除了招收学员，还聘请一些崭露头角的童伶搭班演唱，曾带艺入科的有周信芳、梅兰芳、贯大元、高百岁、李春林等，还有小十三旦、水上漂、葫芦红等梆子出身的演员，一起演出的喜连成学员有康喜寿、雷喜福、侯喜瑞等。喜连成科班因以上童伶的助演而更名声远扬。

在这段时间里，梅兰芳和周信芳首次合作。他们先合演了《九更天》，周信芳饰马义，梅兰芳饰马女。接着他们又合作了《战蒲关》，梅兰芳饰徐艳贞，周信芳饰刘忠。自从周信芳、梅兰芳等人搭班演出后，广和楼的上座从原先的五六百座激增至一千五六百座。这一段时光也是梅、周两位大师一生交会的起点。

关于周信芳搭班喜连成演出的情况，萧长华有回忆文字记录：“……当时信芳同志是文武全演，文戏中唱工戏如《让成都》《红鬃烈马》，做工戏……念工戏……武戏……还能演老旦。”“信芳同志要学好几个行当的好几派的唱法，真可谓多才多艺。”“在少年时期，风格和味道就异于一般，开始孕育着今天所形成的这种沉厚敦实、清晰明快和凝炼丰满的风格的萌芽。”[7]周信芳在喜连成学传统折子戏，学京剧，可能还受过梆子熏陶，体味到京朝派的艺术韵味，也体味到京城科班开放兼容的艺术精神。

据曾在北京得胜奎科班学戏的李清溪老先生回忆：“当时他可能是刚搭班，但已是剧团的主要演员了。他曾在我们科班演出做工戏。在燕喜堂曾演过《打严嵩》《盗宗卷》等老生戏，也演过全本的《刺巴杰》等武生戏。我看过他的演出，他演起戏来，不但脸上有戏，善于表现喜怒悲欢之情，而且，身段好看、口齿清晰，（远远超过一般的儿童演员，显示出表演的才华），受到北京观众的赞扬，一时轰动北京城。”[8]

1909年，适遇国丧时期，京城禁止娱乐，周信芳搭忠和班、双庆和班在天津东天仙茶园、兴华茶园等演出，得识吕月樵。当时吕月樵编了时装新戏《二县令》，打算要演出，周信芳恰好赶上，参与了演出，同台的还有苏廷奎、金月梅等。这是周信芳学习创作、表演时装新戏的启蒙课，对于他日后的新戏创作影响很大。

在天津演出一段时期后，周信芳突然变声，不得已回到上海。

少年学戏，到了青春期，会遭遇嗓子倒仓的事，如何处理，是一种人生考验。休养不好，会失去原来的好嗓子。周信芳就遇上了这种大概率的事，落下沙嗓子。这对于老生来说，是沉重的打击，但周信芳凭着顽强的意志和成熟的技艺，硬是将沙嗓子在他人看来的缺陷，转变成个人唱腔的特色，经过不懈的努力，赢得梨园同行和观众的认可。

在北京学艺时期，周信芳闻听谭鑫培艺术高明，所演的戏，很多是别人所不演的，非常倾慕。在喜连成科班，他学习谭派的念法，纠正自己的念法。谭鑫培用湖广音夹京音读中州韵的念法，与过去皮黄戏不同，喜连成科班予以逐步规范，成为京剧字音的标准。周信芳认为这是基本功，将之付诸实践。

最重要的是，周信芳不仅学习谭派表演，还研究谭派唱腔。在嗓子倒仓前，周信芳在北京中和园、天津东天仙茶园看过谭鑫培的《铁莲花》《打棍出箱》和《李陵碑》，但当时只觉得谭先生唱得好听，大刀耍得好看，但好在哪，独特的表现功夫体现在哪，还没体悟到。嗓子倒仓后，周信芳回到上海。1912年冬，上海新新舞台以重金聘请谭鑫培前来演出，赵君玉、冯志奎、周信芳等与其同台，如此，周信芳有机会再次观赏到谭的戏，还受过谭的指点。因周信芳刚倒过仓，还没完全恢复，谭鑫培获悉后，建议周信芳往做派老生方向努力，老生戏活儿多，一样能走红，并亲自教周信芳《打棍出箱》的身段表演。这期间，年仅17岁的周信芳与谭鑫培频繁同台演出，认识到谭的艺术“很值得深切地研究”，对其表演的精严微妙，直感“愧煞我们这些晚辈了”。[9]因受过谭老先生的亲炙，并曾与其同台演出，周信芳对其艺术的感受颇为具体和详实，理解亦在逐渐深入。十多年后，他将这些思考诉诸文字，成为他艺术见解和观念的重要组成部分。

周信芳对谭派的研究和认识，主要体现在他的4篇文章里。1928年，周信芳连写了两篇评论谭鑫培的文章《谈谭剧》和《怎样理解和学习谭派》（原题《谈谈学戏的初步》）。1929年和1930年，他又写了《〈《探母》新旧剧词商榷〉之商榷》及《唱腔在戏曲中的地位—答黄汉声君》，文中大部分内容与谭派相关。4篇文章都发表在上海的《梨园公报》上。它们论点鲜明地表达了青年周信芳对前辈大师谭鑫培的基本态度和全面看法。他认为谭鑫培是“赋天才、富经验、真善美、能革新、富有思想的戏剧家，否认他是‘专攻一门，刻板的伶人’” [10]，其“唱则韵调悠扬，余音绕梁，行腔巧而不滑，做工能将人物、剧情表达得淋漓尽致，种种意态，难以笔墨描写，大抵色色兼能，无美不备，学谭真非易易也” [11]。

可见周信芳对谭鑫培的评价非常高，定位也精准。他发现：“老谭的戏，可算是得着戏剧的三昧了，但他却也是学来的……学了人家的好处，总也要自己会变化才好，要是宗定哪派不变化，那只好永做人家的奴隶了。”“他就把各家的好处，聚于一炉，再添上他的好处……给他一个大变化，果然自成一派。”[12]周信芳以独特的口吻赞扬道：“老谭破坏成规，努力革新，是大胆的，可想老谭成功，是很不容易的。”“老谭是个敢于破坏老戏成规的‘罪人’，也是这个创造新戏革命的先进。”[13]他进而称道，谭鑫培所演的戏“知道世事潮流，合乎观众的心理”[14]。从这些引述可以看到周信芳是以何等感情、思想和勇气来赞颂、肯定谭鑫培艺术特色和价值的。

周信芳如此热忱地推崇老谭，却又是敢于质疑老谭艺术的极少数。他在《〈《探母》新旧剧词商榷〉之商榷》中，议论老谭演四郎的上场引子，“‘金井锁梧桐’，什么‘一阵风’”雅是雅了点，但和剧情毫无关系，是“把通俗的东西改得变成了古董”。他认为还是旧词“被困幽州，思老母，常挂心头”好一些，俗固然俗了些，但看客听了这个引子，就能明了全剧情节。[15]此外，他还对谭的《文昭关》唱词“伍员马上威风勇，那旁坐定一老翁”提出了异议，认为这句词把“含仇悲愤的神情，唱成一个安逸无事的模样”，还是老词“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”比较贴切。[16]显然，这并非周信芳对老谭不恭，而是周信芳在诚挚恭敬地学习老谭的艺术思维，以老谭之法馈于老谭，亦显现着周信芳与生俱来的艺术质疑精神。

周信芳没有拜谭鑫培，却在日后被认为是“学谭最好”的生角，顾颉刚称“老谭之后，只有他唱戏能达到角色和演员浑然一体的境界”[17]。周信芳成长在南派京剧环境里，彼时京剧南北两派泾渭分明，鲜少融通。而他能够“坐南朝北”，学习揣摩谭派演剧，思辨其演剧之精神与方法，可见其目光高远。在很多年以后，南北京剧的艺术交流渐趋平常。到了李少春、高盛麟、裘盛戎、袁世海这一代，为了取精用弘，就更加自觉地融通京海了。袁世海曾说，周信芳是他“后半生的一盏指路明灯”[18]。

1912年，周信芳重返申城后，入四盏灯主办的迎贵仙园。之后，周信芳加入新新舞台，与冯志奎、李琴仙、苗胜春、李吉瑞、孙菊仙、冯子和等人同台。

1912年10月2日，《申报》发表玄郎的评论《沪伶演最相宜之角色》，将年仅17岁的周信芳与南派首席做工老生潘月樵放在同一层面上加以讨论，认为潘月樵“唱做俱工”，嗓子倒后，“专注力于做工一门，演急杀戏，世无其匹”，“饰义仆及纱帽生，最为的当”，而周信芳“入迎贵后，始名重一时，做工纯以神气胜人，惟去白须生，火气太重，殊嫌不类。嗓子枯，发音沙，与潘月樵同病。然有时则苍劲古茂，声调亦甚动听。去纱帽生最合式，如《打严嵩》中之邹应龙、《清官册》中之寇准……摹写其身分，入情入理，万分适当”。[19]

12月21日，《申报》发表玄郎的文章《金秀山、麒麟童之〈忠孝全〉》，将周信芳与北派名净金秀山相提并论，认为金秀山演太监戏“最征出色，身段魁梧，神气威赫，白口骄矜，俨然一权势滔天之阉寺，凛然而不可犯”，评价麒麟童饰秦洪，“万分巴急，法场上一段【慢西皮】，精神饱满，句句着劲，行腔亦清劲而圆转如意，几令人一句一击节，甚属难得”。[20]

在唱腔功力和人物塑造方面，青年麒麟童渐臻佳境，可与名家并驾齐驱，剧评家的肯定使周信芳在梨园界获得极大的名气和影响力，这为麒派的诞生创造了条件。

1913年3月，革命党人宋教仁被刺身亡，震动全国。此事引起周信芳的关注，孙玉声编写《宋教仁遇害》一剧，邀请周信芳主演，周信芳不惧演出后可能会遭遇生命危险，欣然接受。该戏于3月28日、29日、30日，在上海新新舞台连演三日，场场爆满。很快，上海工部局以“蛊惑人心”之名通知禁演该剧。采用演戏的方式来表达自己关注现实、指陈时弊的立场，这种创作态度贯穿于周信芳整个艺术生涯。

1915年5月，周信芳受丹桂第一台之邀，常驻演出，4月的《申报》广告即宣传他是“南北著名文武须生”[21]，可知，经过十余年的江湖历练，周信芳已跃升为梨园界顶流艺人。

不久，周信芳兼任丹桂第一台后台经理，邀请南北很多名角来丹桂第一台演出。南派名角有王鸿寿、冯子和、汪笑侬、欧阳予倩、盖叫天等，北派名角有余叔岩、金少山、高庆奎、韩世昌、尚和玉、郝振基等。周信芳常常与这些南北名角同台演出，或合作编演一些新戏。其间，他涉猎广泛，戏路拓宽，艺术视野和水平也得到了提升。

冯子和是唱旦角的革新家，由夏家班夏氏兄弟夏月珊、夏月润调教出来。辛亥革命时，有一些艺人，受革命思想影响，参加了革命活动，像潘月樵、夏氏兄弟、刘艺舟等都是比较突出的代表。他们排演富有民主思想的新戏，表演形式也有所突破。他们演时装戏，也就是当时的现代戏，有更大的突破。冯子和比周信芳大几岁，受夏氏兄弟影响，演过时装戏，演过外国戏。他把新思想、新表演方法带到丹桂第一台。周信芳与冯子和合演过很多戏，有对儿戏，也有配角戏。冯子和追求表演的生动与自然，这对周信芳也有一定的影响。麒派表演既遵守京剧表演的程式规范，又有自然、生活化的倾向，富于节奏和韵律。

除了冯子和，周信芳还学习梨园界其他京剧名伶，他的唱功得益于汪笑侬和孙菊仙。汪笑侬和孙菊仙表演艺术超越南北界限，将南北唱腔风格融化在自己身上。两人久居上海，给周信芳的学习创造了好的条件，最重要的是，周活学汪、孙两人的内在功夫和表演方法。

汪笑侬，是一位身兼编剧的老生演员，学识渊博，剧艺精深，取程长庚、汪桂芬、谭鑫培之长，形成苍老遒劲、慷慨悲郁的风格。1916年开始，汪长期定居在上海。1916年12月14日，在上海丹桂第一台，汪笑侬演《张松献地图》，汪笑侬演张松，老三麻子演关羽，冯志奎演张飞，老三麻子动议周信芳演刘备，其时的周信芳盛名闻于南北菊坛，他的加盟无疑是如虎添翼。此外，汪笑侬与旧式艺人不同的是，他所演出的剧目，剧本都是自己亲自编写的，或者是对其他剧种的剧目加以新的改造，为自己所用的，如《哭祖庙》《党人碑》《跨海征东》等。《哭祖庙》《党人碑》是汪笑侬早年作品，抨击清朝政治屈辱媚外和官绅贪污腐化、巧取豪夺，主题鲜明，人物形象饱满、生动，借历史隐喻现实，若干年后再被搬到舞台上，引起观众的热烈反响。这些具有强烈家国情怀的作品震撼了周信芳，对他后来的创作有不小的影响。

其间，周信芳还受到南下的北方名家孙菊仙的教益。孙菊仙久驻上海，周信芳在唱腔上受其影响，周唱【二黄】时表现出的慷慨苍凉之气，与“老乡亲”的浸染有关。孙菊仙在《四进土》中扮演的宋士杰很有特色，周信芳演出此剧时，借鉴了孙菊仙的演法。

欧阳予倩较早接触的戏曲剧种是京剧，赴日留学期间，他既演话剧，也学演京剧，后青衣、花旦、刀马旦皆擅，具有较全面的功底。1915年开始，他作为京剧演员演出于丹桂第一台，首演《玉堂春》，一鸣惊人，后来和周信芳合作演出《汾河湾》《鸳鸯剑》《疯僧扫秦》《三堂会审》《御碑亭》。此外，在丹桂第一台，欧阳予倩还创作、演出了不同题材、不同演出样式的新戏，如灯彩戏（《晚霞》），改良新戏（《春阿氏》），红楼戏（《黛玉葬花》《宝蟾送酒》《晴雯补裘》）以及连台本戏（《恶奴连环报》《红蝴蝶》），等等，这些戏活跃了丹桂第一台的演出，带来良好的市场效益，拓宽了周信芳的戏剧视野。受欧阳予倩、潘月樵、夏氏兄弟等人作品的影响，周信芳开始创作、演出时装新戏和连台本戏等，如针砭现实的时装剧《宋教仁遇害》以及连台本戏《汉刘邦统一灭秦楚》，还自元杂剧改编了《萧何月下追韩信》。历经市场和时间检验，《萧何月下追韩信》成为麒派经典剧目。其【西皮慢流水】“我主爷起义在芒砀”、【二黄碰板】“三生有幸”等唱段在民间不胫而走，流传至今。

1923年2月，周信芳离开待了七年九个月的丹桂第一台，北上至烟台、济南、大连、天津、北京等地演出。1925年，他又回到丹桂第一台。经过在丹桂第一台的磨炼，周信芳成长为能自编、自导、自演的一代名伶，是最早确立京剧导演名分的艺人。

1927年，周信芳参加田汉主持的现代戏剧团体南国社。周信芳与田汉结缘于20世纪20年代前期，一个偶然的机会，周信芳读到了《南国月刊》（笔者按：应作“《南国半月刊》”），其中的艺术主张让他闻到了一股清新芳烈的气息，便按图索骥找到了本不相识的田汉。[22]周信芳自觉接受新文化、新思潮的熏陶和浸润，源于他对梨园行沉沉暮气的忧虑。他深受南国社“团结能与时代共痛痒之有为的青年作艺术上之革命运动”[23]的戏剧思想影响，关注社会、关注政治、关心民生疾苦成为他后来新编戏的主题。周信芳不仅参加南国社定期举行的文艺讨论会，还参与田汉组织的戏剧演出，并有高百岁、王芸芳等同道的响应。1927年12月，南国社组织了为期一周的艺术“鱼龙会”，演出了由田汉创作的《生之意志》《名优之死》等话剧和欧阳予倩编写的京剧《潘金莲》，在演出条件极为简陋的情况下，大获成功，观者大都是上海艺术大学的学生。在《潘金莲》里，周信芳饰演武松，欧阳予倩饰演潘金莲，高百岁饰演西门庆。这次演出对于周信芳来说，记忆深刻，影响深远。35年以后（即1962年），欧阳予倩去世，周信芳撰写了《永不忘却的纪念》，深情缅怀他的老友。在文中，他重提演出《潘金莲》之事，认为欧阳予倩替潘金莲翻案，是借潘金莲为受封建礼教压迫的妇女说话，具有反封建的思想，是有进步意义的。[24]1928年1月7日，《潘金莲》在上海天蟾舞台公演。

在南国社活动中，周信芳深受田汉和欧阳予倩戏剧改革思想的启发和影响。田汉曾说过：“我以为中国旧剧向更高阶段的改革运动固当由‘外行’发难，而要竟其全功，必待于有理解、有天才而又有勇气的‘内行’的共同努力。在南方内行中，最有望的欧阳予倩先生外，就要算周信芳先生了。”[25]在戏曲改革方面，田汉将周信芳与欧阳予倩同等看待，对周信芳的戏剧思想和实践能力予以认同。周信芳也没有辜负田汉的期待，从纯粹的表演型艺人成长为自编、自导、自演的复合型艺人，在新编戏的演出形态和思想立意方面既继承传统，又有更多的革新创造。

1927年2月，周信芳转到天蟾舞台演出，一演就是五年，时间之长仅次于丹桂第一台。在天蟾舞台，周信芳与马连良同台竞技，在主演和配演关系中找到平衡，在与同台艺人的互生共赢中凸显个人表演艺术的独特魅力。这五年是周信芳表演艺术趋于成熟的时期，也是麒派艺术形成的时期。

“南麒北马”合演，出于天蟾舞台后台经理谢月奎的策划。1927年2月5日，《申报》登出广告，预报当天日场、夜场演出信息，“天蟾舞台男女合演新正日夜开演拿手杰作好戏，重金敦聘全球欢迎谭派正宗泰斗须生马连良，特聘南北闻名编导专家、文武做工老生麒麟童”，日场演出马连良《击鼓骂曹》、麒麟童《扫松下书》，夜场演出马连良《定军山》、麒麟童《刘唐下书·坐楼杀媳（笔者按：应作“惜”）》。这是两人同台演出的第一天，一直到4月，合演了六十多天，合演剧目有《借东风》《甘露寺·美人计·回荆州》《雪杯圆》《新洛阳桥》《红鬃烈马》等。合作过程中，两人不是互为敌对，而是互相挎刀，彼此成全。两人还合作首演新编戏《武乡侯》和《火牛阵》。

在合演前，周信芳和马连良已分别闻名于南北菊坛，两人均为须生，皆擅唱做，都学谭派，所演剧目既有相同的，也有各自独具特色的。合作时，周、马在同一出戏中分别担纲主角和配角，体现出惺惺相惜的宽广胸襟。演出结束后，两人结下深厚的情谊，互为知己。

作为回馈，1933年4月，马连良邀请周信芳北上赴津演出，两人在天津春和大戏院同挂头牌，合演《十道本》《小桃园》《武乡侯》等，被媒体赞为“马北周南，俱负时誉”[26]，成就了剧坛的一段佳话。

此外，周信芳在天蟾舞台自编、自导、自演连台本戏，在持续的编导过程中，成功转型为编、导、演兼备的多面手艺人，所创作品更趋成熟，更具影响力，一批代表作陆续面世。

《申报》所登出的广告称周信芳为“南北闻名编导专家”，说明在1927年之前，他编戏、导戏已在业界出名。据陈琨《周信芳演出剧目综录》，1912年周信芳编演的《要离断臂刺庆忌》，应是他的首部连台本戏。[27]

王鸿寿曾编演《三门街》《九义十八侠》等连台本戏，周信芳追随王鸿寿学戏时，王氏的编戏风格潜移默化地熏染到他。周信芳在丹桂第一台任后台经理时，曾聘请王鸿寿来演出，王氏在丹桂多次演出《三门街》，这为周信芳编排新的连台本戏做好了铺垫。驻场天蟾舞台后，周信芳创编连台本戏的能力和速度更为惊人，五年里，上演了《龙凤帕》《华丽缘》《封神榜》《满清三百年》等。

连台本戏是海派京剧的特色，周信芳持续在创编连台本戏方面用力，加强海派京剧特色形成的力度。1928年9月至1931年8月，周信芳连续三年编排、演出《封神榜》，近五十位名角参与演出，引起沪市轰动。天蟾舞台在《申报》大登广告，多次刊登整版特刊以作宣传。比起单本戏，连台本戏要连演多本，演员不可能从头到尾扮演一个角色，也不可能只停留在某一个阶段，它多方位地锻炼演员的表演才能，在一本戏里一赶二，或一文一武，或一老一少，或男扮女，或女扮男，在连台本戏里，文武昆乱、生旦净丑、悲欢离合俱全，在商演中，连台本戏具有独特的竞争力，形成海派京剧的一个特色。

不仅如此，周信芳编演的连台本戏凝结着进步的思想内容，如《满清三百年》，包含与洪承畴、崇祯帝、董小宛等相关的戏剧情节，借明亡之恨，激发民众救亡图存的意志，宣传了爱国思想。

“江南连台本戏的形成，是创造革新的结果，反过来它又推动了京剧艺术的创造革新。从剧本创作到表演方法，直到服装、化妆等等，都产生了许多新的东西……”[28]尤其是机关布景从平面设计到立体设计的变化、对现代灯光的运用，使周信芳所参与连台本戏的审美趣味更靠近市民观众，良好的演出市场促使戏曲舞台美术从传统向现代蜕变。

在不断的新戏创作和舞台实践中，周信芳逐渐形成了咬字清楚有力，行腔刚健遒劲、洒脱豪放的麒派风格。尽管嗓音沙哑，但他唱腔挂味，富于激情和感染力，直击观众之心。

周信芳在南方有广泛的观众基础，关于他的唱腔魅力，在民间流传着“百口齐唱萧相国（《萧何月下追韩信》），万人争看薛将军（《投军别窑》）”之句，指的是周信芳在台上唱，台下观众跟着哼，一唱百和的感人场面，说明麒派艺术在上海市民群体中影响很大。这些追随者以学习、模仿麒派唱腔、做派为乐事，成立了“麒社”。尽管如此，周信芳终未自称“麒派”，也未树立“麒派”之旗来拉拢市民观众，展现出京剧大家的睿智与远见。

1932年，“一·二八”淞沪抗战爆发，周信芳离开天蟾舞台，组建移风社，开始赴青岛、济南、天津、奉天、长春、哈尔滨、北平、汉口、南京等地演出，其苍劲、刚毅的表演风格给处于动荡不安局势中的民众带去了力量和安慰，赢得各地观众的喜爱，培养了众多的“麒迷”。

漂泊不定的演出生活持续了三年。1935年，应黄金大戏院之聘，周信芳重回沪上舞台。是年4月，沪上麒艺联欢社出版《麒艺联欢社欢迎周信芳同志特刊》，并刊载周信芳《整理戏剧之我见》短文。周信芳在文中提出“戏剧本非一人之戏剧，亦非一部分可称为戏剧，务须全体演员聚精会神表演，方能成为戏剧”的主张，倡导“打破旧时障碍，使南北贯通”。[29]

1937年5月至7月，周信芳再赴天津，在中国大戏院演出。7月7日，卢沟桥事变爆发，移风社被困在天津。经过多方努力，周信芳终于1937年8月将整个戏班平安带回上海。

1936年，周信芳与电影明星袁美云合作，在上海开始戏曲电影《斩经堂》的拍摄。这是周信芳第二次摄制电影，却是他的第一部有声电影。该片由费穆担任艺术指导，周翼华导演，黄绍芬摄影，上海华安影业股份有限公司出品。《斩经堂》又名《吴汉杀妻》，讲述汉光武开国大将吴汉奉母命杀妻事，原为徽剧传统戏，由王鸿寿移植改编为京剧，周信芳曾演出于丹桂第一台，后来经过不断加工打磨，成为麒派名剧。在电影拍摄完成前，周信芳在黄金大戏院多次演出该剧，深受观众追捧，在戏迷群体中拥有广泛的影响力。摄影公司在麒派名剧中选择该剧，主要理由是：“这戏唱工比较的少些，剧旨也比较的有意义些。这在中国影片摄制技术和立场方面，都可顾到，着手自较容易些。”[30]《斩经堂》充分展现了周信芳表演艺术的风采，尤其是“杀妻”桥段，他以眼神、台步，配合繁复的舞蹈身段，细腻地刻画了吴汉思想上的痛苦和斗争，拍摄成电影后，画面极为精彩。同时，该剧表达了复兴民族的主题思想，在鼓舞民众积极抗战方面发挥一定的作用。1937年6月11日，《斩经堂》正式在上海新光大戏院首映，连续上映数十天。田汉撰文赞扬该片以“银色的光，给了旧的舞台以新的生命”[31]，将评论的视角扩大到对戏曲与电影不同特点的比较，在肯定旧戏电影化是有意义的、有效果的工作同时，认为“旧戏的电影化也的确是很艰难，很麻烦的工作。它既须保存这两种艺术应有的好处和特点，又必须使两者的特殊性不相妨害。那是要保存他们的‘多样性’，而又严（笔者按：应作‘俨’）然地有它作为一种新的艺术品的‘统一性’”，他主张“这种工作必须是电影艺术对于旧戏的一种新的解释（Interpretation），站在这一认识上来统一它们中间的矛盾”。[32]

“孤岛”时期，周信芳一直守在沪上，没有离开。上海戏剧界救亡协会成立后，设有话剧部和歌剧部，周信芳被推举为歌剧部主任。后来，救亡协会在中共地下组织领导下，组织了十三支救亡演剧队，到江苏、浙江、安徽、河南、河北、山西、陕西、湖北等地宣传抗日。周信芳留守“孤岛”坚持抗日救亡运动，主要在租界的卡尔登大戏院（或称“卡尔登戏院”）演出，编演了《明末遗恨》《徽钦二帝》等戏，借新戏表达抗日情怀。《徽钦二帝》演出后，被勒令停演。周信芳一边排演其他的新戏，一边登报公开声明停演之原因，以此揭露敌伪的阴谋，引起民众对敌伪的义愤。他在这个时期排演的连台本戏《文素臣》，公演当晚，赢得满堂彩，有“万人空巷来观”之说，获得戏迷的好评。

周信芳在租界坚持演出，除了编演新戏，在表演技艺和服装设计、舞台布景等方面不断出新招，以此吸引观众，维持商演活动。重要的是，尽管受战事影响，上海剧场演出急遽减少，但租界里的戏曲演出却没有中断，为抗战胜利乃至新中国成立后，上海演剧事业的恢复和兴盛奠定了基础，周信芳为上海京剧艺术从战争年代过渡到和平时期，从旧时代转型到新时代发挥了重要作用。

抗战胜利后，国内经济凋敝、民生困苦，上海京剧界举行多种义演活动，资助各类基金，救济同行、同胞等。周信芳参加了一些义务戏演出：（1）1945年，上海市抗战蒙难同志救济事业基金筹募委员会在天蟾舞台举行京剧名票名伶义演，12月21日演出《群英会》；（2）1946年，中国劳工协进社筹募基金在上海皇后大戏院举行义演，7月8日演出《追韩信》；（3）1946年，苏北难民救济协会及湘灾急赈委员会在天蟾舞台举行义演，7月10日演出《龙凤呈祥》（饰“闹帐”之鲁肃），参演的还有梅兰芳、盖叫天、林树森、姜妙香、马连良、袁世海等；（4）1947年，北平市国剧公会、上海市戏院业同业公会、上海市伶界联合会在天蟾舞台举行筹募同人清寒救济基金义演，1月8日、9日演出《红鬃烈马》（饰“赶三关”之薛平贵），参演的还有梅兰芳、芙蓉草、朱斌仙、萧长华、袁世海、李少春、谭富英、程砚秋、叶盛兰、杨宝森等；（5）1947年，第四届戏剧节在上海召开，于天蟾舞台举行观摩公演，2月14日与梅兰芳在大轴上演《打渔杀家》；（6）1947年，绍兴有关人士在上海大光明大戏院举行筹募绍兴地方公益经费义演，8月19日与梅兰芳上演《打渔杀家》；（7）1947年，北平市国剧公会等在上海中国大戏院协办救济水灾义演，9月3日、5日演出《龙凤呈祥》（饰“闹帐”之鲁肃），参演的有李少春、谭富英、马连良、李多奎、袁世海、叶盛兰、韩金奎等；等等。[33]周信芳频繁地参与扶贫济困活动，凭借自身的社会地位和影响力，为受难人群、社会弱势群体等进行力所能及的救助，表现出强烈的爱国情怀和社会责任。

1942年，《麒麟童特刊》出版，首次对麒派的表演特色进行研究、归纳。该特刊收录梅花馆主、李元龙、苏玉轩、施病鸠、许黑珍、胡梯维、潘念辰、芮鸿初、孙廷芳、朱瘦竹等人的文章，分别从嗓音、技法、演出剧目、生平简历等角度阐发和概括周信芳的表演特点和艺术风格。其中，胡梯维的《周信芳年谱》最早系统记录了周信芳的生平事迹，是当代研究周信芳艺术生平的重要参考文献。梅花馆主在《我对于麒麟童的认识》中记述十余年间剧评界对周信芳评价的变化轨迹，指出：“十余年前，南北评剧界，对于‘京朝’‘海派’的界限，划得非常清楚。不论什么角儿，只要是北来的，不管其艺术好坏，都一致奖许。凡是南伶，纵使艺术好到极点，却无人为之张目，有时竟会无的放矢似的抨击起来。麒麟童是南伶，当然亦不能例外……过了几年，报上对于信芳的舆论，虽然还是毁多誉少，但是无线电台的广播，却已大播其《追韩信》《打严嵩》《明末遗恨》这一路戏了。等到信芳进了卡尔登，这才使麒迷为之倾倒，观众为之疯魔。报上评论，亦转变其笔调，由鄙视而改为崇仰。信芳埋头苦干了二十余年，到这时，才达到了大成功大光明的境域。” [34]施病鸠《麒麟童之演技三绝》从髯口功、水袖功、眼神角度探讨麒麟童的演技，认为周之髯口功“无论吹、弹、拉、抖、整、托，无不美观，吹得起，弹得高”，水袖功“无论其一拂一接，一投袖，一盖头，靡不随心所欲，洒脱绝伦”，眼神“卓绝，能传达喜怒哀乐等情绪，以弥补脸上、身上之不足，不为格律所限”，赞叹周信芳“演艺精湛，风格超特，蜚声江南，无人能敌”。[35]

除了他人对周信芳的艺术评论外，周信芳自己在1943年《麒麟童特刊》发表的《戏剧生活》里，也做了一番自我评估：“我从事于皮黄，已垂四十年。我一生只抱定实干、刻苦四字，我早年出演于各地，无论人家鼓励，或批评、指导，甚至训教我，我都接纳了下来。我根据事实的答案，就是埋头苦干，一定会得到惊人的代价，‘有朝一日春雷动’，那就是扬眉吐气的日子。我从来不自私，只要是稍具艺术天资的，我都愿意尽自己的力量，帮助人家，不论有无关系，我都是一视同仁，很多人说我‘戏德’好，其实‘助人为快乐之本’，我并不希望人家赞美我，不过是求得心灵上的慰安罢了！”[36]客观、谦逊、本真的自我评价凸显出周信芳为人处世和精神境界的真实面目。

麒派形成于20年代末至30年代初 [37]，于30年代至40年代达到顶峰状态 [38]。其生成有“自下而上”之势，始于城市平民的拥戴，历经各种臧否和市场磨砺，方获剧界深切认可。

麒派演剧的影响遍布大江南北，波及关外和西南，观者如云，以至各路戏班为招徕票房，私慕麒艺，打出“麒派”或“麒派做功老生”旗号。为了以示区别，遂有媒介与观众称周信芳为“麒老牌”，意为正宗之麒派。从此“麒老牌”成为“麒麟童”的另一称谓。

麒派之成因，众说纷纭。龚和德有“三派并峙，融通超越”之说，其“三派”源自徐凌霄概括的“京朝派”“海洋派”和“乡土派”，每一派都有它的特性和长短。[39]龚和德认为：“过去论麒派，多归之海派，其实，这三派都是其艺术沃土。”[40]然而，彼时涉猎三派的伶人不惟周信芳，能否融通超越，自成气象，则取决个体之眼界认知、思维观念与艺术禀赋。

1949年5月，上海解放。周信芳的艺术生命发生重大变化，他感到欣慰和兴奋，他说：“一八九五年（光绪二十一年）中日甲午战争刚告结束，中国历史上耻辱的一页《马关条约》签订了……我就是在这个可诅咒的时代里诞生的……五十多年来，我眼看着半封建半殖民地的旧中国由崩溃而灭亡；我亲切地迎接我们伟大的人民共和国像迎接初升的朝阳。”[41]周信芳满怀着希望和信心拥抱即将到来的新生活和新事业。

7月上旬，中华全国文学艺术工作者代表大会在北平召开，周信芳受邀参加，会上，当选为中华全国文学艺术界联合会全国委员会委员。会议期间，周信芳演出了《四进士》。

9月，周信芳再次赴北平，参加中国人民政治协商会议第一届全体会议。周信芳作了发言，对艺术工作者在新中国的职责提出了三条建议，第三条是：“我们一定要打破以前的固步自封，以及许多职业的偏见，勇敢大胆地向人民学习，向兄弟艺术学习，向文化遗产学习，向先进国家的优良艺术成就学习，创造有思想性与艺术性的新戏剧，以配合中华人民共和国开国的规模。”[42]内容极具理论性和前瞻性，为广大艺术工作者的未来工作指明了方向。会议闭幕后，周信芳当选为中国人民政治协商会议全国委员会委员。10月1日，周信芳以委员身份登上天安门城楼，参加庆祝中华人民共和国和中央人民政府成立典礼。

1950年7月，中央人民政府文化部组建戏曲改进委员会，周扬任主任委员，委员有田汉、欧阳予倩、梅兰芳、周信芳等43位，包括京剧、昆曲和地方戏代表，体现出文化部推动全国地方戏曲共同改革发展的思路。9月，上海市文化局设立戏曲改进处，周信芳出任处长。11月27日至12月11日，全国戏曲工作会议在北京召开，会议检讨戏曲工作的优点和缺点，阐明今后戏曲工作方针。周信芳赴京出席会议，会后撰文《戏曲工作会议的收获》，盛赞这次会议是戏曲史上的创举，是史无前例的光荣。

1952年10月6日至11月14日，文化部在北京举行第一届全国戏曲观摩演出大会，这是新中国成立后戏曲界的空前盛会，演出的主要任务是展览各地戏曲艺术的创造和改革成绩并交流工作经验，奖励优秀剧目及演员，并借此检阅戏曲改革政策在各地的执行情况。参演的有京剧、评剧、越剧、川剧、豫剧等23个剧种。开幕典礼由沈雁冰主持，马彦祥、郭沫若、周扬、田汉等在会上作了讲话，周信芳受邀在会上讲话。10月11日，周信芳演出了《徐策跑城》。在11月14日闭幕式上，周总理发表重要讲话，详尽地阐发了“百花齐放，推陈出新”的戏曲改革工作方针，由马彦祥宣读大会获奖名单，梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、王瑶卿、盖叫天7人获大会荣誉奖，沈雁冰为获奖者颁奖，周信芳的奖状内容是：“周信芳在戏曲艺术创造上有卓越贡献，经第一届全国戏曲观摩演出大会，评奖委员会评定，并经本部批准，给予荣誉奖。”这是国家对周信芳五十年舞台艺术创造的高度肯定。

1953年10月，周信芳参加中国人民抗美援朝总会组织的中国人民第三届赴朝慰问团，慰问团总团长是贺龙将军，周信芳和梅兰芳等任副总团长。京剧分团成员有周信芳、梅兰芳、程砚秋、马连良等，班底是华东戏曲研究院京剧实验剧团，因有梅、周、程、马四大流派创始人参与，京剧分团被贺龙元帅誉为“天下第一团”。慰问团不分场地，不论天气，即使刮风下雨，照样演出，为志愿军指战员、战士和后勤工作人员送去亲人的问候、祖国的温暖，为最可爱的人演出了《三击掌》（程砚秋、沈金波），《徐策跑城》（周信芳、齐英才），《四进士》（马连良），《贵妃醉酒》（梅兰芳），等等，受到志愿军热情欢迎。炊事员没机会看演出，周信芳等就为他们安排清唱，马连良唱《三娘教子》，周信芳唱《四进士》，梅兰芳唱《玉堂春》，以最真诚和最专业的歌声抚慰志愿军战士的心。

在新中国成立后的几年里，周信芳先后参加了多项重要会议和活动，受聘多项新职务，也获得戏曲界的最高奖项，他亲眼见证了新中国文化事业的变化与生机，参与和推进新中国戏曲事业的发展进程。

诸多的新使命使周信芳从传统艺人身份转变为身兼国家文化机关领导人的艺术工作者，在演戏的同时参与讨论国家大事，承担起建设新中国文化事业的重任。

1951年3月5日，华东戏曲研究院成立，周信芳任院长，袁雪芬任副院长。1955年，华东戏曲研究院及附属单位分别改建为上海京剧院、上海越剧院、上海市戏曲学校等。为此，周信芳撰文《巩固成果  坚持斗争》，对华东戏曲研究院成立四年来所取得的工作成果做了精辟的总结。在这四年里，为了保证研究院保持高质量的艺术水平，周信芳引进人才金素琴、金素雯、刘斌昆、王金璐等，编演《信陵君》等新戏，打磨提升《四进士》《追韩信》等名剧，获得全院同人的赞扬，为推进新时代上海戏曲事业的繁荣做出了贡献。

1951年4月3日，中国戏曲研究院成立。1955年1月，为了在戏曲改革工作上能明确分工、进一步发展民族戏曲，文化部将中国戏曲研究院及所属各单位加以调整，成立中国戏曲研究院、中国京剧院、中国评剧院与中国戏曲学校四个工作单位，确定四个单位的工作职责，中国戏曲研究院以专门从事民族戏曲改革的研究工作为主，任命梅兰芳为院长，周信芳、程砚秋、张庚、罗合如、马少波为副院长。

1955年3月24日，上海京剧院成立，由华东戏曲研究院京剧实验剧团与上海市人民京剧团合并而成，院长由时任中国戏曲研究院副院长的周信芳兼任。

自此，周信芳作为梨园界的顶流表演艺术家，担任国家级戏曲院团和研究机构的领导职务，其目的是加强全国戏曲研究和创作，促进戏曲改革运动在全国范围内的开展。

在周信芳的艺术生涯里，1955年4月11日令他终身难忘。由中华人民共和国文化部、中国文学艺术界联合会、中国戏剧家协会联合主办的梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念会在北京天桥剧场隆重举行，盛况空前。这次纪念活动规格高、规模大、仪式隆重，影响深远。纪念会主席团由沈雁冰、周扬、钱俊瑞、夏衍、田汉、欧阳予倩、老舍、阳翰笙、洪深、曹禺、程砚秋、萧长华、马彦祥、张庚14人组成。

纪念会上，田汉作了题为《战斗的表演艺术家—周信芳》的报告，认为周信芳是位具有战斗精神的艺术家，这种战斗性体现在作品的思想内容和创作方法上：新编戏情感丰富，语言朴素，具有鲜明的倾向性；所创造的人物有大臣名将，也有市井小民，其中一些各自具有硬骨热肠、信守诺言、孤忠苦节的高尚品质；善于学习，不离开传统，发扬传统精华，又不受传统约束，不断创造。[43]周信芳以《衷心感谢党和毛主席的培养和领导》为题致词，认为自己的贡献与国家给予的荣誉不很相称，这个纪念会充分显示出国家和人民对戏曲工作者的尊重与热爱，希望以后涌现更多有高度修养的戏曲艺术家和青年艺术家，来满足广大人民日益增长的文化生活要求。[44]

会后，自4月12日至17日，天桥剧场举行纪念演出，周信芳与梅兰芳合演《二堂放子》，梅演王桂英，周演刘彦昌，梅葆玥和高玉倩分别饰演沉香和秋儿，周信芳演出剧目还有《乌龙院》《清风亭》《文天祥》《扫松》等。4月16日，中国戏剧家协会举办梅兰芳、周信芳表演艺术座谈会，4月21日，北京市戏曲演员举行梅兰芳、周信芳表演座谈会，与会专家、艺术家对梅兰芳、周信芳在表演艺术上的成就给予高度评价。中央新闻纪录电影制片厂为纪念会拍摄了新闻纪录片，中央人民广播电台录制了现场实况，为当代京剧史留下珍贵的历史资料。

大会编辑《周信芳演出剧本选集》，田汉为选集写了“序”，《周信芳演出剧本选集》于1955年由艺术出版社出版，1960年由中国戏剧出版社再版，收录《四进士》《打严嵩》《投军别窑》《凤凰山·独木关》《清风亭》《乌龙院》《萧何月下追韩信》《徐策跑城》《赵五娘》《鸿门宴》《文天祥》11部剧本。

周信芳还到全国各地巡演，为地方工农兵群众带去高质量的美的艺术。1955年，他到东北巡演；1958年，他到中南、西南、西北、华北巡演，赴武汉、成都、西安、兰州、太原、石家庄等地。通过不断地下乡、下厂演出，周信芳认识到，和工人、农民交朋友，帮助他们劳动生产，学习他们的优良品质，对自己来说，是一次自我教育、自我改造的过程。对工人、农民弟兄来说，也将起到一定的鼓舞生产情绪的作用。[45]巡演前后及过程中，他撰写了《小别》《在演出实践中改造自己》《向山城告别》《戏曲演员的思想改造和“红透专深”问题》《再会！热情的西安观众》《在“大跃进”中的石家庄演出》《向太原市的劳动人民告别》《七省巡回演出归来》[46]等文章，分别发表在上海、重庆、兰州、西安、太原、石家庄等地报刊上，体现出周信芳响应国家号召、积极向上的思想作风。

1956年3月，周信芳开始拍摄彩色戏曲电影《宋士杰》，应云卫、刘琼导演，上海电影制片厂出品。拍摄该片时，周信芳体会到戏曲人物舞台上的形体动作与心理体验相结合的重要性。他说：“过去在舞台上演《头公堂》报门而进的时候，只是在走台步，脑子里是空虚的；拍摄电影以后在舞台上演出时就不同了—从门外走进大堂时，宋士杰是在考虑自己应该如何对付堂上的顾读，所考虑的话，也就是后来跪在堂上的一大段念白，因此，在举步时是随着锣鼓的节奏由缓而紧、由慢而快，直到跪在堂前为止。”[47]由此阐释，可知周信芳在塑造宋士杰时，十分重视在程式化表演中融入心理体验，细腻而生动地表现出人物的内心世界。

1956年10月下旬，周信芳任团长率中国上海京剧院演出团赴苏联，伊兵任副团长。演出团在苏联历时64天，演出53场，所演的剧目有《追韩信》《打渔杀家》《徐策跑城》《投军别窑》等20出，周信芳不辞辛劳地为苏联观众表演他的代表作，让麒派艺术誉满莫斯科和苏联艺术界。访苏后，周信芳认识到构建中国戏曲艺术演剧体系的重要性，他认为：“我们必须加速继承和发扬戏曲艺术的渊博精深的优秀传统，我们必须以最大的热情和毅力对戏曲艺术进行系统的研究和整理，我们应该有中国戏曲艺术的‘斯坦尼拉夫斯基体系’。”[48]周信芳记录和整理自己的舞台艺术经验，以切实的行动助力中国戏曲艺术演剧体系的建设。

1959年，对于周信芳来说，是最光荣且努力奋进的一年。光荣的是，5月，周信芳成为一名中国共产党党员，并在7月1日的新党员入党宣誓大会上发表讲话。此时的周信芳已逾耳顺之年，但在思想上他仍然年轻，富有朝气，渴望上进，希望以一名共产党员的标准来要求自己，克服缺点，努力创造新的艺术形象，总结表演经验，培养下一代的接班人。努力奋进的是，9月30日，周信芳参与剧本讨论、导演和主演的大型新编历史剧《海瑞上疏》作为国庆十周年献礼在天蟾舞台演出，引起观众反响和专家关注，上海、北京媒体发表评论文章，从思想和艺术角度肯定该剧，彰显了周信芳奋力跟上时代，不断创新的思想脉动。

1961年，上海天马电影制片厂为周信芳拍摄彩色纪录片《周信芳的舞台艺术》，包括《徐策跑城》和《下书杀惜》，应云卫、杨小仲担任导演。1963年3月，《周信芳的舞台艺术》在全国公映。

为了继承和发展遗产，扩大上演剧目数量，周信芳除了参与行政事务，十余年来一直致力于上海京剧院保留剧目翻箱底和再评估的工作，重新整理《鹿台恨》《生死板》《斩经堂》等剧目，新排《义责王魁》。同时，他用文字记录个人的表演艺术经验，以供戏曲理论家研究时参考。因着以上契机，1961年，周信芳口述，卫明、吕仲记录的《周信芳舞台艺术》由中国戏剧出版社出版，全书详细介绍了《四进士》《清风亭》《乌龙院》《萧何月下追韩信》《徐策跑城》《打渔杀家》《义责王魁》7部麒派经典剧目的来源和流变，讲述剧中人物和人物间的关系，每出戏各个角色的身段、动作、唱腔、念白的特色及如何表演，是一次对麒派表演艺术经验的学理性分析和总结。此书成为京剧老生行表演艺术经验总结的经典著作。

1961年12月16日，在田汉主持下，周信芳举行收徒仪式，李少春、李和曾、徐敏初、明毓琨四人拜周为师。周信芳在南方剧坛影响很大，当时40岁以内的做功老生都学他。周信芳一生收徒三十余人，大弟子是程毓章，在周信芳15岁时即拜入其门，早年收的徒弟还有高百岁、陈鹤峰、王富英、李如春、王少楼等；1949年以后拜师入门的，除了李少春等四人，还有沈金波、童祥苓、逯兴才、萧润增、张学海等；私淑的有小王桂卿、赵麟童等。麒派艺术还对京剧其他行当演员、地方戏演员、电影演员产生深刻的影响，如京剧武生王金璐、高盛麟，净行袁世海，旦行赵晓岚；沪剧演员邵滨孙；影星赵丹；等等，他们都曾从周信芳的表演艺术中汲取营养来滋补、丰富自己。

高百岁是周信芳的第二个弟子，拜师前，在梨园界小有名气。在一次合作演出中，高百岁主演，周信芳出于提携后进的考虑为其配演，演出结束后，高百岁为麒派艺术所折服，遂拜周为师。高百岁曾与其师携手参与南国社活动，演出《潘金莲》。高百岁与师父同台唱戏，在舞台上学习周师的表演技术和演戏原则，麒派剧目他几乎全会。

李少春学麒派也很有心得。他自小崇拜周信芳，感觉麒派表演“有劲”，学会几出戏以后，发觉周先生的表演不仅有劲，而且有“俏头”，他的唱、念、做，不管举手投足还是耍腔落字，必然赢得台下掌声雷动。再后来，他悟到演戏主要演人物，只有紧密结合人物，在感情里做戏，才能找到这“俏头”。[49]

袁世海被称为“麒派花脸”，从小是麒迷，在富连成坐科时，适逢周信芳进京演出，看了不少麒派戏，后曾与周信芳合作演出一些剧目。袁世海认为架子花脸的表演风格与麒派风格接近，都要求稳、准、狠，所以他的表演气质自然亲近麒派。他的唱、念、做等受到周氏影响，具体体现在抓水袖、踢蟒、耍髯口等方面均能结合剧情来表现人物。他受周信芳影响最大的剧目是《九江口》。

1965年，一出戏将周信芳推向时代的风口浪尖。受《海瑞罢官》牵连，《海瑞上疏》被批判，周信芳也开始受到批判。1975年3月8日，周信芳在上海病逝，享年80岁。

1978年8月16日，周信芳同志平反昭雪大会在上海龙华革命公墓大厅举行，同时，举行骨灰安放仪式，巴金在仪式上致悼词。

“更有江南伶杰在，歌台深处筑心防。”[50]作为京剧表演艺术家，周信芳具有英勇、果敢、不妥协、不屈服的顽强精神。他早慧早成才，生在戏班，成名在戏班，其走南闯北的商演经验为南北京剧搭建了对话的桥梁，成为京剧艺术的一代宗师。周信芳关注政治，观照现实，熔生活与艺术、思想与情感、通俗与高雅于一炉，“将粗犷的人心给以粗犷有力的表现”[51]，折射出20世纪前半叶社会政治的发展轨迹和审美蜕变。周信芳摈弃门户之见和职业偏见，潜心观摩、钻研戏曲艺术传统和京剧同行的卓越成就，不断地向人民学习，向兄弟艺术学习，向文化遗产学习，向先进国家的优良艺术成就学习，融会贯通，锐意创新，推进传统京剧老生的现代转型与发展。周信芳以独树一帜的麒派艺术丰富和扩容了中国戏曲表演体系，其不断创新的舞台实践使他的作品具有鲜明的现代品性，为京剧艺术走向现代做出了卓越的贡献。

（谢雍君，中国艺术研究院戏曲研究所研究员；原载《戏曲研究》第132辑，文化艺术出版社2024年11月版）